Il diario ufficiale di Mila Lova. La Trinità dell'Antico Testamento Alexey Lidov, storico dell'arte, studioso bizantino, accademico dell'Accademia russa delle arti, direttore del Centro scientifico per la cultura cristiana orientale, capo. Dipartimento dell'Istituto di cultura mondiale dell'Università statale di Mosca

La trama si basa sul noto tipo iconografico “Ospitalità di Abramo”. Questo appezzamento si trova già nelle catacombe romane della via Latina (tra il II e il IV secolo),

Catacombe di Via Latina

mosaici del tempio romano di Santa Maria Maggiore (prima metà del V secolo)

e mosaici del tempio ravennate di San Vitale (prima metà del VI secolo).

Tempio di San Vitale. ravennate

L'ospitalità di Abramo

Risale al racconto biblico dell'apparizione di tre uomini ad Abramo, cioè è una rappresentazione iconografica di uno specifico evento biblico. Nel secondo millennio nacque l'usanza di iscrivere la trama “Ospitalità di Abramo” con le parole “Santa Trinità”: tale iscrizione appare su una delle miniature del Salterio greco dell'XI secolo. In questa miniatura, la testa dell'Angelo centrale è coronata da un'aureola a forma di croce: è rivolto frontalmente verso lo spettatore, mentre gli altri due Angeli sono raffigurati girati di tre quarti.

Lo stesso tipo di immagine si trova sulle porte della Chiesa della Natività della Vergine Maria a Suzdal (1230 circa) e sull'affresco di Teofane il Greco della Chiesa della Trasfigurazione di Novgorod in via Ilyin. L'aureola della croce indica che l'Angelo centrale è identificato con Cristo.

Cancello dorato. Suzdal

Nell'era precedente Andrei Rublev, le icone della Trinità appaiono con l'angelo centrale raffigurato in una rotazione di tre quarti e senza i prossimi Abramo e Sara. È stato questo tipo iconografico che Andrei Rublev ha seguito quando ha creato la sua “Trinità”. Ha preso come base il tipo quasi completamente astratto dalla trama originale (“L'ospitalità di Abramo”) e che è più adatto a sottolineare l'uguaglianza tra le tre Persone della Trinità. Sopra la testa dell'angelo centrale - almeno nella forma in cui l'icona è stata conservata fino ad oggi - non c'è un'aureola a forma di croce, il che, per così dire, lo priva del suo significato centrale e rende superflua l'identificazione. con Cristo. Gli storici dell'arte esprimono opinioni diverse sulla questione di quale Angelo rappresenti quale Persona della Santissima Trinità.

A quanto pare, però, non si dovrebbe affatto parlare di raffigurazione delle Persone della Santissima Trinità: la “Trinità” di Rublev è un’immagine simbolica della trinità del Divino, come già sottolineato dal Concilio delle Cento Teste. Del resto, la visita ad Abramo dei tre Angeli non è stata una manifestazione della Santissima Trinità, ma è stata solo «una visione profetica di questo mistero, che nel corso dei secoli si manifesterà gradualmente al pensiero credente della Chiesa». In accordo con ciò, nell’icona di Rublev ci vengono presentati non il Padre, il Figlio e lo Spirito Santo, ma tre Angeli, che simboleggiano l’Eterno Concilio delle tre Persone della Santissima Trinità. Il simbolismo dell'icona di Rublev è in qualche modo simile al simbolismo della pittura paleocristiana, che nascondeva profonde verità dogmatiche sotto simboli semplici ma spiritualmente significativi.

Il simbolismo dell'icona e il suo significato spirituale sono legati alle idee su cui San Sergio di Radonež costruì la comunità monastica. Dedicò il suo monastero alla Santissima Trinità, vedendo nell'amore tra le Ipostasi della Trinità un assoluto orientamento spirituale e morale per la comunità monastica. L'icona della Trinità fu commissionata a Rublev dal discepolo di Sergio, San Nikon di Radonež. L’immagine in lode di Sergio di Radonež “doveva essere di natura decisamente speculativa e filosofica, in contrasto con le precedenti immagini della Trinità”. Allo stesso tempo, la “Trinità” di Rublev, come il suo prototipo “L’ospitalità di Abramo”, è un’immagine eucaristica che simboleggia un sacrificio incruento. Questo significato dell'icona è stato enfatizzato dalla sua collocazione nella fila inferiore dell'iconostasi della Cattedrale della Trinità, vicino alle porte reali.

Icona bifacciale della Santissima Trinità e testa di Giovanni Battista

La Santa Trinità. S. Ushakov. 1671

Trinità dell'Antico Testamento. 17 ° secolo

La Santa Trinità

Santissima Trinità Secolo: XV. Luogo di creazione: Russia. Luogo di conservazione: Museo statale russo, San Pietroburgo.

Apparizione della Santissima Trinità S. Alessandro Svirskij

ICONOGRAFIA DELLA PENTECOSTE

Suora Juliania (Sokolova)

Dopo l'immagine " Resurrezione di Cristo"Un esempio altrettanto lampante di “teologia in immagine” è icona della Santissima Trinità, scritto Rev. Andrei Rublev. Si svolge la celebrazione in onore della Santissima Trinità nel giorno della discesa dello Spirito Santo sugli apostoli, e anche questo evento ha una sua icona, chiamata “Pentecoste”.

Questa immagine è basata su una leggenda libri degli Atti dei Santi Apostoli(At 2,1-13), da cui sappiamo che nel giorno di Pentecoste gli apostoli erano riuniti nel cenacolo di Sion, e alla terza ora del giorno (ai nostri tempi alle nove del mattina) si udì un rumore dal cielo, come se soffiasse un forte vento. Riempì tutta la casa dove si trovavano gli apostoli. Apparvero anche lingue di fuoco e si posarono, una su ciascuno degli apostoli. E furono tutti pieni di Spirito Santo e cominciarono a parlare in altre lingue. Ciò attirò l'attenzione degli abitanti di Gerusalemme, la gente si radunò e si meravigliò del terribile fenomeno.

Questo evento è stato celebrato fin dall'antichità con celebrazione solenne come un evento di primaria importanza, che ha completato la formazione della Chiesa e ha istituito miracolosamente il Sacramento del Sacerdozio.

L'iconografia di questa festa cominciò a svilupparsi nel VI secolo. Troviamo immagini della Pentecoste nei Vangeli e nei Salmi frontali, in antiche raccolte di vari manoscritti, nei mosaici (ad esempio, Hagia Sophia a Costantinopoli o nella Cattedrale veneziana di San Marco dei secoli IX-XIII), negli affreschi del cattedrali dell'Athos, nelle antiche chiese di Kiev, Novgorod e altre chiese.

Questa icona raffigura un triclinio su cui sono seduti gli apostoli, guidati dagli apostoli Pietro e Paolo. Nelle mani degli apostoli ci sono libri e pergamene, oppure sono scritti con mani benedicenti. Dall'alto, dal cielo, cadono su di loro raggi di luce, a volte con lingue di fuoco, a volte sono scritte solo lingue di fiamma.

Al centro del triclinio si trova una specie di arco o di ellisse troncata, a volte un rettangolo a forma di porta, il cui spazio all'interno è quasi sempre buio (anche se sono rari i casi in cui questo spazio è dorato). Ecco la folla di popolo: la stessa elencata nel libro degli Atti. Ci sono immagini in cui la folla è sostituita da due o tre figure. Già nel IX secolo per alcuni artisti questo arco originario con uno spazio buio all'interno divenne incomprensibile e fu riconosciuto come l'ingresso al cenacolo di Sion. Ciò spiega il fatto che su alcune immagini sono scritte delle porte e su una miniatura di un manoscritto georgiano ci sono addirittura due scale attaccate alla porta.

Negli antichi esempi bizantini, una folla di persone è scritta diversamente. A volte vi vengono introdotte la figura di un re e di persone di colore, mentre nei manoscritti armeno-georgiani si possono vedere persone con teste di cane (manoscritto Etchmiadzin del XIII secolo). Un gruppo di persone a volte porta la scritta “Tribù, Pagani”.

Successivamente, al posto di questi popoli, apparve una figura re con un ubrus (piatto) in mano e dodici rotoli. Questa figura ha ricevuto la scritta "Cosmos" - "il mondo intero". Vediamo la stessa cosa più tardi nei monumenti greci e russi dei secoli XV-XVIII.

Nonostante l'iscrizione, il significato della figura del re sembra poco chiaro e dà luogo a diverse interpretazioni. Quindi, secondo un'ipotesi, qui originariamente era raffigurato il profeta Gioele, la cui immagine sarebbe stata distorta nel tempo dai pittori di icone successivi, che trasformarono il profeta in un re. A sostegno di questa opinione è stata citata la profezia stessa, collocata negli Atti: Io spanderò il mio Spirito su ogni carne, e i vostri figli e le vostre figlie profetizzeranno; I vostri vecchi faranno dei sogni, i vostri giovani avranno delle visioni, e anche sui servi e sulle serve, in quei giorni, spanderò il mio Spirito (Gioele 2:28-29). Questa spiegazione è stata data da alcuni monaci athoniti che non si fidavano della competenza dei pittori di icone e interpretavano questa immagine secondo le proprie considerazioni, nonostante l'iscrizione “Cosmos”.

In un’incisione veneziana del 1818, vicino alla testa della figura del re è scritta l’iscrizione “Profeta Gioele”. Ma questo monumento si riferisce

transizione all'iconografia moderna, quando entrò in vigore la libera gestione delle antiche forme iconografiche e concetti soggettivi entrarono nella loro interpretazione. Inoltre, questa incisione occidentale è stata pubblicata in turco; preservare l'antichità in una pubblicazione del genere non era una questione importante, quindi non ci si può fidare dell'incisione. Se un incisore del XIX secolo pose l'iscrizione "Profeta Gioele" sopra la testa incoronata del re, allora solo questo distruggerà la fede nell'accuratezza della sua conoscenza iconografica. Evidentemente non conosceva affatto gli abiti adottati dall'Ortodossia per i profeti. Infondato è anche il riferimento all’ignoranza dei pittori di icone che trasformarono l’antica figura del profeta in un re.

