A. TREFILOVA: Dobar dan, 12 sati i 7 minuta u glavnom gradu, danas imamo ozbiljnu priču, svi ste pozvani na ispitivanje. Tatjana Pelipejko je ovde u studiju, dobar dan, Tanja. Želite li biti ispitani?

T. PELIPEYKO: Ne, ne, naravno, reći ću nešto. (svi se smiju)

A. TREFILOVA: Bit ćete svjedok. Tatyana Karpova, zamjenica voditelja Odjela za slikarstvo 2. polovice 19. - početka 20. stoljeća. Mislim, Tan, da si ti danas zapravo šef. Zdravo.

Tatjana Karpova: Pozdrav.

A. TREFILOVA: Imamo sliku Nikolaja Gea "Petar I. ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu." Pa, u principu, svi znaju iz školskog programa, obično ga zovu "Car Petar i carević Aleksej" - ovo je neka vrsta popularnog imena, rekao bih. Da? Jeste li čuli ovo? Kako vi sami zovete sliku? Teško da je tako dugo, zar ne?

Tatjana Karpova: Da, mi to tako zovemo.

A. TREFILOVA: Pjotr ​​i Aleksej, zar ne? Poprilično jednostavno?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 je SMS broj. Sada će vam Tanya postaviti pitanje, dobit ćete nagrade koje je Tanya već odabrala. Pa na stranici, tko ima priliku, vidi se - ova slika je objavljena. Za one koji nemaju priliku, sada ćemo to pokušati opisati. Pa, barem ukratko, taj Petar sjedi na stolici, a tužan princ vrlo visokog čela, pognute glave, stoji nasuprot. Slažeš li se Tan? Evo, općenito, da se prisjetimo što je to, iz školskog kurikuluma? Sjedi, stoji. Ne? (smijeh)

T.KARPOVA: Točno tako. Vjerojatno ne zamišljamo da je sama kompozicija, samo rješenje ovog povijesnog zapleta bila inovativna za svoje vrijeme.

A. TREFILOVA: Ja samo želim sada otprilike srediti nagrade, dok se sjetimo slike, onda ćemo se upustiti u detalje. U redu?

Tatjana Karpova: Dobro, molim te, da.

A. TREFILOVA: Tanja, pokaži mi što imaš? Što imaš u džepu?

T. PELIPEYKO: Imamo kataloge aktualnih izložbi galerije koji su nam poslani upravo za ovo izvlačenje. Dakle, imamo Alekseja Supova, ova izložba, podsjećam, nastavlja se u Inženjerskom zboru, a ovo je priča o umjetniku koji se, uostalom, nije uklapao u rano sovjetsko doba i kao rezultat toga ostao u inozemstvu. Ovdje ima radova i koje je još ovdje radio, a koje je radio tamo. Općenito, ovo je u velikoj mjeri takva studija i popunjavanje mnogih praznina u općoj ideji.

A. TREFILOVA: Impresivan, impresivan po veličini.

T. PELIPEYKO: Da, impresivan katalog, impresivna ekspozicija: ono što nije stajalo postavljeno je u hodnicima i na stepenicama. Dakle, i Inženjerski zbor. I, na kraju, svima se toplo preporučuje da odu u Krymsky Val kako bi pogledali izložbu posvećenu plakatu, koji je dobio naziv "Umjetnik i vrijeme", i, općenito, to je doista tako. Plakat, kao žanr koji se najviše povezuje s trenutnim, u mnogo čemu, kada je kronološki izgrađen, omogućuje razumijevanje ne samo razvoja stila, već i razvoja povijesnih događaja. Ali pitanje je i povijesno. Povijesni, naravno, povezani s Tretjakovskom galerijom. Dakle, koja se druga Gejeva slika, osim slike „Petar I. ispituje careviča Alekseja“, također nalazi u Državnoj Tretjakovskoj galeriji i također je napisana na zaplet iz povijesti Rusije u 18. stoljeću? Navedite ime.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 je SMS broj, ne zaboravite se pretplatiti. I predlažem da to učinite. Poslušajmo kako je naša slika, koju sada imamo ovdje "Petar I. ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu", dospjela u Tretjakovsku galeriju, a onda ćemo ići dublje. O tome će nam reći kustosica slike Svetlana Kopyrina.

PUT DO GALERIJE

S. KOPYRINA: Sliku "Ispitivanje careviča Alekseja od strane cara Petra I. u Peterhofu", kako se izvorno zvala, osmislio je Nikolaj Ge 1870. godine pod utjecajem općih priprema zemlje za proslavu 200. godišnjice rođenja Petra I. Kada je Nikolaj Ge završio rad na slici, Tretjakov je posjetio njegovu radionicu i ponudio autoru da kupi sliku za 3000 rubalja. Godinu dana kasnije održana je prva izložba udruge Lutalica na kojoj je slika doživjela veliki uspjeh.

Između ostalog, svidjelo se carskoj obitelji, a Aleksandar II je zamolio da ostavi sliku iza sebe. Nitko se iz careve pratnje nije usudio javiti da je slika već prodana. Zatim su se, u potrazi za izlazom iz trenutne situacije, obratili Nikolaju Geu sa zahtjevom da sliku prenesu caru i napišu ponavljanje za Tretjakova. Ali umjetnik, nakon što nije dobio pristanak kolekcionara, vraća sliku nakon izložbe Tretjakovu. I kao što je zabilježeno u izvješćima Akademije umjetnosti, profesor Nikolaj Nikolajevič Ge izveo je za Njegovo Veličanstvo Suverenog Cara i Njegovo Visočanstvo velikog kneza Nikolaja Konstantinoviča ponavljanje slike "Petar I. ispituje careviča Alekseja". Tako je bila sudbina slavne slike. Izložen je u dvoranama Tretjakovske galerije. Prvo autorsko ponavljanje nalazi se u Ruskom muzeju.

A. TREFILOVA: Svetlana Kopyrina, kustosica Tretjakovske galerije, ispričala nam je kako je slika Nikolaja Gea dospjela u zbirku Tretjakova. Čovjek od riječi ipak je bio Nikolaj Nikolajevič, zar ne? Nisam Tretjakovu napisao, da tako kažem, dvostruku sliku, dao sam je kao što sam obećao.

Tatjana Karpova: Da, naravno. Iako, Pavel Mihajlovič stvarno nije volio kad umjetnici ponavljaju.

T. PELIPEYKO: Pa kakav se kolekcionar može zaljubiti u ovo?

Tatyana Karpova: Ali morala sam to podnijeti.

A. TREFILOVA: Ali original je ipak dobio u zbirci.

T. KARPOVA: I postepeno Pavel Mihajlovič ima tako moćne konkurente kao što su Aleksandar II, a zatim i Aleksandar III, s kojima će mu postupno biti sve teže natjecati se. No, ipak, umjetnici su pokušali upoznati Pavla Mihajloviča na pola puta, shvativši da je on prvi osmislio ovaj muzej ruske nacionalne umjetnosti, i kad god su to mogli, ipak su krenuli prema Pavlu Mihajloviču.

A. TREFILOVA: Tatjana, dobro, pogledajmo onda sliku i ujedno pokušajmo shvatiti što bi se kraljevskoj obitelji moglo toliko svidjeti tamo? Pa tko, gdje?

T. KARPOVA: Pa, doista, na ovoj slici vidimo samo 2 glumca - ovo je Petar I, koji sjedi, i carević Aleksej, koji stoji spuštenih ruku uz tijelo, s očima prema podu.

A. TREFILOVA: A gdje je scena? Gdje se sve to događa?

Tatyana Karpova: Ovo je zanimljivo pitanje. Ge svoje heroje smješta u Peterhof.

A. TREFILOVA: Po meni, princ nikada nije ispitivan, zar ne?

T. KARPOVA: Mada, nikada nije bilo ispitivanja princa. I održali su se u Moskvi, u Kremljskoj palači. A onda, kada je prevezen u Sankt Peterburg i smješten u Petropavlovsku tvrđavu.

T. PELIPEYKO: Onda ih, vjerojatno, nisu odveli u Peterhof na ispitivanje.

Tatjana Karpova: Da, nisu ga tamo odveli. I mislim da je Ge sigurno znao za to. Pripremi za pisanje ove slike pristupio je vrlo ozbiljno, savjetovao ga je izvanredni povjesničar Kostomarov, koji je svojedobno bio profesor povijesti u prvoj kijevskoj gimnaziji koju je Ge završio. A kad se Ge, nakon dugog boravka u Italiji, vratio u Rusiju, obnovio je odnose s Kostomarovim, i naslikao Kostomarov portret, a povezivali su ih tako dugi prijateljski i stvaralački odnosi. Stoga je Ge to vjerojatno znao, ali više nije volio prikazati Petra I. i Alekseja ni u Petropavlovskoj tvrđavi ni u Kremljskoj palači, već je izabrao ovaj interijer palače Monplaisir u Peterhofu sa slikama nizozemskih umjetnika koje je Petar I volio , koju je skupio, koju je kupio. Uz ovaj prilično tamni interijer, ovaj kockasti pod, koji već nosi tako osebujan teret. Ovo je također metafora za pravilnost petrovskog doba, tu želju za redom, redom. To je i crno i bijelo, nešto čega je Ge bio svjestan i u osobnosti Petra I. i u osobnosti samog princa.

T. PELIPEYKO: Dakle, on bira baš ovaj interijer, koji je, na kraju krajeva, interijer ili je i montažni, simboličan? Stvaran?

T. KARPOVA: Ovo je pravi interijer, ali Ge je napisao da je samo jednom bio u Monplaisiru i da se nije namjerno vratio.

T. PELIPEYKO: Odnosno, za razliku od mnogih onih koji su se bavili povijesnim slikarstvom, on nije napravio te brojne skice s proučavanjem, tamo, teksture tkanine koja odgovara epohi, i tako dalje, tako dalje, tj. na? Zar on nema takav povijesni naturalizam?

Tatyana Karpova: Ne, on to nema. Postoji jedna slikovna skica, postoje grafičke skice. On je, naravno, proučavao u Ermitažu portret careviča Alekseja umjetnika Tannauera, te brojne Petrove portrete i Petrovu posmrtnu masku - sve je to učinio. Ali u njegovim djelima nećemo vidjeti tako doslovno pridržavanje povijesne stvarnosti. Naprotiv, trebao je ovdje prenijeti sam duh povijesti, samu atmosferu. I, naravno, skreće pozornost publike, i općenito, da tako kažem, i sam je koncentriran, prije svega, na sukob. I on taj vrlo akutni povijesni sukob prevodi u takav svjetonazorski sukob, psihološki sukob. A za razliku od drugih umjetnika koji su djelovali na području povijesnog slikarstva, Ge ne treba veliki broj likova.

A. TREFILOVA: Pa, ispitivanje bi se, u principu, trebalo obaviti pred službenim osobama - i tu ima nekog prekršaja.

T. KARPOVA: Ispitivanje treba obaviti pred službenim osobama. Ali kad bi, očito, prikazao ovu gomilu ljudi, onda bi to skrenulo pozornost s ovog dijaloga, s ovog dvoboja između Petra i Alekseja.

T. PELIPEYKO: Iako, ipak, teoretski možemo pretpostaviti - ne znam postoje li povijesni dokazi - da bi otac i sin, unatoč takvoj službenoj situaciji kaznenog progona, kako kažu pravno, ipak mogli razgovarati s njim privatno?

T.KARPOVA: Možda, da. Možda je postojao trenutak kada su razgovarali nasamo.

T. PELIPEYKO: Zato što bi netko, ali Petar, mogao zanemariti konvencije, pa i one zakonske.

Tatjana Karpova: Da, možda je postojao takav trenutak, ali najvjerojatnije se nije dogodio u Peterhofu, jer nemamo dokaza da su se takvi razgovori između Petra I i Alekseja vodili u Peterhofu.

A. TREFILOVA: Tan, reci mi, je li umjetnik imao modele? Znači nitko nije pozirao?

T. KARPOVA: Poznato je da mu je neki peterburški dužnosnik Zaionchkovsky pozirao za lik princa, a njegova tako jadna figura, njegova tako krhka pojava, takva poniznost u njegovom izgledu - Ge-u je to trebalo da stvori slika carevića Alekseja. To je također zanimljivo, jer odjekuje i ovaj trenutak tako male osobe, ova tema male osobe, tako popularna, tako prodorna, jedna od središnjih i u književnosti i u umjetnosti 2. polovice 19. stoljeća. ovdje donekle. Budući da je carević Aleksej potpuno u milosti cara, potišten, zaokupljen ovom moćnom moći. I unatoč činjenici da Petar sjedi, a carević Aleksej stoji ...

T. PELIPEYKO: Da, ako je, da tako kažem, predstaviti u proširenom obliku, onda će princ...

T.KARPOVA: Ne diže se nikako.

T. PELIPEYKO: Visina oca bit će puno niža, što, po mom mišljenju, također povijesno nije odgovaralo stvarnosti, ali ga nigdje nijedan izvor ne opisuje.

T.KARPOVA: Ne, Aleksej, on je bio veliki čovjek.

A. TREFILOVA: Je li Kostomarov imao snažan utjecaj na umjetnika s gledišta povijesti? Ipak, sažali li princa ili ne, to je ono što želim razumjeti. Je li podržao Kostomarove ideje da je carević kriv? Evo, samo mislim da ga baš i ne smatra patetičnim i malim. Ipak, sasvim je tako, ravnomjerno i strogo stoji, i savršeno se drži.

T. KARPOVA: Pa, Kostomarov je bio taj koji je upoznao Ge s tim povijesnim dokumentima. I sam Kostomarov - on je s nekih moralnih, etičkih pozicija bio itekako svjestan koliko je ova situacija teška. Iako je opće raspoloženje u društvu, uoči ove proslave obljetnice Petra I., bilo, takoreći, opći vektor tih procjena Petrove osobnosti - bilo je, naravno, tako panegirično. Zato što su u Petru vidjeli veliku povijesnu ličnost, reformatora, vrlo dosljednu osobu u provođenju svojih reformi. I u tom smislu kritizirali su suvremenog vladara Rusije Aleksandra II., u čemu su osudili tu nedosljednost i nedostatak volje u provođenju reformi i u takvoj europeizaciji Rusije. I sam Ge - kada je došao iz Italije i osmislio ovu sliku, napisao je da je na mene utjecalo 10 godina provedenih u Italiji, a ja sam se odatle vratio kao savršen Talijan, gledajući sve u Rusiji u novom svjetlu. Osjećao sam u svemu i posvuda trag Petrove reforme. Taj je osjećaj bio toliko jak da me Peter nehotice ponio. I pod utjecajem ovog hobija, osmislio je svoju sliku "Petar i carević Aleksej". To jest, to je bio takav prvi impuls Ge.

T. PELIPEYKO: Ovdje je, možda, i zanimljivo, uostalom, ovo mu je prvi dolazak na povijesno djelo velikog formata. Ne mislim na povijesni žanr, kad uzima nešto iz antike, nešto iz talijanskog života, ima takvih djela, ali iz povijesti kao takve, to je velika priča povezana s velikim likovima.

A. TREFILOVA: Pritom se sve krši. Mjesto radnje je drugačije, nema ljudi.

T. PELIPEYKO: Ali ono najzanimljivije, ipak. Koji je razlog njegova okretanja tim povijesnim djelima? Uostalom, radeći u Italiji, već je stvorio mnogo djela, pa ne samo u Italiji, na vjerske, prije svega, teme. To je ono što ih je u tom trenutku oduzelo od njih na određeno razdoblje? Kako su ih, prije svega, doživljavali u Rusiji, što je on učinio?

Tatyana Karpova: Što je učinio u povijesnom žanru...

T. PELIPEYKO: Ne, ne u povijesnom žanru. Naime, u žanru religiozne mitologije.

T. KARPOVA: Pa, Gein stav je uvijek bio vrlo neujednačen, a Gein rad je uvijek bio vrlo neujednačen. I poznaje uspone i padove. I znao je nekakvo oduševljenje javnosti, bezuvjetni uspjeh i potpune neuspjehe.

T. PELIPEYKO: Odnosno, imao je neuspjeha, a prešao je na neki drugi žanr?

Tatjana Karpova: Njegova slika Posljednja večera bila je oduševljeno primljena u Rusiji. Za ovu sliku dobio je zvanje profesora, što mu je donijelo, općenito, vrlo glasnu slavu i slavu. Ali sada njegove sljedeće slike o evanđeoskim pričama - to su "Glasnici uskrsnuća", "Krist u Getsemanskom vrtu" više nisu nailazili na takav entuzijazam.

T. PELIPEYKO: Dakle, ima li u njemu nekog sloma u ovom trenutku? Nije siguran ili...

Tatyana Karpova: Vratio se u Rusiju nakon ovog jako dugog izbivanja. Vratio sam se tom vrlo politiziranom ozračju Sankt Peterburga u to vrijeme, ozračju strasti za poviješću, ruskom poviješću, koja se, naravno, tumačila i percipirala s pozicije današnje, odnosno tog dana, 70-ih.

T. PELIPEYKO: Dakle, općenito, ovo je na neki način neka alegorija. Sve to, mnoga povijesna djela suvremenog života.

T. KARPOVA: Ge je također bio jako zainteresiran za ovo. I on je u začecima stvaranja partnerstva putujućih umjetničkih izložbi. A, zapravo, program druženja - bio je usmjeren na nacionalni žanr, nacionalni krajolik, nacionalnu povijest, iako tu nije bio zabranjen, a nisu isključene ni zaplete vezane uz evanđeosku problematiku. I tako je Ge pokušao ovladati ovim povijesnim žanrom u svom radu, okrenuti se povijesti Rusije u 18. stoljeću.

T. PELIPEYKO: Tatjane, rekli ste da je ovo definitivno usredotočeno na povijest i reforme Aleksandra II i tako dalje. Imamo li ikakve dokaze koji govore o političkim stavovima samog Gea u tom razdoblju? Pa, ili barem o simpatiji?

T.KARPOVA: Pa, Ge je bio europski orijentirana osoba.

A. TREFILOVA: Pa, Tan, ja sam samo stavila osobu u slijepu ulicu. (smijeh)

Tatjana Karpova: Bio je više zapadnjak.

T. PELIPEYKO: Ne, dobro, dobro, evo on slika Herzenov portret. Ali on slika portret jednostavno po narudžbi, nije ga briga je li tu Herzen ili netko ili?..