Il professor Usov dà un'interpretazione diversa all'icona della Pentecoste. Vede in esso un incontro degli apostoli durante l'elezione dell'apostolo Mattia al posto del decaduto Giuda, avvenuta prima della Pentecoste. In questo incontro, l'apostolo Pietro nel suo discorso ha citato la profezia del re Davide. «Bisognava – diceva – che si compisse ciò che lo Spirito Santo aveva predetto nelle Scritture per bocca di Davide riguardo a Giuda... Nel libro dei Salmi sta scritto: sia vuoto il suo cortile... prenda un altro sua dignità» (At 1, 16, 20). Sulla base di queste parole, il professor Usov ritiene che l'artista, raffigurando il re Davide con un ubrus tra le mani e dodici lotti, abbia così ricordato sia il contenuto del discorso dell'apostolo Pietro sia l'elezione dell'apostolo Mattia. E il fatto che Davide sia separato dagli apostoli da un arco dimostra, dice, che Davide non partecipa al consiglio degli apostoli.

Il fatto che sia raffigurato in un luogo oscuro significa che appartiene all'Antico Testamento e non al Nuovo Testamento. Ma sorge la domanda: qual è il legame tra questo concilio degli apostoli nell'elezione dell'apostolo Mattia e la Pentecoste? Il professore ritiene che, in primo luogo, nel precedente Concilio degli Apostoli fu istituito il Sacramento del Sacerdozio, e la discesa dello Spirito Santo è una conferma di questo diritto, cioè questa icona è un'espressione figurata del Sacramento della Sacerdozio.

In secondo luogo, David è scritto qui perché sia ​​lui che il profeta Isaia predissero l'Ascensione del Signore Gesù Cristo e, ripetendo queste profezie, la Chiesa canta nella festa dell'Ascensione: “... Chi è costui?... Questo è il sovrano e il potente, questo è il potente in battaglia... E perché indossava vesti scarlatte? Da Bosor viene il riccio (cioè dalla) carne... e tu ci hai mandato lo Spirito Santo” (versetto stichera, 2°). E ancora: «Dio si alzò con un grido. Il Signore ha suonato la tromba... (Salmo 46:6), rialza l'immagine caduta di Adamo e manda lo Spirito Consolatore” (stichera nel versetto). È difficile essere d'accordo con queste conclusioni del professor Usov. Il collegamento tra l'elezione dell'apostolo Mattia e la discesa dello Spirito Santo sugli apostoli è stato stabilito arbitrariamente dall'autore. Entrambi questi eventi si distinguono negli Atti degli Apostoli.

Inoltre, la profezia di David, alla quale l'autore assegna un posto così prominente nella descrizione del concilio, ne era solo la ragione, ma non la sua essenza, e parla del destino di Giuda, e non del sacerdozio. È noto dai monumenti antichi che l'elemento profetico viene introdotto nell'iconografia solo nei casi in cui esiste un collegamento diretto tra esso e il suo adempimento, e anche in questi casi la profezia viene per lo più omessa. Inoltre, nel Vangelo di Rabbala c'è una miniatura dell'elezione dell'apostolo Mattia, e l'artista non vi ha incluso il profeta Davide, sebbene ci fosse una ragione diretta per questo.

Un altro collegamento che collega la personalità del re Davide con la discesa dello Spirito Santo, secondo il professor Usov, è l'Ascensione. Ma sebbene negli inni per l’Ascensione del Signore la Chiesa menzioni la promessa del Cristo asceso di inviare lo Spirito Consolatore, è tuttavia abbastanza chiaro che la profezia di Davide si riferisce solo all’Ascensione e non alla discesa dello Spirito Santo.

C'è una spiegazione ancora più soggettiva per la figura del re sull'icona della Pentecoste. Qualcuno dice: “Il re è Cristo, che ha promesso agli apostoli di essere con loro fino alla fine dei tempi; la vecchiaia del re: l'uguaglianza del Figlio al Padre; il luogo oscuro è l'ignoranza di dove si trovi; veste scarlatta: la redenzione delle persone dal sangue purissimo; corona: il co-regno del Figlio con il Padre e lo Spirito Santo; ubrus: pulizia; i rotoli sono gli apostoli”.

Ma questa complessa interpretazione, proprio come quella sopra, è artificiale.

La vera spiegazione deve basarsi sulle testimonianze dei monumenti antichi. Non c'è dubbio che la figura del re di origine successiva sia apparsa al posto dell'antica folla di popoli, come se la sostituisse. Ha un legame molto stretto con lei, ed è da qui che dovrebbe venire la spiegazione. Il Libro degli Atti ci offre un quadro grandioso del raduno delle nazioni nel giorno di Pentecoste. Qui avrebbero dovuto esserci persone di rango e condizione diversi. Traducendo questa circostanza nel linguaggio figurativo dell'arte, gli artisti bizantini portarono le figure dei re tra la folla del popolo, sebbene la loro effettiva presenza a questo meraviglioso evento fosse solo un'ipotesi. L'importanza di questi gruppi era determinata in parte dalle iscrizioni, in parte dai tipi, in parte dai costumi. Ma tali dettagli venivano introdotti in casi eccezionali quando lo spazio lo consentiva. Nella maggior parte dei casi, lo spazio non era sufficiente. Le forme architettoniche del triclinio, dove avveniva la discesa dello Spirito Santo, avevano poca importanza per gli artisti, la cui attenzione era assorbita nella parte superiore della composizione, mentre quella inferiore era stilizzata in forma di semiellissi; . Questo spazio ristretto non permetteva di entrare nei dettagli, e anche la folla di persone subì una stilizzazione: al suo posto rimasero prima due o tre volti, e infine uno: il re come rappresentante del popolo, che sostituì l'intero regno e il popolo intero.

Questa tecnica è comune nell'iconografia bizantina. In esso spesso la parte ristretta del cerchio in alto indica l'intero cielo; uno o due alberi significano un giardino, un frontone significa camere, due o tre angeli significano l'intera schiera celeste di angeli. L'artista ha dato a questa figura solitaria del re una posa calma e monumentale, e poiché ha sostituito il mondo intero, per chiarezza, ha scritto sopra di essa l'iscrizione "Cosmos" (o "Il mondo intero").

Quindi, il re divenne l'immagine del mondo intero, immerso nell'oscurità dell'ignoranza di Dio. I 12 rotoli servono come simboli della predicazione apostolica, che ha ricevuto la più alta unzione nel giorno di Pentecoste e che è destinata all'intero Universo. I rotoli sono posti nell'ubrus come oggetto sacro, che non deve essere toccato a mani nude.

In un'incisione, vicina alla fonte occidentale (VII secolo), in una grotta buia, come sui monumenti antichi, sono scritti il ​​trono rovesciato e una folla di ebrei con bende in testa. Ciò indica chiaramente che il regno dell'Antico Testamento è finito, la Chiesa legale è caduta; è arrivata una nuova era: il dominio della Chiesa di Cristo, dotata di potere dall'alto.

Nelle antiche immagini bizantine della Pentecoste, la Madre di Dio non era raffigurata tra gli apostoli; solo in uno dei monumenti fu introdotta nella cerchia degli apostoli. Nelle immagini occidentali, quasi a partire dal X secolo, Lei partecipa sempre a questo evento. Dal XVII secolo questa pratica è passata nell'iconografia sia greca che russa.

Il santo evangelista Luca, senza menzionare il nome della Madre di Dio nel descrivere la discesa dello Spirito Santo, scrive tuttavia che dopo l'Ascensione del Signore Gesù Cristo, tutti gli apostoli all'unanimità rimasero in preghiera e supplica, con alcune mogli e Maria , la Madre di Gesù (Atti 1:14). Fu durante uno di questi incontri di preghiera che avvenne la discesa dello Spirito Santo. Pertanto, è del tutto possibile che la Madre di Dio fosse presente a questo evento, come testimonia una delle antiche leggende. Piena di grazia, fu esaltata al di sopra dei cherubini e dei serafini, e le furono donati anche i doni dello Spirito Santo effuso sugli Apostoli, tanto più che accettò anche lei la sorte del servizio apostolico e fu tra gli organizzatori della Chiesa di Dio. Cristo.

Potrebbe sorgere un'altra domanda sull'icona “La Discesa dello Spirito Santo”. Perché raffigura l'apostolo Paolo, che non era tra gli apostoli nel giorno di Pentecoste? Possiamo dire che l'intuizione spirituale dell'artista si è trasferita in questo caso da un fatto storico reale ad una visione in questo evento della fondazione e dell'instaurazione della Chiesa di Dio sulla terra, motivo per cui ha assegnato uno dei primi posti tra gli apostoli l'insegnante di lingue - il Santo Apostolo Paolo. Libri e pergamene nelle mani degli apostoli sono simboli del loro insegnamento della chiesa; talvolta sono addirittura raffigurati con bastoni pastorali. Tutti con un'aureola intorno alla testa, come se ricevessero la massima illuminazione dello Spirito Santo.

L'immagine dello Spirito Santo sotto forma di colomba di solito non era inclusa in questa composizione, poiché non ci sono indicazioni dirette al riguardo nel libro degli Atti. La manifestazione dello Spirito Santo nel giorno di Pentecoste furono lingue di fuoco. Tuttavia, nella pittura medievale occidentale, si cominciò a raffigurare lo Spirito Santo sotto forma di colomba su questa icona, che rappresenta una chiara deviazione dall'originale iconografico bizantino.

Nel suo ulteriore sviluppo, l'iconografia di questa festa è cambiata notevolmente. Invece dell'antico triclinio, iniziarono a essere scritte le camere. Il posto centrale sul trono è riservato alla Madre di Dio; ai suoi lati sono posti gli apostoli in gruppi o a semicerchio. L'arco con lo “spazio” è completamente scomparso. Il desiderio di accuratezza storica costrinse all'esclusione dell'apostolo Paolo. Invece di un cielo stilizzato, apparvero nuvole e raggi con fiamme.

A volte, invece di un arco oscuro, al centro è scritto il troparion della festa.