T. KARPOVA: Ne, on slika Herzenov portret iz unutarnjeg poriva.

A. TREFILOVA: I ovdje bi vjerojatno mogao naslikati samo portret Petra. Ipak, odabrao je baš tu temu reforme i cijelu ovu priču s knezom.

Tatjana Karpova: Da. Pa, počeo sam govoriti o tome da je prvi impuls bio njegovo oduševljenje osobnošću Petra I. i zahvalnost mu što je pokušao od Rusije učiniti europsku državu, u svakom slučaju, nekako je energično usmjeriti na put europskog razvoja. No, proučavajući dokumente, uranjajući u te dokumente, piše da je u sebi pobudio simpatije prema Petru, ali je shvatio da te potpune simpatije ne može biti. Da povijesne ličnosti, uključujući Petra I., nisu idealne.

T. PELIPEYKO: Znači htio je nekakvog idealnog reformatora? Ovdje je Petar previše okrutan i okrutan, zar ne? Aleksandar II sve radi presporo. Sada nas ponovno počinju podsjećati na to koliko su percipirali Gorbačovljeve reforme u drugoj polovici 1980-ih: “Pa, zašto tako polako? Zašto tako malo? Pa moraš, moraš!” Ovo je stvarno. Je li to bio slučaj pod Aleksandrom II, možda u očima nekih suvremenika?

T. KARPOVA: Pa, entuzijazam javnosti za Aleksandra II. 1960-ih, kada su te reforme počele, već početkom 1970-ih zamijenjen je nekim razočaranjem kako te reforme idu. To, zapravo, izaziva val populističkog pokreta. Ali ja - govorim samo o pozadini, atmosferi u kojoj je nastala ova slika - što se tiče samog Ge, na prvom kongresu umjetnika izrazio je duboku zahvalnost Aleksandru II što ga je podržao i kupio njegovu sliku "The Posljednja večera „u jednom trenutku je zaustavila razne sporove oko ove slike, kompetentnost da se ova radnja prikaže na ovaj način, nesposobnost. Stoga je Ge nastojao uvijek biti objektivan. Ali ovo peterburško razdoblje u životu Gea, kao što znamo, a o njemu smo razgovarali - danas nemamo prvi program posvećen Ge - zamijenjeno je razočaranjem u ove povijesne zaplete, koje mu nisu dale ovaj apsolutni ideal , apsolutno idealan heroj.

A. TREFILOVA: I naivno se nadao.

T. KARPOVA: A onda odlazi, kao što znamo, iz Sankt Peterburga, kupuje sebi kuću na farmi u Černigovskoj guberniji i opet se okreće evanđelskim pričama.

A. TREFILOVA: Zaustavimo se sada za kratke vijesti, a zatim se ponovno okrenemo Geovoj slici "Car Petar i carević Aleksej".

VIJESTI

A. TREFILOVA: Tatiana Karpova, zamjenica voditelja slikarskog odjela druge polovice 19. i početka 20. stoljeća, ovdje u našem ateljeu. A uz nju je i slika Nikolaja Gea "Petar I. ispituje careviča Alekseja Petroviča u Peterhofu." A Tatyana Pelipeyko već ima pobjednike i darove za njih.

T. PELIPEYKO: Da, da. Darove smo već najavili, radi se o katalozima aktualnih izložbi Tretjakovske galerije, a uz odgovore je, naravno, ovaj put bilo znatiželjno. Mnoge su, kao povijesne slike Nikolaja Gea, smjestile Isusa, Sinedrion, i ono što je prirodno i tako dalje. Ali, gospodo, ipak, evanđeoske ili biblijske priče nisu povijesne priče, ajmo razlikovati žanr, to je to. A onda smo pričali o povijesti Rusije i 18. stoljeću, i dobili Tatjana. I dobili smo "Menšikova u Berezovu", Surikova, i dobili smo "Stepana Razina", koji.

A. TREFILOVA: Pa dobro, dobro, to je to, sram vas bilo. Svima je neugodno.

T. PELIPEYKO: A primili smo i princezu Tarakanovu, i tako dalje. Ne. Pa, mislim da će svi oni koji su tako odgovorili prokopati po internetu, po literaturama, ako ih to zanima, pa će shvatiti. A među točnim odgovorima ... Pa, točan odgovor, djela koja se nalaze u Tretjakovskoj galeriji, su "Katarina II u lijesu carice Elizabete" - to jest, ovo je također takva linija, bačena od Katarine do Petra preko njegove kćeri.

A. TREFILOVA: I opet dva.

T. PELIPEYKO: I opet, dva, ali možda će nam Tatjana reći nekoliko riječi o ovoj slici nakon što objavim one koji su nam uspjeli dati točne odgovore ranije od drugih - ovo je Sergej, čiji telefonski broj počinje s 298-, Andrey - 055 prve 3 znamenke i Lidija - 250. Čestitamo svima, kao i onima koji su točno odgovorili, a nisu stigli odgovoriti i dobiti nagradu. Međutim, igrajte se s nama.

A. TREFILOVA: Prije Tatjane, samo ćemo govoriti o paralelama ovih slika, možda ako postoje. Drugovi, morate otići u Tretjakovsku galeriju - tada će vam biti lako odgovarati na pitanja. Evo, kao gost, ovdje je u goste došao poznati, rekao bih, poznati novinar Melor Sturua. Sada živi u Americi, a nekada je studirao u Moskvi. I dok je studirao u Moskvi, kao i svaki Moskovljanin, naravno, nije išao u Tretjakovsku galeriju. Dapače, hodao je, ali rijetko. Zato nam je ispričao što mu se najviše svidjelo u ovoj Tretjakovskoj galeriji.

OMILJENA SLIKA

M. STURUA: Naravno, dugo nisam bio u Tretjakovskoj galeriji, priznajem. Ali kad sam živio u Moskvi, s vremena na vrijeme odlazio sam tamo. Kao i svaki Moskovljanin koji misli da u bilo koje vrijeme može posjetiti Tretjakovsku galeriju, tamo sam išao samo kad su mi prijatelji došli ili iz Gruzije ili iz inozemstva. Naravno, privukla ih je Tretjakovska galerija, a ja sam, stenjajući, hodao s njima. I tako se postupno zaljubio u ovaj nevjerojatan muzej.

Moji omiljeni umjetnici zastupljeni u Tretjakovskoj galeriji su Repin i Vrubel. Vrlo čudna kombinacija, možda, ali tako je. Kad sam bio mlad, Repin mi se više sviđao. Onda, kad sam postao nešto zreliji i, začudo, romantičan, prešao sam na Vrubela.

Naravno, sve te demonske slike neba, kako ga je on slikao, bile su nevjerojatne. Ali u mladosti me, naravno, Repin više vukao, vukli su me ti živi ljudi koji su me gledali s njegovih platna. Očigledno je na to utjecalo moje klasično, ili tako nešto, obrazovanje, jer sam uvijek volio umjetnike renesanse. A onda je ta ljubav nekako prešla i na umjetnike kasnijeg razdoblja 19. stoljeća, Francuze, poput Davida. Opet, te revolucionarne i romantične figure, poput, recimo, Napoleona na konju i tako dalje. A onda sam, malo po malo, prešao u Wandererse. I ovdje me Repin, naravno, osvojio.

A. TREFILOVA: Pa, Tanja, razumiješ li? Nekako mislimo da galerija neće nikamo, naravno, a moći ćemo tamo kad-tad.

T. PELIPEYKO: Pa jeste. Jer mnogi odlaze na neke nove povremene izložbe ili na neki izmijenjeni dio izložbe. I doista, pogotovo ako je izložba velika, nakon toga je čovjek već dovoljno vidio, ne može se uvijek odvojiti od ovoga i ponovno proći kroz stare dvorane. I da, možda zbog toga vrijedi doći posebno pogledati ponekad glavnu izložbu, a ne samo paralelno s posjetom nekoj izložbi, pogotovo velikoj.

A. TREFILOVA: Pa dajte, htjeli ste pitati.

T. PELIPEYKO: Da, zapravo, da. Evo nekoliko riječi o ovom djelu, budući da smo o njemu postavili pitanje, o djelu "Katarina II kod lijesa carice Elizabete". Je li to stilski nastavak ovog djela ili je to neka vrsta novog pokušaja?

T. KARPOVA: Pa, ovo je donekle nastavak na temu povijesti Rusije u 18. stoljeću. Ali ova je slika puno naseljenija od slike "Petar I. ispituje careviča Alekseja u Peterhofu". I u tome nema te psihološke napetosti. Ona je puno više, da tako kažem, emocionalno troma. I tako smo s vama razgovarali o činjenici da je Ge znao te uspone i padove i neuspjehe. I više nije naišla na takav odgovor kao Petar i Aleksej. I sam Ge je to razumio. I zapravo, nakon ove slike, odlučuje napustiti Petersburg, napustiti povijesne teme. 2 povijesne slike su mi bile dovoljne, reći će. I odlučuje se vratiti u krug ovih evanđeoskih priča u potrazi za svojim prolaznim, kako je rekao.

A. TREFILOVA: I usput, kakvi su bili odgovori, Tanja, na ovu sliku, carević Aleksej i Petar? Uglavnom, kako je primljeno?