La Discesa dello Spirito Santo sugli Apostoli

Miniatura dal Vangelo di Armat. 1391

Miniatura

Miniatura

Icona del Sinai - Natività - Resurrezione - Ascensione

Miniatura dal Vangelo armeno. 1305

1:18), quindi solo le immagini simboliche sono riconosciute come canoniche. La trama più comunemente usata è la cosiddetta “ospitalità” (greco. φιλοξενια ) Abramo" - l'apparizione di tre angeli a lui:

E il Signore gli apparve al querceto di Mamre, mentre sedeva all'ingresso della tenda, durante la calura del giorno. Alzò gli occhi, guardò, ed ecco tre uomini che gli stavano contro. Vedendo, corse verso di loro dall'ingresso della tenda, si prostrò a terra e disse: Maestro! Se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passare oltre il tuo servo; e porteranno dell'acqua e ti laveranno i piedi; e riposati sotto quest'albero, e io porterò il pane e tu rafforzerai i tuoi cuori; allora vai; mentre passi accanto al tuo servo... E prese il burro, il latte e il vitello che erano stati preparati, e li pose davanti a loro, e lui stesso stava accanto a loro sotto l'albero. E mangiarono.

Nella teologia cristiana, tre angeli simboleggiano le ipostasi di Dio, che sono concepite come inseparabili, ma anche non fuse - come la consustanziale Santissima Trinità.

Nelle prime immagini (ad esempio, nelle catacombe romane), l'immagine è estremamente storica, ma già nelle prime composizioni si può notare l'enfatizzata identità degli ospiti di Abramo. L'isocefalia, l'uguaglianza dei viaggiatori, è mostrata dagli stessi abiti e dalle stesse pose.

Successivamente, il piano storico dell'immagine viene completamente sostituito da quello simbolico. I tre angeli sono ora considerati solo come un simbolo della divinità trinitaria. Ma le composizioni iconografiche continuano a includere Abramo e sua moglie Sara; tanti piccoli dettagli secondari “radicano” l'immagine, restituendola all'evento storico.

Comprendere i tre angeli come immagine della Trinità fa nascere il desiderio di distinguere tra loro le ipostasi, e la conclusione sulla possibilità o impossibilità di tale isolamento dà origine a due tipi principali di composizione: isocefala e non isocefala. Nel primo caso gli angeli sono decisamente uguali, e la composizione è estremamente statica, nel secondo uno degli angeli (di solito quello centrale) è evidenziato in un modo o nell'altro, la sua aureola può contenere una croce e l'angelo; stesso è firmato con l'abbreviazione ІС SA(attributi di Cristo). Le controversie su tali composizioni portarono persino alla comparsa di icone in cui ogni angelo aveva attributi di Cristo.

"Trinità" di Andrei Rublev

Il Rev. Andrei Rublev ha raggiunto il più alto grado di rivelazione dell'essenza spirituale della Santissima Trinità nella sua icona della Trinità vivificante. La composizione con le figure degli angeli inscritte in un cerchio non evidenzia tra loro singole ipostasi, ma ciascuno degli angeli ha una propria individualità. Rublev ha raggiunto la semplicità e la concisione nella sua rappresentazione, non ci sono elementi o personaggi non necessari; Secondo la decisione del Consiglio di Stoglavy (Mosca, 1551), le icone dovrebbero essere dipinte secondo gli antichi modelli greci e secondo il modello di Rublev, cioè senza distinguere tra ipostasi, firmando solo “ La Santa Trinità" In molte immagini che ripetono la composizione della Trinità di Andrei Rublev, divenuta modello, l'armonia della pianta viene distrutta.

Per molto tempo, i dipinti originali di Andrei Rublev furono completamente nascosti sotto uno strato di registrazioni successive (fine XIX secolo). Ma anche questo non era visibile sotto il prezioso stipendio continuo. Fu solo nel 1904 che ebbe inizio una sperimentazione di rimozione del falso e alluvionale. Le fotografie mostrano lo stato dell'icona al momento dell'inizio del restauro (sono apparse la spalla dell'angelo destro e la montagna dietro di essa) e dopo l'apertura.

Stato dal 1904

Stato dal 1905

Altre interpretazioni della Trinità nella pittura di icone

Insieme alla composizione iconografica di Andrei Rublev, che ha creato un’iconografia diversa da quella tradizionale” Ospitalità di Abramo" Immagine " Trinità vivificante", esiste, ecc. " Trinità del Nuovo Testamento" - immagine della Trinità nell'economia post-esistenziale. Esistono due tipi principali di iconografia: “ Co-trono" - l'immagine di Dio Padre sotto forma di un vecchio dai capelli grigi (Antico dei Giorni), il Figlio sotto forma di marito seduto su un trono alla Sua destra; lo Spirito Santo in forma di colomba sopra il trono; E " Patria", caratterizzato dal fatto che Dio Figlio è raffigurato come un giovane sulle ginocchia del Padre. Le immagini della Trinità del Nuovo Testamento sono diffuse fino ad oggi, anche se secondo la definizione del Grande Concilio di Mosca del 1667, che condannò il Patriarca Nikon, le icone del Signore degli eserciti, così come " Patria"erano proibiti.

La pittura religiosa dell’Europa occidentale è caratterizzata dalla composizione trinitaria “La crocifissione nel seno del Padre”, in cui Dio Padre tiene una croce con il Dio Figlio crocifisso. L'apparizione di uno schema simile nella pittura di icone tardo russa provocò un acceso dibattito tra sostenitori e oppositori di complessi soggetti allegorici.

Letteratura

• Ulyanov O. G. “Philoxenia of Abraham”: santuario biblico e immagine dogmatica // Opere teologiche. T.35. M., 1999
• Ulyanov O. G. L'influenza del Santo Monte Athos sulle peculiarità della venerazione della Santissima Trinità sotto il metropolita Cipriano (nel 600° anniversario del riposo del santo) // Un credente nella cultura dell'antica Rus'. Atti del convegno scientifico internazionale del 5-6 dicembre 2005 / Rep. ed. T. V. Chumakova. San Pietroburgo: casa editrice Lemma. 2005. 252 con ISBN 5-98709-013-X
• Gregorio (Cerchio). Circa l'immagine della Santissima Trinità. /Pensieri sull'icona/
• B. V. Rauschenbach. In piedi davanti alla Santissima Trinità (Trasmissione del dogma della Trinità nelle icone).

Collegamenti

• Decisioni della cattedrale Stoglavy di Mosca riguardo alla pittura di icone

Fondazione Wikimedia. 2010.

TRINITÀ

Trinità è un'icona della Santissima Trinità dipinta da Andrei Rublev nel XV secolo, la più famosa delle sue opere e una delle due opere a lui attribuite (compresi gli affreschi di Vladimir), la cui paternità, secondo gli scienziati, è affidabilmente sua. È una delle icone russe più famose.

Una rappresentazione diretta della Trinità contraddirebbe il concetto del Dio eterno, incomprensibile e trino: “Nessuno ha mai visto Dio” (Giovanni 1:18), quindi solo le immagini simboliche sono riconosciute come canoniche. La trama più usata è la cosiddetta "ospitalità di Abramo" - l'apparizione di tre angeli a lui:

E il Signore gli apparve al querceto di Mamre, mentre sedeva all'ingresso della tenda, durante la calura del giorno. Alzò gli occhi, guardò, ed ecco tre uomini che gli stavano contro. Vedendo, corse verso di loro dall'ingresso della tenda, si prostrò a terra e disse: Maestro! Se ho trovato grazia ai tuoi occhi, non passare oltre il tuo servo; e porteranno dell'acqua e ti laveranno i piedi; e riposati sotto quest'albero, e io porterò il pane e tu rafforzerai i tuoi cuori; allora vai; mentre passi accanto al tuo servo: Ed egli prese il burro, il latte e il vitello che erano stati preparati, li pose davanti a loro e stette accanto a loro sotto l'albero. E mangiarono.
(Gen.18:1-8)

Nella teologia cristiana, tre angeli simboleggiano le ipostasi di Dio, che sono concepite come inseparabili, ma anche non fuse - come la consustanziale Santissima Trinità.
Ospitalità di Abramo (affresco nella catacomba di Via Latina, Roma, fine IV secolo)

Nelle prime immagini (ad esempio, nelle catacombe romane), l'immagine è estremamente storica, ma già nelle prime composizioni si può notare l'enfatizzata identità degli ospiti di Abramo. L'isocefalia, l'uguaglianza dei viaggiatori, è mostrata dagli stessi abiti e dalle stesse pose.

Successivamente, il piano storico dell'immagine viene completamente sostituito da quello simbolico. I tre angeli sono ora considerati solo come un simbolo della divinità trinitaria. Ma le composizioni iconografiche continuano a includere Abramo, sua moglie Sara e tanti piccoli dettagli minori<приземляют>immagine, restituendola ad un evento storico.

Comprendere i tre angeli come immagine della Trinità fa nascere il desiderio di distinguere tra loro le ipostasi, e la conclusione sulla possibilità o impossibilità di tale isolamento dà origine a due tipi principali di composizione: isocefala e non isocefala. Nel primo caso gli angeli sono decisamente uguali, e la composizione è estremamente statica, nel secondo uno degli angeli (di solito quello centrale) è evidenziato in un modo o nell'altro, la sua aureola può contenere una croce e l'angelo; stesso è firmato con l'abbreviazione ?С ХС (attributi di Cristo). Le controversie su tali composizioni portarono persino alla comparsa di icone in cui ogni angelo aveva attributi di Cristo.

Preparato da Oksana Golovko

Gli insegnanti avvertono gli studenti principianti di teologia: “Se pensi di aver compreso la Divina Trinità, allora è tempo che ti confessi”. È impossibile comprendere, ma è anche impossibile smettere di guardare.

Alexey Lidov, storico dell'arte, studioso bizantino, accademico dell'Accademia russa delle arti, direttore del Centro scientifico per la cultura cristiana orientale, capo. Dipartimento dell'Istituto di cultura mondiale dell'Università statale di Mosca

1. Trinità e Pentecoste

Nella tradizione ortodossa La festa della Trinità coincide con la festa della Pentecoste, Giorno della Discesa dello Spirito Santo. La Trinità ci parla dell'unità di Dio e dell'unità dei cristiani. La predicazione apostolica univa persone diverse provenienti da paesi diversi che parlavano lingue diverse. Allo stesso tempo, i popoli hanno mantenuto la loro unicità.

2. Ospitalità di Abramo

L'iconografia della Trinità nasce dalla trama dell'Antico Testamento de “L'ospitalità di Abramo”, scelta tra molti soggetti dai primi artisti cristiani. Così, una delle prime immagini dell '"Ospitalità di Abramo" del IV secolo si trova nelle catacombe della Via Latina a Roma. Lì vediamo un'illustrazione diretta della trama biblica: Abramo seduto davanti alla tenda e davanti a lui ci sono tre giovani. Non esiste ancora l'immagine del tavolo da pranzo, che apparirà in seguito. Dopotutto, ricordiamo come Abramo accolse gli stranieri, scannò per loro un vitello, che nella tradizione ebraica era un'espressione di incredibile rispetto per l'ospite, e apparecchiò proprio la tavola che divenne il prototipo del trono dell'altare e, secondo la leggenda , era custodito nel piccolo altare di Sofia di Costantinopoli. Intorno alla stessa epoca (IV-V secolo) si verifica intendendo questa trama come l'apparizione ad Abramo non solo di angeli erranti, ma del Dio Uno e Trino.

3. Impossibile da rappresentare

Il dogma della Santissima Trinità è uno dei capisaldi della teologia cristiana, che divenne una sfida per i pittori di icone: era necessario trovare mezzi artistici per trasmettere l'indescrivibile, perché Dio, per la sua natura divina, non può essere rappresentato, come è scritto nel Vangelo di Giovanni: “Nessuno ha mai visto Dio” (Gv 1,18). Soprattutto se parliamo del rapporto tra le Tre Persone della Santissima Trinità. Di conseguenza, i pittori di icone scelsero il racconto biblico “L'ospitalità di Abramo”, che si rivelò il più adatto per non rappresentare Colui che non può essere raffigurato, ma rappresentare solo figurativamente l'apparizione di Dio, nell'Unica Trinità, al mondo intero.

4.Mandrola

Un mosaico della Basilica romana di Santa Maria Maggiore dell'inizio del V secolo, che raffigura una scena dell'ospitalità di Abramo, mostra Abramo che incontra tre angeli e loro seduti a un pasto. Ma lo vediamo nella scena dell'incontro l'angelo centrale è circondato da uno splendore di gloria: la mandrola. Questo mosaico riflette il periodo di formazione dell'iconografia, quando un'immagine simbolica nasce da una trama narrativa. L'iconografia cristiana è un fenomeno vivo che non appare immediatamente in forme fissate da secoli. È interessante come viene rappresentata la Luce Divina in questa scena. Qui viene mostrato in tre forme completamente diverse: una splendente nuvola di fuoco - la prima immagine di Dio nella tradizione dell'Antico Testamento. Nelle vicinanze, una nuvola infuocata si trasforma in un alone di luce, la stessa mandrola, che conosciamo bene dall'iconografia cristiano-ortodossa, principalmente dalla composizione “Trasfigurazione”. Il terzo è il fondo dorato, che occupa solo una parte della scena, e mette in risalto proprio le tre figure di angeli a pasto.

5. Senza Padre e Figlio

Nell'era iconoclasta, la trama "Il trono preparato" si diffuse. Durante il periodo dell'iconoclastia, molti teologi dubitavano della legittimità di rappresentare la Santissima Trinità attraverso immagini di persone, quindi i pittori di icone cercarono di evitare immagini della trama, sostituendole con immagini simboliche. La trama "Il trono preparato" è una di queste immagini simboliche della Trinità sotto forma di un trono con una colomba e gli strumenti della Passione del Signore. Ma non ci fu ulteriore sviluppo dell’iconografia simbolica: la decisione del Concilio del Trullo (691–692) proibì immagini astratte, nel linguaggio odierno, dei simboli più importanti della cristianità. Dio doveva sempre essere rappresentato in forma umana. La trama del “Trono Preparato” come simbolo del trono preparato per la seconda venuta di Gesù Cristo venne utilizzata nell'iconografia anche dopo il Concilio del Trullo. Così, ad esempio, dal XII secolo a Bisanzio come immagine d'altare per rivelare il significato sacrificale dell'Eucaristia.

6. Sant'Andrea Rublev

L'incarnazione più perfetta dell'idea teologica della Trinità è stata a lungo riconosciuta come la famosa icona di San Pietro. Andrej Rublev. Apparentemente, questa immagine è stata commissionata per l'iconostasi della Cattedrale della Trinità nella Trinità-Sergio Lavra. È interessante come il Rev. Andrei Rublev trasforma in questa icona alcuni elementi della narrazione biblica. Pertanto, la tenda di Abramo è presentata sotto forma di una camera del palazzo: un'immagine della Città Celeste; la Quercia di Mamre rappresenta l'Albero della Vita celeste; Ci sono anche elementi che non sono menzionati in questo racconto biblico, ad esempio una roccia come simbolo di ascesa spirituale.

7. Pericoresi

La formalizzazione e la fissazione rigorosa, apparse in seguito, erano estranee alla tradizione bizantina. Soprattutto quando si tratta dell'immagine della Trinità. I pittori di icone hanno cercato un'immagine metaforica che fosse riconoscibile, ma allo stesso tempo non fosse mai un'immagine piatta, una sorta di poster, dove tutto è estremamente chiaro e chiaramente registrato. Le figure degli angeli sull'icona della Trinità scritta da Andrei Rublev formano una sorta di cerchio che si muove. Si può vedere anche un significato teologico in questo movimento circolare, paragonandolo alla pericoresi. Con l'aiuto di questo termine, la letteratura teologica bizantina descriveva la reciproca penetrazione delle proprietà di due nature in Gesù Cristo (San Massimo il Confessore, San Giovanni di Damasco). Successivamente, questo termine cominciò ad essere usato per descrivere le relazioni tra le Persone della Santissima Trinità, le quali, nonostante le differenze nelle proprietà personali, "sono in costante comunicazione reciproca tra loro" (il metropolita Macario (Bulgakov). Quindi, vediamo che al centro dell'immagine “Trinità” di sant'Andrea Rublev si trova una tradizione teologica secolare e traccia il suo rapporto con le intuizioni intellettuali della filosofia antica.

8. Trinità di Zyryan

La versione più interessante della Trinità fu scritta un po' prima di quella di Rublev - alla fine del XIV secolo, a quanto pare, dallo stesso Santo Stefano di Perm - il cosiddetto. "Trinità di Zyryan". È interessante notare che tutti e tre gli angeli hanno aloni a forma di croce, e l'icona contiene anche testi e didascalie per gli angeli in lingua zyryan.

9. La morte dell'impero, il fiorire della pittura di icone

Un'era straordinaria nella storia di Bisanzio tra la fine del XIV e l'inizio del XV secolo è talvolta chiamata l'era del tardo Paleologo. Dal punto di vista della situazione politica, quella fu un'epoca quasi catastrofica per l'Impero bizantino, alla vigilia della sua distruzione. Tuttavia da un punto di vista artistico - un decollo straordinario. Un'intera costellazione di pittori di icone brillanti e completamente diversi, maestri che non hanno l'opportunità di lavorare nella loro terra natale, cercano una vita migliore in tutto il mondo cristiano. Teofane il Greco da Costantinopoli arrivò infine in Rus', dove creò la sua versione dell'immagine della “Trinità” a Novgorod, un altro eccezionale maestro della capitale, Ciro Manuel Evgenik, si trasferì in Georgia, dove dipinse il tempio di Tsalenjikhi nella Georgia occidentale, Il metropolita Jovan lavorò in Macedonia (resti dei suoi dipinti nella chiesa di Andrea a Treska e icone nel Museo di Skopje).

10. Tradizione greca del fuoco

In tutte le Chiese locali esisteva ed esiste ancora una potente tradizione bizantina, e non abbiamo motivo di parlare di una versione specifica e nazionale della “Trinità”. (Allo stesso tempo, ogni pittore di icone che pensa e ha una propria visione artistica ha rappresentato l'immagine della Trinità come la vedeva). Differenze notevoli si riscontrano solo nella tradizione tarda, quando già è in atto la distruzione dei modelli bizantini. In epoca bizantina, fino al XV secolo, la comunanza della tradizione era evidente. La maggior parte, ad esempio, dei grandi templi serbi o bulgari, come sta diventando sempre più chiaro, furono dipinti dai Greci. Pertanto, dal punto di vista iconografico, si tratta di un unico fenomeno bizantino.

11. Matrice siro-palestinese

Tuttavia, nel più ampio mondo cristiano orientale esistevano versioni radicalmente diverse. Ad esempio, le immagini Circolo siro-palestinese. Ha le sue specificità legate a ciò che i pittori di icone hanno cercato di sviluppare il proprio percorso, nettamente diverso dal percorso di Costantinopoli. Rifiutano consapevolmente la bellezza ellenica, che fu adottata e dissolta dalla tradizione dell'arte bizantina. Questo ideale si basa prevalentemente sull'Oriente tradizione monastica, che ci è noto da singoli dipinti e manoscritti siriani, nonché da alcuni monumenti armeni, in parte del primo georgiano, e offre una matrice completamente diversa, non correlata all'eredità antica. Ecco perché appare l'arte espressiva, rifiutando i canoni classici della bellezza esteriore, decorativa, “tagliente”. Quando la Trinità viene presentata in questa tradizione, allora, per così dire, "indipendentemente", senza un concetto teologico ponderato e verificato. Gli artisti potrebbero raffigurare la Trinità semplicemente come tre Volti espressivi, che ricordano un po' i disegni dei bambini o le opere nello stile dell'“espressionismo astratto”.

12. Etiopia: tre anziani

Ho visto una delle versioni più esotiche della Trinità in Etiopia. C'è raffigurato un trono su cui siedono tre persone vecchio identico.

13. Non solo “Ospitalità”

Quando parliamo di iconografia della Trinità, dobbiamo comprendere che al tema della Santissima Trinità è associata non solo l’“Ospitalità di Abramo”, ma anche "Epifania"(Epifania), dove agiscono tutte e Tre le Persone della Santissima Trinità, "La Discesa dello Spirito Santo", celebrazione della nascita della Chiesa. Quest'ultima è una storia separata con una storia propria, che ha le sue versioni interessanti, tra cui il Vangelo siriaco di Rabula del VI secolo.