T.KARPOVA: Bilo je puno odgovora. I naravno, o Geovoj slici nije se toliko raspravljalo koliko o samim povijesnim ličnostima, Petru I. i Alekseju. I tu su sliku protumačili na potpuno različite načine. Mislim da Ge ovdje zadržava upravo takvu mjeru objektivnosti, on nije na strani Petra i nije na strani Alekseja. I različiti, da tako kažem, umjetnički kritičari, pisci - Stasov, Saltykov-Shchedrin, a kasnije i Kostomarov odgovorili su na ovu sliku - oni počinju prije pripisivati ​​Ge.

A. TREFILOVA: Odnosno, svima se činilo da je Ge na njegovoj strani, zar ne?

T. KARPOVA: Nekome se činilo da je Petar prikazan kao takva zvijer, despot, a Geove su simpatije na strani Alekseja. Nekome se činilo da je, naprotiv, ovo isprika da Peter i Ge zaboravlja na okrutnost ovog vremena. Samo Ge je napisao o evoluciji svojih pogleda dok je radio na ovoj slici: "Tijekom slikanja slike "Petar I i carević Aleksej" imao sam simpatije prema Petru. Ali onda sam, nakon što sam proučio mnoge dokumente, vidio da ne može biti suosjećanja. Napuhao sam svoje simpatije prema Petru, govoreći da su njegovi društveni interesi viši od osjećaja njegova oca, i to je opravdalo njegovu okrutnost, ali je ubilo ideal.

A. TREFILOVA: Moram reći da princ, zapravo, nije bio nimalo divlji kako su ga ljudi ponekad pokušavali zamisliti. Bio je vrlo obrazovan, znao je, koliko ja razumijem, nekoliko jezika.

Tatyana Karpova: Da, bio je vrlo obrazovan. Bio je obrazovanija osoba od Petra I.

A. TREFILOVA: I nije uopće bio protiv, zapravo, reformi, ali je bio protiv ovih metoda, koliko ja razumijem, ovih?

T. KARPOVA: Bio je protiv metoda, bio je protiv ovoga, tako ubrzanog tempa, pa, kako bismo sada rekli, razvoja Rusije, koji je, kako mu se činilo, Petar I. nametnuo.

A. TREFILOVA: Što je s šok terapijom?

T. KARPOVA: I ova istraga je pokazala da je imao svoj program, što je, naravno, zgrozilo Petra. A posljednja kap koja je prelila čašu tijekom ove istrage bilo je svjedočenje Efrosinje, koja je u tom trenutku očekivala dijete od Alekseja, a Aleksej ju je namjeravao oženiti. U to vrijeme njegova zakonita supruga je već umrla. I pokazala je da će Aleksej, ako dođe na prijestolje Rusije, napustiti Petersburg, Moskvu ponovno učiniti prijestolnicom, provesti ljetne mjesece u Jaroslavlju, okončati ratove, smanjiti vojsku i mornaricu.

A. TREFILOVA: I ovdje, vjerojatno, svećenik nije izdržao.

T. PELIPEYKO: Pa da, nema mira, nema rata, raspusti vojsku, tako nešto.

T.KARPOVA: Ali Petar je htio imati nasljednika. Shvatio je da i njegova snaga odlazi. I znao je da bi njegovo djelo moglo propasti. Počeo je puno toga, ali je trebao nastaviti. I na kraju, to dovodi do...

A. TREFILOVA: Odnosno, postoji i osobna drama, zapravo, ne smijemo je zaboraviti.

Tatyana Karpova: Ovo je također osobna drama. Ali općenito, čitati ova pisma, njihovu korespondenciju. Zahtijeva da se princ promijeni, da promijeni narav ili postane redovnik.

A. TREFILOVA: Čujte, ali činjenica da je, ipak, Ge pomaknuo scenu i ove nizozemske slike - nije li namjerno da se pokaže koliko je princ ovdje stran? Situacija uopće nije njegova, neshvatljiva, možda, njemu, bojaru. Tamo izgleda nekako usamljeno.

T.KARPOVA: Pa, careviču Alekseju teško da je ta situacija bila neshvatljiva. Jer carevič Aleksej - odlično je znao njemački i francuski, znao je latinski.

A. TREFILOVA: Ali evo, znate kako? Ovo je očeva kuća, odnosno završio je na području Petra.

Tatiana Karpova: Donekle, da, moguće je. No, što se nizozemskog slikarstva tiče, za njega to nije bilo ništa novo. Petar ga je poslao u Njemačku na studij. Pa, istina je, onda je bila takva epizoda: kada se carević Aleksej vratio iz Njemačke i Petar je odlučio provjeriti svoje znanje u crtanju, u geometriji, Aleksej se već toliko bojao svog oca da je pucao u desnu ruku, samo da bi izbjegavati ovaj ispit. Odnosno, ti su odnosi osobno bili vrlo teški. Jer ako, sada, pogledamo cijelu ovu povijest njihovog odnosa, onda kada je ... Carevich Aleksej bio sin Petrove nevoljene prve žene Evdokije Lopukhine, Petar I bio je prisilno oženjen u dobi od 17 godina, to jest, bez njegovog pristanka . On se ovom prilikom podredio ovoj oporuci svoje majke.

T. PELIPEYKO: Pa, očito, u tom trenutku nisam shvaćao kakve su posljedice, uključujući.

Tatyana Karpova: Možda nisam shvaćala te posljedice. Kada je carević Aleksej imao 2 godine, Petar I. je u njemačkom naselju upoznao Annu Mons, s kojom je započeo vezu. Kada je Alekseju bilo 4 godine, Petar I je već napustio Aleksejevu majku Evdokiju Lopuhin. A kada je carević Aleksej imao 8 godina, praktički je izgubio majku, jer je Petar I. prisilno postrigao Evdokiju Lopuhin kao časnu sestru i zabranio careviću Alekseju da viđa svoju majku. A kada je za vrijeme jedne od odsutnosti Petra I., carevich Aleksej, kršeći ovu volju svog oca, otišao u samostan u Suzdalu, gdje je ona bila, to je izazvalo strašni gnjev Petra I. To jest, bio je odvojen od svoje majka. Petar I. imao je vrlo malo kontakta s njim. I Alekseja je slomila ta Petrova volja, lik Petra.

A. TREFILOVA: Tanja, reci mi, je li Ge imao djece? Pa samo ne znam, je li on imao neku obitelj?

Tatiana Karpova: Da, imao je divnu obitelj. Imao je 2 sina.

A. TREFILOVA: Jer, kako ja razumijem, slika je naslikana, on je već imao oko 40 godina, a u tom trenutku bi trebao shvatiti i problem očeva i djece, valjda.

Tatjana Karpova: Da, naravno. Pa to je vječni problem. Jer naša djeca nisu uvijek poput nas i ne žele uvijek nastaviti naš posao. S tim se suočava gotovo svaki roditelj.

A. TREFILOVA: Da, ali ne zovu svi na ispitivanje.

T. PELIPEYKO: Ali ne žive svi u vrhu nasljedne monarhije.

T.KARPOVA: Pa da, da. Ali složenost ove situacije - ne samo da je postojao sukob likova, općenito, sama priroda ove dvije ličnosti. Ali radilo se i o budućnosti.

T. PELIPEYKO: Ali sam Ge je ipak slomio svoju sudbinu. Studirao je na Sveučilištu za fiziku i matematiku, a potom je uskočio u slikarstvo. Tko zna što su o tome mislili i govorili njegovi roditelji, ili skrbnici, ili bilo koji odrasli koji su mu bili bliski. Možete i pogoditi.

A. TREFILOVA: Tanja, zašto - ja samo, opet - ne znam, povijesna činjenica, zašto je takav, kako kažete, princ nesrazmjeran? Duge ruke, ogromno čelo - evo ga nekako neuglednog, čini mi se, tako nezgodnog. Je li tako portretno? Pravi, zar ne?

T. PELIPEYKO: Što je ojačano?

T. KARPOVA: Pa, ovo izduženo lice princa - stvarno preuzima njegove crte Ge iz postojećih životnih portreta. Očito je trebao...

T. PELIPEYKO: A sam lik? Jesu li ovo dugi prsti, duge ruke?

Tatjana Karpova: Dugi prsti, duge ruke. Ja osobno nisam naišao na tako detaljne opise njegovog izgleda.

T. PELIPEYKO: Odnosno, ovdje ga oplemenjuje na isti način na koji mijenja unutrašnjost u odnosu na povijesnu stvarnost.

T. KARPOVA: Ovo je kontrast tako guste, energične Petrove figure i tako slabovoljnog, izduženog.

A. TREFILOVA: Meni, evo, ne djeluje nimalo slabe volje, da budem iskren.

Tatjana Karpova: Pa, barem je silueta takva.

A. TREFILOVA: Možda na neki način pokorni?

T.KARPOVA: Ima u tome nekakve poniznosti i depresije. Mada, ako pomno pogledamo lice i krupni plan, kada detaljno pregledamo lice princa, vidimo da ostaje na svojim pozicijama.

A. TREFILOVA: Odnosno, jednostavno se umorio od svađe u ovom trenutku, čini mi se. Shvatio je da je nemoguće nešto dokazati.

T. KARPOVA: Učinio je sve što je od njega tražio Petar I. Abdicirao je u korist brata Petra Petroviča. I unatoč tome, svejedno, Petar ga nastavlja progoniti i osuđen je na smrt.

A. TREFILOVA: Ali upravo sama ideja, sama poanta ovog spora - je li Kostomarov potaknuo Ge?

Tatjana Karpova: Mislim da nije. Mislim da je Ge, kompozicija ove slike njegova osobna kreativna ideja.

A. TREFILOVA: Odnosno, jednostavno je očito da se mnogo toga već dogodilo prije, a što je bilo poslije, znamo tek sada, jer znamo.

T. PELIPEYKO: Ali znao je i on.

Tatjana Karpova: Pa, znao je puno.

T. PELIPEYKO: Ti junaci još nisu sve znali.

T. KARPOVA: Tako sam na početku ovog programa počela govoriti o tome da Ge prevodi ovaj povijesni sukob u takav psihološki sukob ove 2 osobnosti, 2 svjetonazora. A Geovo iskustvo rada na portretima tu mu puno pomaže. I svi glavni majstori povijesnog slikarstva 2. polovice 19. stoljeća - svi su bili briljantni portretisti - i Kramskoy, i Repin, i isti Ge. I već sam u drugim prilikama u našem programu morao reći da se, evo, Surikovljeva velika platna - lijepe i na lica, na likove glavnih likova.

T. PELIPEYKO: Pa, Surikov ipak jako voli boje.

T.KARPOVA: Evo, da. Ali ovaj dijalog, ove dvije osobe. Ova atmosfera, koja je među njima, to je, naravno... Evo, prije svega vidimo ova lica.

A. TREFILOVA: Obratite pažnju: izravno su podijeljeni na 2 dijela, slika je praktički. Postoji osjećaj da da.

T. KARPOVA: A evo i ovaj stolnjak, teški stolnjak od tepiha, koji je Ge špijunirao na slici jednog od malih Nizozemaca, kako piše, kako visi s ovim crveno-crnim tonovima.

A. TREFILOVA: Vizualno, ovo razdvaja sliku.

T. KARPOVA: U čemu ima nečeg zlokobnog – on to također uvodi ne slučajno. I čini mi se da je ovaj tepih, također crveno-crni, koji Repin ima na svojoj slici “Ivan Grozni ubija sina”, takav i takav, između ostalog parafraza Geovog poteza. Ova je slika imala vrlo velik utjecaj na povijesno slikarstvo, na rusko povijesno slikarstvo. A onda, ovdje, na Surikovovoj slici "Jutro streljačkog pogubljenja", evo tog dijaloga pogleda, tako bijesnog pogleda Petra i crvenobradog strijelca. I on će prožimati sliku.

A. TREFILOVA: Pritom su gotovo iste visine. Iako, Peter sjedi.

T. PELIPEYKO: Ne, ne, ne, Petar je puno viši ako ustane.

A. TREFILOVA: Ne. Sada, kad on sjedi, a princ stoji, nema velike razlike među njima. Postoji li tako nešto?

T. PELIPEYKO: Da, točno. Odnosno, princ je vrlo smanjen u odnosu na, očito, njegov stvarni rast.

A. TREFILOVA: Ali istovremeno mi se čini da bi jednostavno, da je malo jadniji, kneže, ovo omalovažilo sliku Petra. Ipak, oni vode dijalog. Ne postoji takva stvar kao što je progonjena životinja, što je to ...

Tatjana Karpova: Da. Ne, to ga ne čini ni karikaturalnim ni iznimno jadnim. Premda je princ, naravno, vjerojatno doznao - ovaj Ge nije mogao ne znati - tijekom svih tih ispitivanja potpuno predaje cijelu svoju pratnju. Uostalom, princ je pokušao pobjeći u inozemstvo. Odnosno, shvatio je da se taj progon događa, da, unatoč činjenici da je u početku tijekom prepiske s Petrom pristao odreći se svojih prava na prijestolje i pristao uzeti veo kao redovnik, ali ipak nije svojevoljno učini to, čekao je, čekala je pratnja careviča Alekseja. I carević Aleksej bježi iz Rusije. Postojao je krug ljudi koji mu u tome pomažu, a on bježi svojima, kao da traži pomoć u Austriji. Bježi u Beč.

A. TREFILOVA: Pa zapravo se time upropastio - pretrčao je političkim protivnicima.

T.KARPOVA: Političkim protivnicima. Štoviše, kasnije se doznalo da ta ispitivanja nisu otkrila da kada je shvatio da ga austrijski car nije spreman u potpunosti podržati – odnosno bio je skriven, tada je prevezen, carević Aleksej u Italiju, u Napulj – okrenuo se najgorim neprijateljima Petra I., švedskom kralju. Odnosno, jurio je, poduzeo razne ...

A. TREFILOVA: I mi smo imali utjecaja tijekom slikanja, znamo da je Tretjakov došao kad je posao već bio završen, došao je u atelje, da li je tamo došao Kostomarov ili netko drugi i koliko je jak utjecaj bio, ovdje, da se uradi samo to, ali ne drugačije? Ili Ge nije nikoga pustio unutra? Općenito, koliki je pritisak bio na njega? Očigledno, sama atmosfera - pričali smo o tome da su tada tek opet počeli govoriti o reformama.

T. KARPOVA: Znate, postavilo se ovo pitanje o Geu i njegovom odnosu s Lavom Nikolajevičem Tolstojem. Ge je uvijek bio, takoreći, otvoren za razne ideje, općenito, osoba koja je živjela tako aktivnim mentalnim životom i komunicirala s bojom inteligencije tog vremena. Ali kako i ne bi bio u takvom duhovnom ropstvu s Tolstojem, iako je s njim dijelio svoje planove i Tolstoj mu je davao savjete.

A. TREFILOVA: Ali Ge je to učinio na svoj način.

Tatjana Karpova: Da. Bio je autokratski majstor svog stvaralaštva. Vjerojatno mu je samo trebala takva rasprava o svojim planovima. I cijelo ovo peterburško razdoblje u životu Ge - obilježila ga je stalna aktivna komunikacija sa Stasovim, i s Kostomarovim, i sa Saltykov-Ščedrinom, s vrlo širokim spektrom umjetnika, pisaca, znanstvenika tog vremena.

A. TREFILOVA: Ostale su nam 2 minute da preslušamo najavu Jakova Širokova. Tatjana Karpova je bila naša gošća. Jedino posljednje pitanje: gdje je sada slika? Je li u stalnom postavu? Gdje ga možete pronaći?

T.KARPOVA: Visi u stalnom postavu. Želim reći da se pripremamo za jubilarnu izložbu Ge.

T. PELIPEYKO: Da, kada točno?

T.KARPOVA: Proslavit ćemo 180. godišnjicu njegova rođenja. Mi smo obnovili, naši divni restauratori obnovili su Sinedrionski dvor.

T. PELIPEYKO: U koju su, inače, mnogi ljudi posebno odlazili.

Tatyana Karpova: Da, bila je takva izložba-prezentacija ove slike, te jedinstvene restauracije. Naši restauratori obnovili su još jednu veliku sliku Khea "Glasnici uskrsnuća".

T. PELIPEYKO: Dobro, dobro, dobro, kad ćemo vidjeti?

T.KARPOVA: 2011. godine ćemo vidjeti ovu izložbu.

A. TREFILOVA: Bar mi pokažite restauriranu?

T. PELIPEYKO: Pa, možete li pokazati ovu sliku?

Tatjana Karpova: Restaurirana slika.

T. PELIPEYKO: Pokaži mi barem nakratko.

T.KARPOVA: Napravit ćemo okvir i pokazati ga. A i prije ove izložbe u planu nam je rekonstrukcija dvorane Ge. Sada se pripremamo za ovu rekonstrukciju, gdje ćemo pokušati. Možda će ipak uspjeti prije jubilarne izložbe, izložiti "Glasnike uskrsnuća".

A. TREFILOVA: Tatyana Karpova, zamjenica voditelja slikarskog odjela druge polovice 19. i početka 20. stoljeća. Tatjana Pelipejko, Anna Trefilova. Najave Jakova Širokova. Hvala, sretno.

Y. ŠIROKOV: U mirnom razdoblju ljeta sve dvorane Tretjakovske galerije otvorene su za posjetitelje koji ne samo da se mogu upoznati sa stalnim postavom muzeja, već imaju vremena vidjeti i brojne izložbe koje predstavljaju i ruske i Sovjetska umjetnost, kao i rad naših sunarodnjaka u inozemstvu.

Na Krimskom Valu je izložba "Američki umjetnici iz Ruskog Carstva". Djela nekoliko generacija koje su emigrirale iz Rusije i u prvoj polovici prošlog stoljeća završile u SAD-u. Tu je i velika izložba koja upoznaje povijest ruskih i sovjetskih plakata, a kroz njih i povijest naše zemlje. Štoviše, možete vidjeti kako remek-djela ovog područja umjetnosti poznata od djetinjstva, tako i jedinstvene originale šablona za plakate, „Prozore ROSTA“ i „Prozore TASS-a“, kao i skice djela poznatih majstora žanra.

Još jedna izložba u dvoranama u Lavrushinsky Lane poziva vas na putovanje s poznatim ruskim slikarima 18. - ranog 19. stoljeća. Nekoliko stotina djela, uključujući slike Brjulova, Vereščagina, Surikova, Benoisa, Polenova, koje su umjetnici stvorili na putovanjima po Rusiji i inozemstvu.