Irina Yazykova, candidata alla storia dell'arte, specialista in icone, autrice del libro “Teologia dell'icona”:

14. Zar-Cosmo e sfondo scuro

In alcune chiese locali è stata conservata la versione antica, quando nella parte inferiore dell'icona, nell'arco, ci sono rappresentanti di diverse nazioni (lo vediamo sull'icona del Sinai del XII secolo), che simboleggiava l'universalità del vangelo degli apostoli, il fatto di portare la Parola di Dio a popoli diversi in lingue diverse. Nelle icone successive il loro posto fu preso da "Zar-Cosmo", raffigurato su sfondo nero, come simbolo dell'universo che rimane nell'oscurità finché non risuona il Vangelo, la Parola di Cristo. Lo stesso significato rimane quando nell'arco è presente solo uno sfondo scuro.

15. Madre di Dio

Un'altra caratteristica iconografica - già nelle prime icone, tra gli apostoli, Madre di Dio. Lo vediamo nella miniatura siriana del Vangelo di Rabula (VI secolo). Nelle versioni successive - bizantina, balcanica, antico russo - la Madre di Dio è assente. Ma nell'iconografia russa appare di nuovo nel XVII secolo. Alcuni ricercatori ritengono che ciò avvenga sotto l'influenza della tradizione occidentale, ma usando l'esempio del Vangelo di Rabula vediamo che l'Oriente cristiano usava tale versione nei tempi antichi.

L'arciprete Nikolai Dmitriev, rettore della Chiesa ortodossa della Resurrezione di Cristo nella città di Hakodate (Giappone):

Non solo per slavi e greci

In Giappone, il pittore di icone più famoso è Yamashita Rin (1857–1939), battezzato Irina. Ha studiato a San Pietroburgo e ha lavorato per la Chiesa ortodossa giapponese. Nella “Pentecoste” da lei scritta non c'è alcun elemento esclusivamente giapponese, ad eccezione dell'iscrizione sull'icona: è realizzata in giapponese, come su tutte le altre icone di Yamashita Rin. Questo è molto fortunato "movimento missionario". I giapponesi guardano l'icona, vedono l'iscrizione in giapponese e dicono: “Oh! L’Ortodossia non è solo per gli slavi o i greci, ma noi giapponesi possiamo comprendere la tradizione ortodossa”.

Iconografia della Santissima Trinità.

Conservare la confessione di fede nel Padre e nel Figlio e nello Spirito Santo... una Divinità e una sola potenza, che trova nei Tre individualmente, e abbraccia i Tre separatamente, senza distinzione di essenze e nature, non aumenta né diminuisce, attraverso addizioni e diminuzioni, è ovunque uguale, ovunque uguale all'unica bellezza e all'unica grandezza del cielo.

San Gregorio il Teologo

È possibile rappresentare Dio Padre?

T Il dogma rinitarino, come il dogma cristologico, costituisce la base della fede cristiana. Entrambi sono strettamente collegati attraverso il mistero dell'Incarnazione. Ma secondo l'espressione figurata del beato. Per Agostino comprendere il mistero della Santissima Trinità è più difficile che raccogliere il mare con un cucchiaio. La storia della Chiesa testimonia quanto sia stato difficile per questa Rivelazione entrare nella coscienza dei cristiani: fino al XX secolo il mondo cristiano è stato tentato da vari tipi di teorie antitrinitarie, segrete ed evidenti (Unitari, Strigolniki, Sofiologi, ecc.). Anticipando tali difficoltà, S. i padri hanno cercato di spiegare attraverso immagini e simboli il mistero della “non fusione e inseparabilità” della Divina Trinità. Quindi alcuni parlavano di volontà, ragione e azione, altri davano analogie con lo splendore del sole, dove sole, raggio e luce sono contemporaneamente uniti e distinguibili. Altri ancora pensavano al mistero e all'armonia dell'amore, dove le ipostasi sono collegate come Amante, Amato e Amore. E allo stesso tempo tutti erano d'accordo sul fatto che la Santissima Trinità non è una quantità, ma una qualità di Dio, incomprensibile all'uomo, ma donata a lui nell'Apocalisse. San Basilio Magno scrive così: “Il Signore, parlandoci del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo, non li ha rinominati contando; poiché non ha detto: nel primo, secondo e terzo, o in uno, due e tre; ma nei santi Nomi ci ha dato la conoscenza della fede, che conduce alla salvezza... Noi non contiamo per addizione, da uno che aumenta a molti, e dicendo: uno, due, tre, oppure: primo, secondo, terzo .” Ed esprimere quest'altra qualità dell'essere, diversa da quella umana, è estremamente difficile e praticamente impossibile, motivo per cui il beato. Agostino dice: “Quando si tratta di Dio, il pensiero è più accurato del modo in cui viene espresso, e la realtà è più accurata del pensiero”.

Anche l'arte cristiana incontrò difficoltà nell'esprimere la Rivelazione della Trinità, sebbene il desiderio di raccontare questo mistero inesprimibile attraverso il linguaggio figurato fosse già nato tra i primi cristiani.

Molto presto nell'iconografia appare la trama “L'apparizione di tre angeli ad Abramo” (altrimenti “L'ospitalità di Abramo”). Lo troviamo nella pittura delle catacombe, ad esempio, della Via Latina (IV secolo), così come nei primi mosaici, ad esempio, nel sec. Santa Maria Maggiore a Roma (V secolo) e nel c. San Vitale a Ravenna (VI secolo). Già in questi monumenti lo schema iconografico è abbastanza dogmaticamente significativo. Non tutti i teologi della Chiesa primitiva vedevano in questa trama l'apparizione di Dio in tre persone, ma col tempo fu questa trama a diventare la base per esprimere l'immagine della Trinità nella pittura di icone.

Durante il periodo dell'iconoclastia, molti teologi espressero dubbi sulla legittimità della rappresentazione della Santissima Trinità con mezzi umani. Durante questo periodo, generalmente cercavano di evitare le immagini della trama, sostituendole con immagini simboliche. La più famosa di queste è la composizione “Il trono preparato” (in greco: ?????????) del c. Dormizione a Nicea (VII secolo). Il trono significa il Regno di Dio Padre. Raffigura un libro: un simbolo della Parola di Dio, la Seconda Persona della Santissima Trinità, Dio Figlio. Una colomba discende sul Libro - un simbolo dello Spirito Santo, la Terza Ipostasi. La confessione della Santissima Trinità è trasmessa attraverso simboli, che ricordano le tradizioni della teologia apofatica.

La teologia apofatica nella Chiesa ortodossa è sempre stata, per così dire, il rovescio della teologia catafatica. Il modo apofatico di conoscere Dio e, di conseguenza, il modo apofatico di esprimere il pensiero, in contrasto con il modo catafatico, è costruito sul principio della negazione. Il pensiero parte, per così dire, dal contrario, da ciò che Dio non è, perché in realtà non esiste nulla a cui Dio possa essere paragonato. Un esempio di modo apofatico di comprendere Dio è una poesia del famoso mistico tedesco Angelus Silesius, vissuto nel XVII secolo.

Aspettare! Cosa significa Dio?

non spirito, non carne, non luce,

non la fede, non l'amore,

non un fantasma, non un oggetto,

né male né bene,

Non è nel poco, né nel molto,

Non è nemmeno ciò che viene chiamato Dio.

Non è un sentimento, non un pensiero,

non un suono, ma solo qualcosa

di cui nessuno di noi è a conoscenza.

(traduzione di L. Ginzburg)

La teologia apofatica è sempre stata più caratteristica del pensiero cristiano orientale, ma in questo caso la voce di un mistico occidentale parla a favore della comune esperienza spirituale di entrambe le tradizioni.

Nell'icona, le modalità di espressione apofatica e catafatica sono combinate, poiché il visibile e il condizionale sono nell'icona che dipinge un'immagine dell'invisibile e dell'incondizionato. La natura simbolica iconica del linguaggio iconografico non pretende di essere del tutto autentica, e ancor meno l'identità delle immagini con il Prototipo. Ma è difficile restare sul punto di coniugare apofatico e catafatico. In epoche diverse, i pittori di icone caddero prima da un estremo e poi dall'altro: dall'iconoclastia (puro apofatismo) al crudo realismo illusorio (catafatismo piatto). Ma l'icona, come fenomeno del pensiero teologico, ha sempre cercato una via di mezzo, e l'intuizione dei pittori di icone ha cercato un metodo di rappresentazione adeguato.

Nell’arte bizantina, la trama dell’“Ospitalità di Abramo” tornò ad essere diffusa in epoca postconoclastica. Monumenti particolarmente interessanti furono creati nei periodi Comniniano e Paleologo. Lo schema iconografico prevedeva, oltre alle figure degli angeli, l'immagine di Abramo e Sara, nonché un servo che macellava un vitello e preparava un pasto. Esistono diverse opzioni per gli schemi iconografici: gli antenati (Abramo e Sara) si trovano di fronte, di lato, tra gli angeli o guardano dalle finestre delle camere sullo sfondo. Lo sfondo è solitamente pieno di immagini simboliche delle camere di Abramo, della Quercia di Mamre e delle colline. Citiamo alcuni dei monumenti più famosi dell'arte monumentale in cui si trova la scena dell'“Ospitalità di Abramo”: la cattedrale di Montreal (Italia, XII secolo, mosaico), l'affresco della cappella di Nostra Signora del Monastero di S. Giovanni evangelista a Patmos (Grecia, XIII secolo), Chiesa dei Quaranta Martiri a Tarnovo (Bulgaria, XV secolo), ca. S. Sofia a Ohrid (Serbia, XV secolo). Questa trama si ritrova abbastanza spesso anche nelle miniature; ecco solo alcuni esempi: “Le parole di Giacobbe di Kokkinovak” della Biblioteca Vaticana (XII secolo), Salterio dell'XI secolo. dalla collezione del British Museum, Salterio di Hamilton, XIII secolo. ecc. Ci sono moltissime composizioni simili anche nell'arte applicata.