I, naravno, još uvijek ima vremena za pogledati izložbu grafika Aleksandra Deineke iz zbirke Umjetničke galerije Kursk. Izložba je otvorena na Krymsky Valu.

Platforma za mladu umjetnost Winzavoda nudi izložbu Sergeja Ogurcova "Egzodus". Kombinacija prirodnih materijala s videoprojekcijama, umjetničine instalacije o želji umjetnosti da nadiđe ljudsko.

Ostalo je još tjedan dana do izložbe "Gejziri podsvijesti-3" u galeriji na Solyanki. Slikarstvo, grafika, video instalacije, kao i lutke i oslikavanje tijela nadrealističkih umjetnika iz Rusije i zemalja ZND-a.

A u Državnom muzeju likovnih umjetnosti Puškina u odjelu osobnih zbirki nastavlja se izložba "Doba Fabergea". Posebnost aktualnog izlaganja je u tome što su prvi put ovdje prikazani radovi koje je Zaklada Link of Times nabavila u proteklih 5 godina.

Iz članka/datoteke "Umjetnik. O otkrićima u ikonopisu"
Komparativna analiza Repinove slike "Ivan Grozni ubija sina Ivana" i Geove slike "Petar I ispituje careviča Alekseja"

Majka poljubi ranjeno dijete i pritisne ga uz srce. Otac pritišće ranjenog sina uz srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na Repinovoj slici otac ubija sina. Potrebno je da se gledatelj dosjeti toga, da sastavi svoju sliku.

Nemoguće je zamisliti careviča Alekseja, na Geovoj slici "Car Petar ispituje carevića Alekseja", u ružičastoj odjeći. Okomiti položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. I Petar se ne može probiti kroz ovaj stup, on se “tuče glavom o njega”, ali ne može ništa. Štoviše, Peter gleda svog sina odozdo prema gore. U liku Petra, iako sjedi, postoji neka vrsta spiralnog kretanja, gotovo bježi od sina. Od njega, a ne “pregazivši” ga, popušta sinu. Ovdje je sukob statike, Aleksej, i dinamike, Peter. A dinamika je slabija od statike. A da nije bilo spuštenih ruku i pogleda prema unutra, princ bi bio vrlo strašna sila. Kad bi Aleksey pogledao oca (od vrha do dna), funkcionalno bi zamijenili mjesta, on bi bio ispitanik. Ovdje postoji sukob. I ovdje su prašnjave, crne Petrove čizme opravdane (tuđe svom okolnom luksuzu), ovo je put, pokret, a ove će čizme zgaziti sve na svom putu, uključujući i njegovog sina. Iako je, zapravo, Petar, poput propelera, spreman pobjeći od svog sina, pokret "propelera" usmjeren je dalje od Alekseja, a ne na njega. Tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta sinu, gotovo pobjegne od njega. Crna boja kaftana careviča Alekseja, ničim slomljena, "jača" je od zelenog kaftana s crvenim Petrovim reverima. Da je princ u ružičastoj odjeći, ovaj bi sukob potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući u ružičastu, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za dur glazbu rekli da je duboki mol.

DATOTEKA "UMJETNIK O OTKRIVANJU U IKONOPISU"
Sergej Fedorov-Mistic
Marija Aleksandrovna Almazova i njena škola.
(U vezi s kategoričkim prigovorom glavnog lika ovog eseja, autor je morao promijeniti imena i prezimena ljudi o kojima piše u ovom članku.)

Godine 1978. našao sam se unutar zidina D.K. "Srp i čekić", na čelu s Marijom Aleksandrovnom Almazovom, krhkom ženom niskog rasta, ogromnih dubokih očiju, zadivljeno gledajući svijet, umjetnica, koja je svu svoju dušu uložila u slikarstvo i služila umjetnosti kao Božanstvo, živjela je ovo služenje i otkriva njezin duh, zajedništvo s Istinom i Ljepotom. U njoj su se spojili djetinjast i oduševljenje ljepotom s velikom snagom volje, disciplinom i izvanrednim umom. Izgledala je kao tetka, briljantna pijanistica koja je preminula u vrhuncu života i kreativnosti. Odlikovao ju je nepogrešiv ukus, visok stupanj obrazovanja i hipnotička sposobnost da vidi drugu osobu i umjetnika.
Maria Alexandrovna diplomirala je na Tekstilnom institutu, pa nas je naučila razmišljati u kategorijama kao što su ritam slike, boja, prostor, kontrast, ornamentalnost. Naučila me konceptu super-zadatka i kako elementi slikanja funkcioniraju za taj super-zadatak.
Jednom sam, u hodnicima Tretjakovske galerije, promatrajući Ivanovljevu sliku „Pojavljivanje Krista ljudima“, primijetio da je lik Krista u pozadini toliko sporedan da pojava Mesije ovdje nije. U prvom planu su goli ljudi (ne goli, nego goli, s pažljivo iscrtanim leđima), koji su duplo veći od lika u pozadini. Uostalom, umjetnik je postavio cilj prikazati pojavu Boga, preobrazbu cijelog svijeta, promjenu svijeta - i ovdje je Kristov lik zasjenjen svojom masom i složenošću velikog stabla koje zauzima cijelo središte. slike. Slika u pozadini ne razlikuje se od ostalih figura. Moglo bi se nazvati "Pojavljivanje Platona narodu" ili neki drugi filozof. I sam je umjetnik shvatio da slika nije uspjela, pa je stoga nije želio završiti.
(Da je umjesto ljudske figure u pozadini bilo stablo, čempres, na slici se ništa ne bi promijenilo.)

U pozadini je lik, nema ga, ništa se neće promijeniti. A ako uklonite figure golih ljudi, barem jednu u prvom planu, slika će se srušiti. Vaše oko, htjeli ne htjeli, prije svega gleda u gola leđa, koja su pažljivije ispisana, i to većeg razmjera od lika određene osobe u pozadini. A ovo je nedopustivo. Na slici glavni lik postaje golih leđa. Ali ljudi su često zamračeni književnim zapletom. Kad bi osoba ispred sebe imala tepih s raskošnim uzorkom, onda nikada ne bi smatrao manji detalj, negdje na periferiji, glavnim sadržajem uzorka. Ovako oko vidi. A to su zakoni kompozicije.

Ako zatvorite mali prostor vode na slici, onda postaje neshvatljivo što goli ljudi rade na kamenitom tlu, vjerojatno se sunčaju. Odnosno, ovdje nema krštenja po Ivanu. A odjeća likova u prvom planu je vrlo pažljivo sročena, toliko pažljivo da ta odjeća počne sama od sebe postojati, ima svoju egzistenciju, kada već lik postoji za odjeću, a ne odjeća za lik. A malo zamagljena figura u pozadini ne može se natjecati sa smrznutim naborima i svijetlom raznobojnom odjećom u prvom planu. Ona, figura, postaje "siromašna rodbina" u odnosu na "primarne i vođe", figure prvog plana. Njihovim monstruoznim protokolom, nabori se zgnječe, gola tijela zgnječe, smisao slike se gubi. Postoji pojava golih leđa, ali nema pojave Krista ljudima (pa i publici).