L'iconografia “L'ospitalità di Abramo” è arrivata molto presto nella Rus'. Già a Sofia di Kiev troviamo un affresco su questo soggetto (XI secolo), poi sulla porta meridionale della Cattedrale della Natività della Vergine Maria a Suzdal (XIII secolo) e, infine, il famoso affresco di Teofane il Greco a la Chiesa. Trasfigurazione del Salvatore in via Ilyin a Novgorod (XIV secolo). Numerose icone indicano l'uso diffuso di questa composizione nell'arte russa.

Se i primi monumenti (secoli V-VII) erano caratterizzati da una composizione con un'immagine di angeli di uguali dimensioni in diffusione frontale, poi nei secoli XII-XVI. l'isocefalia è sostituita da uno schema triangolare. Apparentemente, in una fase iniziale, era importante affermare l'unità delle ipostasi nella Santissima Trinità, in un secondo momento è stata sottolineata l'idea gerarchica;

Il punto di svolta nella comprensione di questa iconografia è l'icona Rublev della Santissima Trinità. In realtà, solo questa opzione può essere chiamata “St. Trinità" in contrapposizione all'"Ospitalità di Abramo". Qui siamo di fronte nel primo caso all'aspetto dogmatico dell'immagine, nel secondo a quello storico. Rublev, escludendo dall'immagine le figure di Abramo e Sara, focalizza la nostra attenzione sull'apparizione degli angeli, in cui lo spettatore inizia improvvisamente a vedere l'immagine della Trinità. Se seguiamo il noto schema agostiniano, Rublev scavalca il livello della lettura letterale e inizia la sua ascesa all'Immagine direttamente dal simbolico.

È noto che la versione iconografica della Trinità senza antenati esisteva anche prima di Rublev nell'arte bizantina. Da ricordare la miniatura con doppio ritratto dell'imperatore Giovanni Cantacuzeno (XIV secolo) o numerosi oggetti d'arte applicata. In Rus', ad esempio, troviamo un'immagine simile sulla porta occidentale della Cattedrale della Natività di Suzdal (XIII secolo). Ma tutte queste composizioni non sono di natura indipendente. Andrei Rublev non solo conferisce all'immagine un carattere completo e indipendente, ma ne fa un testo teologico completo. Ricordiamo che la Trinità di Rublev è stata creata per ordine dell'abate del Monastero della Trinità Nikon “in lode di Sergio il Taumaturgo”, che ha fatto della contemplazione della Santissima Trinità il centro della sua vita spirituale.

Dopo Rublev, molti pittori di icone iniziarono ad aderire a questo schema. Vediamo una versione simile nella Trinità di Zyryan, il cui autore potrebbe essere stato S. Stefano di Perm, amico e collaboratore di San Sergio di Radonež. Icone di questo tipo furono dipinte nella bottega della Trinità-Sergio Lavra, a partire dagli allievi diretti di Rublev fino al XVII secolo. Ma, ahimè, ogni generazione successiva di pittori di icone ha perso qualcosa dell’immagine cristallina della scrittura di Rublev, sebbene letteralmente tutti la prendessero come standard. Anche l'isografo dello zar e primo maestro dell'armeria, Simon Ushakov, dipinse più volte questa immagine. La sua "Trinità" si distingue per la sua imponenza, abbondanza di dettagli, scrittura "reale" dei volti e uno sfondo riccamente decorato, dove le camere di Abramo sono trasformate in un classico portico antico, e la quercia e la montagna ricordano un idilliaco paesaggio.

Trinità dell'Antico Testamento. Simon Ušakov (1626-1686)

L'icona di Ushakov è, per così dire, il punto estremo nell'evoluzione della versione di Rublev. E sebbene l'arte della pittura di icone non abbia cessato di esistere, non c'era nessun posto dove muoversi in questa direzione. L'immagine creata da Ushakov indica che la chiarezza del pensiero teologico che un tempo era inerente a Rublev è andata perduta. Se allinei tutte le icone intermedie tra queste due immagini - quella di Rublev e quella di Ushakov - allora l'“evoluzione” diventerà evidente. Il declino è evidenziato dal numero crescente di dettagli minori, dall'ispessimento del colore, dall'offuscamento della purezza originale di Rublev, dalla confusione dei concetti, espressa in uno spostamento di enfasi. Per capire di cosa stiamo parlando, torniamo nuovamente all'icona di Andrei Rublev come esempio classico.

Trinità dell'Antico Testamento. Andrej Rublev. 1422-1427.

Su uno sfondo chiaro (originariamente dorato) sono raffigurati tre angeli seduti attorno a un tavolo su cui è posta una ciotola. L'angelo centrale si erge sopra gli altri, dietro di lui è raffigurato un albero, dietro l'angelo destro una montagna e dietro quello sinistro le camere. Le teste degli angeli sono chinate in una conversazione silenziosa. I loro volti sono simili, come se lo stesso volto fosse raffigurato in tre versioni. L'intera composizione è inscritta in un sistema di cerchi concentrici che possono essere disegnati lungo le aureole, lungo i contorni delle ali, secondo il movimento delle mani angeliche, e tutti questi cerchi convergono nell'epicentro dell'icona, dove è posta una ciotola raffigurato, e nella ciotola c'è la testa di un vitello, segno di sacrificio. Davanti a noi non c'è solo un pasto, ma un pasto eucaristico in cui viene compiuto un sacrificio espiatorio. L'angelo di mezzo benedice la coppa, quello seduto alla sua destra la accetta, l'angelo situato alla sinistra di quello di mezzo sembra spostare questa coppa a quella di fronte a lui. Il significato principale dell'immagine è trasparente: nelle profondità di San Pietro. La Trinità viene a concilio sulla redenzione dell'umanità. È del tutto naturale porre la domanda: chi è chi in questa icona. L'interpretazione e la risposta più comuni alla domanda che sorge è l'opzione che suggerisce la veste dell'angelo medio, vestito con gli abiti di Cristo: una tunica color ciliegia e un himation blu. Quindi, abbiamo qui un'immagine di Cristo, la seconda persona di S. Al centro c'è la Trinità, quindi il Padre, Colui che è raffigurato alla sinistra dello spettatore, e di fronte a Lui c'è lo Spirito Santo. Questa versione può essere trovata nella letteratura sulla pittura di icone; è così che a volte la interpretavano gli stessi pittori di icone, denotando l'angelo centrale con un'aureola a forma di croce e firmando persino le iniziali di Cristo. Tuttavia, il Concilio di Stoglavy proibì severamente la raffigurazione di aloni a forma di croce e le iscrizioni IC XC nella Trinità, spiegando ciò principalmente con il fatto che l'immagine della Trinità non è un'immagine ipostatica del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo , ma immagine della trinità della Divinità e della trinità dell'esistenza. Allo stesso modo, ciascuno degli angeli può sembrarci l'una o l'altra ipostasi, poiché, secondo S. Basilio Magno, “Il Figlio è l’immagine del Padre, e lo Spirito è l’immagine del Figlio”.

Eppure il pensiero umano cerca di penetrare questo mistero incomprensibile, cercando di discernere almeno in parte la non fusione nell'inseparabilità. A ciò contribuiscono anche i segni simbolici dell'icona. Proviamo a leggere il testo teologico dell'icona, confrontando tutti i segni e i simboli inseriti da Rublev nel suo contesto. Quindi, l'angelo di mezzo è raffigurato sopra gli altri due, è naturale supporre che simboleggi il Padre come fonte dell'essere, come indica l'albero situato dietro la schiena dell'angelo di mezzo. Questa è la quercia di Mamre, sotto la quale Abramo preparò un pasto per i viaggiatori (Gen. 18,1), e l'albero della vita, che Dio piantò in mezzo al paradiso (Gen. 2,9). Ma l'angelo medio è vestito con abiti rosso-blu, cioè con gli abiti di Cristo, il che porta tutti i ricercatori all'idea che nell'angelo medio si dovrebbe vedere Dio Verbo, la seconda ipostasi della Santissima Trinità. Diamo un'occhiata al testo biblico:

“Nessuno ha mai visto Dio; il Figlio unigenito, che è nel seno del Padre, Egli lo ha rivelato"

(Giovanni 1:18). È impossibile vedere Dio Padre,

"perché l'uomo non può vedermi e vivere"

(Es. 33,20). Questa opportunità è disponibile solo attraverso il Figlio:

“nessuno viene al Padre se non per mezzo di Me”

Cristo dice anche:

"Io e il Padre siamo uno"

"Chi ha visto me ha visto il Padre"

(Giovanni 14:9). Quindi, qui abbiamo un'immagine per niente univoca: se così posso dire, guardiamo il Padre attraverso il Figlio. Tuttavia, il gesto “paterno” benedicente dell'angelo medio ci fa pensare che l'enfasi sia sull'immagine del Padre (“Il Figlio è l'immagine del Padre”).

Il Figlio siede alla destra di Dio Padre. La Bibbia lo dice molte volte: ad esempio,

“Il Signore ha detto al mio Signore: Siedi alla mia destra”.

(Sal. 109,1), oppure:

"Vedrete il Figlio dell'uomo seduto alla destra della potenza"

(Marco 14,62), oppure:

“Cristo è morto e risorto: è alla destra di Dio e intercede anche per noi”.

(Rom. 8,34), ecc. Le vesti del secondo angelo confermano questa interpretazione: l'himation color carne copre la tunica color celeste, poiché Cristo, disceso sulla terra, ha rivestito la sua Divinità con carne umana. Il suo gesto significa accettare il calice che il Padre benedice; è un gesto di totale obbedienza alla volontà del Padre (

“essere obbediente fino alla morte, anche alla morte di croce”

Fil. 2.8). Dietro di lui sorgono le camere: questa è un'immagine simbolica dell'abitazione di Abramo, ma anche, e in misura maggiore, è un simbolo dell'economia divina. Cristo è la pietra angolare (Sal 117,22; Mt 21,42). Egli edifica la sua Chiesa, che è il suo Corpo (Ef 1,23).