Tako u Polenovovoj slici „Krist i grešnik“ krajolik, kamene građevine i čempresi postaju glavna stvar, a Kristov lik se miješa s gomilom i postaje sporedan i beznačajan, što ne može biti smisleno.
Na njegovoj drugoj slici "Na obali Tiberijadskog mora", golema plava prostranstva neba i vode upijaju lik čovjeka. Gubi svoju važnost. Sunce sija. More je mirno, sve je mirno i spokojno. Čini se da čovječanstvo nema od čega spasiti. Sve je dobro i tako. Umjetnik pažljivo prikazuje kamenčiće na obali. Ovo je slika na otvorenom i ništa više. Sve je površno, a smisao dolaska Krista kao Spasitelja čovječanstva apsolutno nije izražen.
Vrlo često ljudi poslušaju zadatak, koji im govori naziv slike. I, takoreći, stavili su "naočale za radnju". Na slici jedna osoba pritišće drugu pri srcu, ali se ispostavilo da je ne pritišće, nego ubija. Onaj koji grli je u crnom, a onaj koji se grli je u ružičastom kaftanu i zelenim čizmama. Leže na tepisima. Čovjek u ružičastom kaftanu ima potpuno infantilno lice, čovjek u crnom pritišće svoju ranjenu glavu uz sebe, ljubi je, pokušavajući rukama zatvoriti ranu i zaustaviti krvarenje. Mora biti da je čovjek u ružičastom kaftanu i s infantilnim licem ovog bolesnog, očito slaboumnog, udario glavom o prsa, a onaj u crnom, njegov otac, skočio je, prevrnuo stolicu i zagrlio svoju voljenu sin. Vidimo oca izbezumljenog od tuge. Međutim, iz nekog razloga to ne impresionira. Zašto? Ako se odreknemo zapleta, pa pogledamo konstrukciju slike, slikovite elemente, onda vidimo da je cijelo središte slike zauzeto velikom ružičastom mrljom, ima je puno, knežev kaftan i to je na pozadini toplih tepiha.
Velika masa ružičaste boje na toploj smeđoj pozadini izaziva osjećaj ugode, mira, čak i nježnosti. A ovo je glavna shema boja cijele slike, takva je njezina boja i ne odgovara deklariranom super-zadatku. Pomislite samo: “Kako to da otac ubije sina? Kakav užasan sukob. Tragedija. Kakvi bi kontrasti trebali biti, izražavajući stanje divlje mržnje, sukob dvoje ljudi. Ali ovdje nemamo ništa od toga. Osoba s infantilnim licem i u ružičastoj odjeći ne može biti suprotna strana.
Otac grli sina, kakav je ovo sukob? Čini se da je to tragedija na licu oca, ali uz lice umjetnik pažljivo i s ljubavlju ispisuje u prvi plan čizme smaragdne boje, zlatne uzorke i karanfile, a također pažljivo oslikava šare na tepisima, tako da lice nestaje u pozadini. A to je neprihvatljivo, jer su lice osobe i čizme nesumjerljive po svom značenju. To je talent umjetnika da vidi da je glavna stvar u slici, a ne u nepromišljenoj fotografskoj slici materije kao takve.
(Kada bi Ivan Grozni zagrlio kraljicu Šamahansku u ružičastoj odjeći, bila bi to dobra ljubavna slika. Starac je, goreći od požude, nestrpljivo skočio s prijestolja, prevrnuo ga, odbacio svoj štap i pritisnuo mladu djevojku uz srce na perzijskim tepisima. Sve bi radilo na slici. S istim uspjehom mogao bi zagrliti "Djevojku s breskvama" u ružičastoj bluzi. Bio bi to djed pun ljubavi koji grli svoju unuku. Kad bi prinčeva ružičasta odjeća imala oštre sjene , kontrasti, različiti intenziteti osvjetljenja, negdje bljeskaju boje, negdje prigušeno, to bi odmah dodalo dramatičnost slici. Ali nema ništa od toga. Gledamo besmislenu ružičastu točku u središtu slike, a ne doživljavamo bilo kakvu tragediju.Suosjećamo što je mladić udario u kut prsa do krvi,a ljubav oca pritišće mu glavu uz srce.Nitko nikoga na slici ne ubija.Može se reći da je sin u napadaj epilepsije razbio mu je vlastitu glavu, a otac ga, izbezumljen od tuge, pritisne na svoja prsa.)
Vrlo stabilne okomite stijene, pločice, vrlo stabilna, čvrsta i domovita peć sve u zavoju. Sve stoji ravno, okomito, ništa se ne ruši, nema katastrofe. O umjetniku ovisi u kojoj perspektivi dati istu peć, kakve kontraste, rasvjetu dati, tako da postoji osjećaj katastrofe. Repin ima nepromišljenu izjavu o činjenicama, "materija kao takva"
Varijanta 2) Majka poljubi ranjeno dijete i pritisne ga uz srce. Otac pritišće ranjenog sina uz srce, pokrivajući mu ranu rukama. Stanje koje izražava ljubav i brigu. Ne može se reći da na ovoj slici otac ubija sina. Potrebno je da se gledatelj dosjeti toga, da sastavi svoju sliku.
Iz Tolstojeve knjige "Princ Silver" proizlazi da je sin Ivana Groznog bio prilično podla osoba, pa čak i ako je povijesno zaista nosio ružičasti kaftan, umjetnik mu, kao mislilac, ne bi trebao govoriti o ženskom principu, odjevajući ga u sve ružičasto. Surikov, Vrubel pišu žene u ružičastoj boji, ali to je neprikladno za sliku podle osobe. Previše ružičastog "sljeza" da bi slika imala dramu, sukob između ljudi koji je doveo do ubojstva. Napušten, kakav može biti sukob između crne, mantije Groznog, i ružičaste, kneževog kaftana? Između crne i ružičaste ne može biti sukoba, napetosti, sudara. Ružičasta protiv crne previše je infantilna, bespomoćna. A takvu infantilnost i bespomoćnost vidimo kod princa. I vidimo da snažna ličnost Groznog grli, pritiska slabog, bespomoćnog princa, njegovog voljenog sina. Ovako ga je Repin prikazao. Nema sukoba, čini se da slika ne odgovara imenu koje joj je dao umjetnik.

Starac u crnom grli čovjeka u ružičastom poput bebe. Inače, ružičasta je boja beba, ružičastih dekica, šešira. I taman, njišući se, pjevat će uspavanku: "Bayu-bayushki - bayu ne lezi na rubu" Dobar dodir za autorsko kino, scena ludila.

Nemoguće je zamisliti careviča Alekseja, na Geovoj slici "Car Petar ispituje carevića Alekseja", u ružičastoj odjeći. Okomiti položaj princa i koncentracija crne boje daju mu snagu i monumentalnost. I Petar se ne može probiti kroz ovaj stup, on se “tuče glavom o njega”, ali ne može ništa. Štoviše, Peter gleda svog sina odozdo prema gore. U liku Petra, iako sjedi, postoji neka vrsta spiralnog kretanja, gotovo bježi od sina. Od njega, a ne “pregazivši” ga, popušta sinu. Ovdje je sukob statike, Aleksej, i dinamike, Peter. A dinamika je slabija od statike. A da nije bilo spuštenih ruku i pogleda prema unutra, princ bi bio vrlo strašna sila. Kad bi Aleksey pogledao oca (od vrha do dna), funkcionalno bi zamijenili mjesta, on bi bio ispitanik. Ovdje postoji sukob. I ovdje su prašnjave, crne Petrove čizme opravdane (tuđe svom okolnom luksuzu), ovo je put, pokret, a ove će čizme zgaziti sve na svom putu, uključujući i njegovog sina. Iako je, zapravo, Petar, poput propelera, spreman pobjeći od svog sina, pokret "propelera" usmjeren je dalje od Alekseja, a ne na njega. Tada bi došlo do većeg sukoba. Petar popušta sinu, gotovo bježi od njega.Crna boja kaftana carevića Alekseja, ničim slomljena, "jača" je od Petrovog zelenog kaftana s crvenim reverima. Da je princ u ružičastoj odjeći, ovaj bi sukob potpuno nestao. Funkcija ružičaste u velikim količinama je radost. A ako osoba, gledajući u ružičastu, govori o tragediji, vara se. To je isto kao da smo za dur glazbu rekli da je duboki mol.