Di fronte al secondo angelo siede il terzo, vestito con abiti blu e verdi. Questa è la terza persona di S. Trinità - Spirito Santo. Il colore verde nel simbolismo iconografico significa vita eterna, è il colore della speranza, della fioritura, del risveglio spirituale. La linea della sua testa chinata ripete la linea della testa chinata dell'angelo medio. Lo Spirito fa eco al Padre, poiché Egli viene dal Padre, secondo il Credo niceno-costantinopolitano. Il gesto della sua mano sembra facilitare una rapida decisione; lo Spirito ispira, santifica e conforta. Lo Spirito Santo nella Scrittura è chiamato il Consolatore (greco ????????????) e viene e testimonia di Lui (Giovanni 14:26; 16,7). Dietro la schiena del terzo angelo è raffigurata una montagna - questo non è solo un elemento di un paesaggio iconografico, ma una montagna di ascesa spirituale (Sal. 120.1), di cui David esclama nei Salmi:

“portami su una montagna oltre la mia portata”

Come abbiamo già detto, la composizione dell'icona di Rublev è costruita secondo il principio del cerchio, e anche il pensiero di chi contempla questa immagine si muove in cerchio, o meglio, non è in grado di andare oltre il cerchio. E veniamo di nuovo dalla comprensione della non fusione - all'inseparabilità delle Ipostasi della Santissima Trinità, al mistero della loro consustanzialità. Così scrive S. al riguardo. Gregorio il Teologo: “Esso (la confessione della Trinità - E IO.) ci sono Tre Infinite connaturalità infinite, dove ciascuno intelligibile in sé è Dio, come il Padre e il Figlio, il Figlio e lo Spirito Santo, con la conservazione delle proprietà personali in ciascuno, e i Tre, intelligibili insieme, sono anche Dio; il primo per consustanzialità, il secondo per unità di comando. Prima di avere il tempo di pensare all'Uno, sono illuminato dai Tre. Prima di avere il tempo di separare i Tre, ascendo all'Uno. Quando mi appare l'Uno dei Tre, lo considero intero. Riempie la mia visione, e altro sfugge al mio sguardo; non posso spiegarne la grandezza per aggiungere altro a ciò che resta. Quando mi unisco nell’intuizione dei Tre, vedo un unico luminare, non potendo dividere né misurare la luce unita”.

Così,

"attraverso un vetro oscuro"

(1 Cor 13,12) irrompe in noi la luce della Trinità, “consostanziale e indivisibile”. Naturalmente il linguaggio iconografico è convenzionale e il contenuto dell'immagine non può essere espresso a parole. La lettura proposta è solo una versione tra tante possibili. E solo la preghiera può avvicinarci a quel mistero infinito e impenetrabile nella sua profondità, che è la rivelazione della Divina Trinità.

Gli sgabelli dei troni su cui poggiano i piedi calzati degli angeli

"pronti ad evangelizzare il mondo"

(Ef. 6.15), formano linee, il cui punto di fuga si trova fuori dal piano dell'icona, davanti ad essa, dove si trova lo spettatore. Più precisamente, nel suo cuore, perché il cuore, e non la mente, è la fonte della contemplazione di Dio, lo strumento della Sua conoscenza e il principale organo di comunicazione con Lui. Questo è esattamente ciò che insegna qualsiasi icona, e in particolare la Trinità di Rublev. L'immagine della Santissima Trinità è, prima di tutto, un'immagine di unità - un'immagine data per noi per guarirci (“guarire” - dalla parola “tutto”). Il Salvatore pregò alla vigilia della Sua Passione:

«Che siano tutti uno, come tu, Padre, sei in me e io in te, affinché anch'essi siano uno in noi, affinché il mondo creda che tu mi hai mandato».

(Giovanni 17:21). Non è un caso che l'immagine di S. San Sergio ha contemplato la Trinità per tutta la sua vita, e questa immagine è stata data alla Russia in ogni momento per la sua trasformazione e rinascita spirituale, insegnando: "guardando alla Santissima Trinità, vinci l'odiata discordia di questo mondo".

Il tipo iconografico della “Trinità dell’Antico Testamento”, come venne chiamata più tardi per analogia con il “Nuovo Testamento”, è l’immagine più casta di San Pietro. Trinità, poiché, come già detto, in essa le ipostasi non sono enfatizzate, e il suo significato principale è testimoniare la rivelazione. Il desiderio di guardare oltre il velo ha portato alla comparsa di un altro tipo di immagini, che possono essere riunite sotto il nome generale di “Trinità del Nuovo Testamento”. Di solito in tali composizioni vengono presentate due figure: un vecchio e un uomo di mezza età, su cui aleggia una colomba. Secondo gli autori questa immagine dovrebbe simboleggiare le tre ipostasi di S. Trinità: il vecchio dalla barba grigia ("Vecchio Giorno") - Dio Padre, l'uomo di mezzo - Dio Figlio, Cristo e la colomba - lo Spirito Santo. Esistono diverse varianti della “Trinità del Nuovo Testamento” nell'iconografia russa, a seconda della posizione delle due figure principali (l'anziano e il medioevo), queste varianti iconografiche hanno interpretazioni e nomi corrispondenti. Ad esempio, la composizione "Co-trono" contiene un'immagine frontale di due figure, l'anziano ha una sfera in mano e il medioevo ha un libro o una croce. La versione iconografica con l'immagine di figure protese l'una verso l'altra era denominata “Consiglio Eterno”. Nella composizione "L'invio di Cristo sulla Terra", l'anziano benedice il Medioevo e così via. Esempi di tutte queste opzioni possono essere visti sulle facciate della Cattedrale dell'Assunzione del Cremlino di Mosca. Si trovano anche negli interni di molte chiese russe dei secoli XVII-XX, così come su singole icone.

Il più antico, ma non anteriore all'inizio. XV secolo considerata una versione della “Trinità del Nuovo Testamento”, chiamata “Patria”, che raffigura un vecchio seduto su un trono e sulle sue ginocchia (nel grembo materno) un giovane che tiene in mano un medaglione o sfera da cui vola fuori una colomba. Qui vediamo una diversa correlazione tra caratteristiche di età e composizione gerarchica, ma il significato generale di questa versione iconografica è lo stesso.

È difficile dire con certezza da dove provenissero queste strane immagini alla Rus', molto probabilmente dall'Occidente. Immagini simili erano conosciute nell'arte romanica dell'Europa occidentale: troviamo uno dei primi esempi nel Salterio di Utrecht del X secolo. Sono stati rinvenuti anche a Bisanzio, anche se abbastanza raramente, soprattutto nell'arte applicata o nei manoscritti. Ad esempio, una miniatura del Nuovo Testamento del XII secolo, conservata nella Biblioteca Nazionale di Vienna.

Tuttavia, la comparsa di tali immagini nella Rus' cominciò molto presto a provocare sconcerto tra alcune persone teologicamente istruite. Così, già il Consiglio delle Cento Teste, convocato a Mosca nel 1551, dando istruzioni ai pittori di icone, definì nella sua 43a regola la fondamentale indepicabilità della Divinità. I Padri conciliari si riferivano a S. Giovanni Damasceno, il quale insegnava che Dio è rappresentato nella carne solo nella persona di Gesù Cristo, nato dalla sempre Vergine Maria. Solo in questo caso “la Divinità indescrivibile può essere descritta secondo l’umanità”. In tutti gli altri casi, gli artisti agiscono secondo il “pensiero di sé”. I Padri del Concilio hanno anche suggerito che i pittori di icone seguano il canone di Andrei Rublev, che raffigurava la Santissima Trinità, senza evidenziare nessuno degli angeli né con un'aureola a croce né con iscrizioni, creando così un'immagine non ipostatica della Santissima Trinità.

Ad alcuni ricercatori moderni, le soluzioni di Stoglav sembrano poco chiare e non del tutto definite. A quanto pare, furono percepiti come tali dai loro contemporanei, poiché le risoluzioni del Concilio non influirono in alcun modo sulla pratica della pittura di icone e sulle immagini della “Trinità del Nuovo Testamento”, della “Patria”, così come sull'uso delle iscrizioni L'IC XC e gli aloni a forma di croce a immagine della “Trinità dell'Antico Testamento” non sono passati in disuso.

A proposito, è stata la Cattedrale dei Cento Glavy a introdurre gli originali facciali nella circolazione obbligatoria per i pittori di icone, in modo che gli artisti potessero seguire accuratamente i modelli e inventare il meno possibile da soli. Il consiglio ha anche stabilito come standard le immagini dipinte da Andrei Rublev.

Solo due anni dopo Stoglav, si verificò un caso che passò alla storia come "Una ricerca o un elenco di righe blasfeme e dubbi sulle sante e oneste icone dell'impiegato Ivan Mikhailov, figlio di Viskovaty, nell'estate del 1553". Che cosa blasfema ha inventato il segretario della Duma Ivan Mikhailovich Viskovaty, un uomo fino ad allora molto rispettato a Mosca? Abbastanza istruito teologicamente per il suo tempo, Viskovaty, essendo anche una mente curiosa e un carattere meticoloso, si permise di dubitare dell'Ortodossia di alcuni soggetti nelle icone che apparivano a Mosca in quel momento. Come sapete, dopo l'incendio del 1547, che devastò la capitale, lo zar Ivan Vasilyevich il Terribile diede l'ordine di portare varie icone da ogni parte per ricostituire le cattedrali del Cremlino. Da Pskov furono portate anche diverse icone. In uno di essi, "Quattro parti", l'impiegato Viskovaty ha visto argomenti che lo hanno confuso. In particolare c'era un'immagine di Dio Padre sotto forma di un vecchio chiamato Ostie. L'impiegato interrogò di questo il metropolita Macario, lo stesso che presiedeva il Consiglio delle cento teste, nonché autore del celebre “Chets Menaion”. Ma il metropolita non ha risposto a nulla di comprensibile, ma ha solo condannato Viskovaty per la sua insolenza e raffinatezza, che confondevano la gente. L'impiegato “impudente”, non soddisfatto, presentò una petizione al consiglio, che in quel momento si stava riunindo a Mosca, per indagare sull'eresia di Matthew Bashkin. Anche il Concilio ha visto nelle parole della Viskovaty tentazione e insolenza illegale. In una riunione speciale del consiglio nel gennaio 1554, dedicata alle "linee blasfeme" di Viskovaty, l'opinione di Ivan Mikhailovich fu riconosciuta come eretica e i suoi scritti "depravati e blasfemi", e lui stesso era propenso a rinunciarvi con la forza , umiliato davanti all'autorità della Chiesa.

Ma la questione posta nel XVI secolo non è ancora stata chiusa, perché il divario evidente tra la pratica e la teoria della pittura di icone, che in questa disputa raggiunse il suo apogeo, è ancora rilevante. Il chierico non fu ascoltato ai suoi tempi, sebbene traesse tutti i suoi argomenti contro le immagini ambigue dalle posizioni teologiche dei veneratori delle icone, in particolare di S. Giovanni di Damasco. Mentre Macario riusciva a contrapporre Viskovaty solo alla pratica della Chiesa e alla disciplina ecclesiastica: "non ci viene detto di mettere alla prova la Divinità e le opere di Dio, ma solo di credere e adorare le icone sacre con timore", a questo punto Macario considerò la discussione essere completo. Molti dopo di lui, cercando, se non di giustificare immagini che erano in conflitto con la visione biblica del mondo e la spiritualità cristiana, almeno di spiegarle, hanno fatto riferimento alla pratica della Chiesa. Anche un teologo così sottile e profondo come padre Sergio Bulgakov ha fatto ricorso a questo. Eppure l’“eretico” Viskovaty risulta essere più ortodosso di tutti i suoi avversari, sostenendo che “non è giusto onorare un’immagine al di sopra della verità”.

Ciò fu confermato anche dal Grande Consiglio di Mosca, che si riunì nel 1666-1667. Nel capitolo 43 degli Atti di questo Concilio, intitolato “Sui pittori di icone e sulle Ostie”, è stato dato un decreto molto chiaro: “d'ora in poi, l'immagine del Signore degli Osti non dovrà essere dipinta in visioni assurde o indecenti, perché nessuno ha visto le Ostie in carne e ossa, ma solo dopo l'incarnazione. Solo Cristo è stato visto nella carne, così come è dipinto, cioè raffigurato secondo la carne, e non secondo il Divino, come la Santissima Theotokos e gli altri santi di Dio...” Anche specificamente in relazione al composizione “Patria”, il Concilio ha parlato con grande categoricità: “ Il Signore degli eserciti (cioè il Padre) ha i capelli grigi e l'unigenito Figlio nel suo grembo scrive sulle icone e una colomba tra loro, è estremamente assurdo e indecente da mangiare, perché chi ha visto il Padre nella Divinità... e lo Spirito Santo non è l'essenza della colomba, ma è l'essenza di Dio, e nessuno ha mai visto Dio, come testimonia l'evangelista Giovanni, solo sul Giordano, nel santo battesimo di Cristo, lo Spirito Santo apparve sotto forma di colomba, e per questo motivo, in quel luogo lo Spirito Santo dovrebbe essere raffigurato sotto forma di colomba. E altrove, avendo ragione, non raffigurare lo Spirito Santo sotto forma di colomba...” Tutti questi argomenti riguardano non solo la composizione “Trinità del Nuovo Testamento”, ma anche tutti gli altri casi in cui in determinati soggetti (“Credo ”, “Il Giudizio Universale”, “Il Sesto Giorno”, ecc.) raffigurano le Milizie sotto forma di un vecchio e con questa immagine si intende la Prima Persona della Trinità - Dio Padre. La Cattedrale, riferita anche a S. padri, sottolinearono che il nome “Savaoth”, che significa “Dio degli eserciti” o “Dio degli eserciti”, si riferisce all’intera Trinità e non a una persona in particolare (ipostasi). Allo stesso modo, tutte le visioni profetiche a cui fanno riferimento i difensori delle immagini di Dio Padre, S. i padri sono interpretati come visioni di Dio senza distinzione di persone, poiché la distinzione ipostatica in Dio è possibile solo dopo l'incarnazione. Ad esempio, S. Cirillo d'Alessandria ne scrive in questo modo: “Cosa significa “raggiunto i vecchi tempi” - è spaziale? Questa sarebbe ignoranza, perché il Divino non è nello spazio, ma realizza ogni cosa. Cosa significa “raggiungere i vecchi tempi”? Ciò significa che il Figlio ha raggiunto la gloria del Padre» (Dan 7,13).

Quindi, l'immagine antropomorfa di Dio Padre, S. Fu sempre rifiutato dai suoi padri che consideravano la rappresentazione di tali immagini un'ignoranza. Inoltre, l'icona svolge funzioni dottrinali, quindi un'immagine falsamente compresa è pericolosa, perché porta informazioni distorte e diventa eretica. Ecco perché il segretario della Duma Ivan Mikhailovich Viskovaty e i padri del Grande Concilio di Mosca erano così preoccupati, che diedero un ordine inequivocabile di rimuovere dalle chiese e dalle case di preghiera le immagini che non corrispondevano all'insegnamento ortodosso. Ma il Concilio arrivò in un momento terribile, quando la Chiesa in Russia era scossa dalle passioni dello scisma. L'abolizione del patriarcato e la definitiva prigionia della Chiesa da parte dello Stato non erano lontane. Era prima delle immagini? Ma un'icona non è solo un'immagine di Dio, è anche un'immagine della nostra fede. Lei è lo stesso vetro nebuloso attraverso il quale contempliamo la realtà (1 Cor 13,12). E se una volta l'icona, i suoi volti chiari e la teologia trasparente erano la prova del trionfo dell'Ortodossia, ora è diventata la prova del declino della fede - "ortodossia senza ortoprassi".

Va detto che nel corso della storia, dal momento in cui sono apparse immagini simili alla “Trinità del Nuovo Testamento” o alla “Patria”, si sono sentite nella Chiesa voci di protesta. Oltre al già nominato impiegato Viskovaty, Maxim il greco era un oppositore delle immagini eretiche. Lo si sa da una lettera dell'interprete Dimitry Gerasimov all'impiegato di Pskov Mikhail Grigorievich Misyur-Munekhin: nel 1518 o 1519 un'immagine del tipo della "Trinità del Nuovo Testamento" fu presentata a Maxim il greco e lui la respinse, perché aveva non ho mai visto nulla di simile “in nessun paese” e crede che i pittori di icone “abbiano creato questa immagine da soli”. Tolmach si riferisce in questa lettera anche all'arcivescovo Gennady di Novgorod, con il quale ha avuto anche una conversazione su questa immagine. Apparentemente, anche la posizione di Gennady, che per tutta la vita lottò contro varie eresie, fu irremovibile anche nei confronti delle immagini non ortodosse. L'arcivescovo Gennady, come nessun altro, ha dovuto opporsi alla diffusione dell'immagine antropomorfica di Dio Padre, poiché il vescovo di Novgorod è stato l'iniziatore della traduzione completa della Bibbia e ha sostenuto con passione l'illuminazione spirituale del popolo.

Zinovy ​​​​di Otensky ha parlato con disapprovazione anche dell'icona "Padrini" (cioè "Dio degli eserciti"). Egli definisce tale immagine nientemeno che “blasfemia contro la gloria di Dio”.

Apparentemente di casi del genere ce n'erano molti, ma erano comunque pochi rispetto alla massa generale della gente di chiesa, che era indifferente. La coscienza della chiesa fino ad oggi è tale che non è in grado di distinguere la zizzania dal grano puro, e vediamo come accanto all'Ortodossia ci siano sostanze estranee al cristianesimo sotto forma di superstizioni, rituali popolari e false immagini.

Da tutto ciò che è stato detto sopra, non ne consegue affatto che ci sia un appello a una nuova iconoclastia. Lo scopo dell'escursione era molto probabilmente quello di incoraggiare il lettore, e forse il pittore di icone e teologo, a riflettere su questo problema. Ad esempio, nella Chiesa greco-ortodossa questo nodo è stato tagliato 200 anni fa: il Santo Sinodo durante il regno del Patriarca Sofronio di Costantinopoli, nel 1776, prese la seguente decisione: “Il concilio ha deciso che questa presunta icona della Santissima Trinità è un'icona innovazione, Chiesa apostolica, cattolica, ortodossa aliena e non accettata. È penetrato nella Chiesa ortodossa dai latini”.

Anche nella Chiesa ortodossa russa sono stati fatti alcuni passi verso l'eliminazione delle immagini eretiche. Ad esempio, con un decreto del Santo Sinodo del 1792, era vietato raffigurare Dio Padre sugli antimensioni, come avveniva prima. È stato sostituito dall'ortografia ebraica del nome di Dio, che è più coerente con la rivelazione del significato del sacramento dell'Eucaristia. Ricevendo la comunione ci uniamo a Colui che, essendo incorporeo, ha assunto carne per la nostra salvezza.

"Ho rivelato il tuo nome agli uomini"

(Gv 17,6), Cristo prega il Padre nella sua ultima preghiera terrena. E questa è anche una testimonianza del mistero della Santissima Trinità.

San Basilio Magno insegnava: “Dio non ha contorni, è semplice. Non fantasticare sulla Sua struttura (…) Non confinare Dio alle tue idee corporali, non limitarlo alla misura della tua mente”. E questo avvertimento è particolarmente importante per l'iconografia. Non è un caso che agli albori dell'arte cristiana i tentativi di rappresentare la Santissima Trinità sotto forma di una figura con tre teste fossero severamente condannati dalla Chiesa come blasfemi. San Gregorio di Nissa avverte: “Le persone non dovrebbero confondere Dio con tutto ciò che hanno compreso. È proprio da questo che il Verbo Divino li mette in guardia. Attraverso questo avvertimento apprendiamo che qualsiasi concetto creato dalla nostra mente per cercare di comprendere e definire la natura divina porta solo al fatto che l'uomo trasforma Dio in un idolo, ma non Lo comprende.

Tuttavia, l'incapacità di comprendere il mistero della Divina Trinità non significa affatto un rifiuto di contemplare questo mistero, in cui le icone forniscono un notevole aiuto. E forse l'immagine iconografica in questo caso parla più al cuore delle parole (“un pensiero espresso è una bugia”. F.I. Tyutchev). Il pensiero del moderno teologo protestante Karl Barth sembra esprimere proprio l'idea iconografica: “La Trinità di Dio è il mistero della bellezza divina. Chi nega la Trinità di Dio arriva molto presto all’idea di un Dio privo di ogni splendore e gioia, un Dio privo di bellezza”.

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