Ružičasta dominanta u Oplakivanju Krista u Ermitažu Paola Veronesea jednako je deplasirana. Trećinu slike zauzima mlada žena zlatnih kovrča, s golom nogom izloženom naprijed, odjevena u raskošnu ružičastu haljinu koja nas fascinira naborima i modulacijama. Ovo je glavni lik u filmu. Kristovo tijelo u usporedbi s njim ispada u pozadini, gotovo u sjeni, do izražaja dolaze samo Njegove osvijetljene noge. Nepristojno je doći na sprovod u takvoj haljini. Lica ljudi koji žale za Kristom vrlo su samozadovoljna. Stegnuti prostor. Likovi su smrskali Krista. I Njegovo tijelo stapa se u boji s bojom tkanine i sa zemljom. Dolazi do drobljenja i uzemljenja. Nema budućeg Kristova uskrsnuća. Ovo nije obična osoba, On je uskrsnuo. Ali na slici nema ništa slično ovome, a glavni objekt slike bila je ružičasta haljina mlade žene i gola noga izvučena naprijed. (Vjerojatno voljeni Paolo Veronese.)
U dvorani Rembrandt, jedna nasuprot drugoj, visjele su slike "Povratak izgubljenog sina" i "Prorok Natan osuđuje kralja Davida". Maria Alexandrovna skrenula nam je pozornost na različitu funkcionalnost crvene boje u različitim temama. Ako u “Povratku izgubljenog sina” crvena gravitira prema narančastoj, boja je vrlo ugodna, grijuća i to je sama ljubav, onda u “prokazu kralja Davida”, a prorok ga prokazuje za preljub i ubojstvo, u ovom parcela crvena boja je vrlo tvrda, agresivna, s dubokim sjenama. Primijetio sam da ne postoje samo različite zaplete, već i različiti Zavjeti. Novi savez je savez ljubavi, a Stari savez je težak.
U Tretjakovskoj galeriji, promatrajući Rubljovljevu ikonu "Arhanđel Mihael", bolno je pomislila: "Zašto crveni ogrtač? Zašto crvena?”, a tek kad joj je rečeno da je arhanđel Mihael vođa nebeske vojske, odahnula je, tada je sve došlo na svoje mjesto.
I s El Grecovom slikom "Apostoli Petar i Pavao" došlo je do nekog nesporazuma. Gledajući crvenu, vrlo dramatičnu, boju ogrtača jednog od apostola, Marija Aleksandrovna funkcionalno ga je povezala s pričom o Petrovom poricanju, uzbuđenju osjećaja i tuzi duha. Plašt drugog apostola, zlatnozelene boje, koji izaziva osjećaj mira i spokoja, nije bio nimalo prikladan za iskazivanje ove drame. To su bile dvije temeljne mrlje u boji slike, glavni volumeni, glavne funkcije. Time je započela analizu slike. Ali simbolika ruku odredila je da je apostol Pavao, a ne Petar, nosio crveni ogrtač, naslonio se na knjigu zakona, a Petar je držao ključ. Tada je Marija Aleksandrovna prestala analizirati sliku, vjerujući da pacificirana boja ne izražava evanđeosku priču povezanu s Petrovim poricanjem. Slika je napravljena na realističan način. Ovo nije ikona u kojoj se sve mijenja jer se izražava duhovni svijet. I tu se već Petar opravdava u zlatnoj oker odjeći, jer tamo više nema ničega zemaljskog.
Ružičasta boja odjeće u Giorgioneovoj Juditi funkcionalno je opravdana. Ljepota i mladost ovdje dobivaju duhovni i univerzalni značaj. Lik Judite, koji stoji u prvom planu u punoj visini i zauzima gotovo cijelu sliku, uravnotežen je beskrajnim prostorom iza nje. Univerzalna perspektiva je nebo, duhovno nebo i zemlja, cijelo čovječanstvo. Stoga Judith dobiva takav značaj. Ona skriva mač iza nabora svoje odjeće, ovo nije ratnički mač, graciozna noga dodiruje glavu Holoferna, glava je naslikana bez ikakvog naturalizma, gotovo je nevidljiva odjednom. Sve to govori da je podvig ostvaren u ime ove ljepotice. Ovali na slici stvaraju smirenost i jasnoću, a samo crveni nabori Juditine odjeće ispod govore o uzbuđenju krvi.
Prijem, kada moćna figura zauzima prvi plan slike i uravnotežuje se beskonačnošću prostora, te time dobiva univerzalno značenje, često su koristili stari majstori, uključujući Tiziana u svojoj slici “Sveti Sebastijan”. Postoji strašna drama, propadajuća ljepota. Štoviše, sukob nije dan na zemlji, već na nebu. Najsvjetlije mjesto u liku Sebastiana je srce. (Srce je prijestolje Božje u čovjeku). Kombinacija toplog i hladnog, neravnomjerno osvjetljenje tijela pojačavaju dramatičnost onoga što se događa. Na kraju života Tizian više nije slikao kistovima, već prstima, pojačavajući ekspresivnost i snagu poteza, dajući teksturu materijalu. Bilo je još više iznenađujuće vidjeti njegov prikaz Krista Kralja svijeta s vrlo jasno nacrtanim dvostrukim prstom. Isprva je to iznenadilo Mariju Aleksandrovnu, ali je onda odlučila da je dvostruki prst dogmatska slika dviju Kristovih naravi, Boga i čovjeka, i da u dogmama ne bi trebalo biti nejasnoća, sve bi trebalo biti vrlo jasno. Zato je dvojnost tako jasna.
Ali u dvoranama Tretjakovske galerije, kada smo pogledali ikonu Dionizija "Spasitelj u snazi", skrenula nam je pozornost na činjenicu da je ruka Spasitelja s dva prsta ispisana vrlo toplo i nježno. To sugerira da će Sud, Posljednji sud biti milosrdan. Ovo nije bilo na ikoni s istom zapletom drugog majstora.
Šokiralo nas je "Raspeće" Dionizija, "Letećeg Spasitelja", tijelo Kristovo prevladava nad svima, i jednostavno se uzdiže na križ. Vrlo je točno dat omjer križa i ruku Spasiteljevih. Križ ovdje više nije tupo oružje smaknuća, nego naše iskupljenje, zašto tako velike, gotovo svečane razmjere. Dionizije shvaća značenje onoga što se događa, značenje događaja koji se dogodio, stoga su ruke Spasitelja dane na način da prečke križa tvore krila s rukama. Linija nogu je nevjerojatno lijepa, nisu savijene u koljenima, već dijagonalno ispružene, a to daje osjećaj pobjede, voljnog uspona na križ. Kad bi Kristovo tijelo visilo na križu, a noge savijene u koljenima, bio bi to poraz. Za Dionizija je to uspon i naše iskupljenje. A "Raspeće" drugog ikonopisca, u ikoni koja visi u istoj dvorani, nije riješeno na isti način. Tamo križ prevladava nad svime. Oruđe izvršenja postaje glavno u ikoni. Kristovo tijelo u rukama visi s križa, glava mu je spuštena, za razliku od Dionizijeve ikone, ovdje su noge savijene u koljenima. Pred sobom vidimo egzekuciju i poraz. Gubi se duhovni smisao događaja koji je vidio Dionizije, svojevoljno Kristovo uzašašće na križ, radi našega spasenja. Jer Krist je uskrsnuo i uzašao. Ovo je glavna stvar, ovo je super zadatak. Na Dionizijevoj ikoni patnja i radost su međusobno povezane, a jedno bez drugog ne postoji.(Ovo je, inače, kršćanski put)
Nakon analize ikona Andreja Rubljova, počeli smo govoriti o Leonardu da Vinciju kao geniju europske kulture, na što je Maria Alexandrovna napomenula da ako je Leonardo vidio Boga u čovjeku, onda je Andrej Rubljov izravno vidio samoga Boga.
To je rečeno 1978. u uvjerenoj majici, deset godina prije kanonizacije Andreja Rubljova.
Nastavu Marije Aleksandrovne u Tretjakovskoj galeriji pohađali su njezini prijatelji adventisti, koji svetkuju subotu i odbacuju štovanje ikona. Objasnila im je zašto ikone nisu idoli, već su slike koje vode do prototipova. Marija Aleksandrovna je dobro poznavala ikonostas Florenskog, što je bila rijetkost za 1978. godinu.
Godine 1978. došlo je do mog obraćenja na kršćanstvo, nakon susreta s arhimandritom Tavrionom iz Batozskog u pustinjaku Preobraženska.
Evgenia Alexandrovna i ja smo se često prepirali o Crkvi, o kršćanstvu. Diveći se drevnoj ruskoj crkvenoj umjetnosti, vjerovala je da su crkvene obrede izmislili ljudi, bile su štake za bolesne, a njoj to uopće nije trebalo. Posjećivala je crkvu na liturgiji, a kao i Lav Tolstoj vjerovala je da su to iluzije i samozavaravanje. Dijelila je Tolstojevo stajalište o evanđelju, da je ovo stvaranje ljudi i da je tu mnogo toga izmišljeno.
“Čitam “Što je moja vjera” s veseljem i potpuno se slažem s onim što je tamo napisano. Sve je u Novom zavjetu već u Bibliji, a oni su isti. Glavna stvar je ljubav.”
- Kako su isti?, - odgovorio sam, - U Starom zavjetu se kaže kamenovati ženu uhvaćenu u preljubu, ali u Novom zavjetu Krist joj oprašta, čak je i spašava. (Ali doista je Spasitelj spašava od ljudske zlobe i ljubomore navodno prema Bogu).
U toku rasprave o Starom i Novom zavjetu opet sam se vratio na ovu epizodu. Marija Aleksandrovna se čak i naljutila
-Što ti je dala ova žena?
Svađali smo se oko krštenja. Naravno, krštenje nije potrebno. Uostalom, milijuni ljudi nisu kršteni, zašto će ići u pakao?
Ali Krist je kršten.
- Znao sam da ćeš mi postaviti to pitanje. Pa kršten je kao simbol pranja, čišćenja, da pokaže ljudima da treba težiti čistoći duše.
Marija Aleksandrovna je vjerovala da će me odvući na svoju stranu. Ali ja sam se naljutio i rekao za Tolstoja da je jednostavnost gora od krađe, da je Tolstoj dobar pisac, ali jako loš filozof.
Marija Aleksandrovna je bila užasnuta ovim riječima,
i počeo se još više svađati sa mnom. Skoro smo se potukli.
Crkveni joj se život činio nekakvim neprestanim samomrtvljenjem. Ali treba se radovati i pjevati Stvoritelju pjesme, a slikanje je njezina molitva Bogu. Ona je slobodna i kreativna osoba, zašto bi svoj život podredila drugoj, često vrlo neobrazovanoj osobi? Ne treba joj. A kako to da će o svojim grijesima pričati strancu. Zašto je ovo?
Istina, za razliku od Leva Nikolajeviča, s njegovom teorijom neotpora, smatrala je da se uvijek treba suprotstaviti. Naravno, ovo što piše u Evanđelju o vječnim mukama izmišljaju ljudi, Bog ne može biti takav, a ako su patnja i smrt nevine djece od Boga, onda je to nekakav fašizam. Primijetio sam da vječnost nije beskonačnost, i da centar našeg života nije ovdje, već vječnost. I kao što je rekao otac Vsevolod Shpiller: "Ne Bog u vječnosti, nego vječnost u Bogu." Čini se da uz svu svoju vjeru u Boga, Marija Aleksandrovna nije osobito vjerovala u besmrtnost duše, ponekad je uzviknula: "Život je tako lijep, zašto ljudi umiru?" Intenzivno se bavila jogom, proučavanjem istočnjačkih kultova i postom. Njezin je kredo bio HARMONIJA i cijeli njezin život, koji je postao gotovo asketski, bio je posvećen tome. Smatrala je da umjetnik ne smije isprazniti svoje negativne emocije, zlu percepciju svijeta u publiku. Dakle, sa svim svojim tolstojskim svjetonazorom, oštro je negativno reagirala na Perovljevu sliku "Seoska povorka", vjerujući da je ovo ismijavanje ljudi, a tehnička vještina kojom je ova slika napravljena, kada je svaki gumb ispisan, čini ovu sprdnju još sofisticiranije. Ovdje smo se divili Nesterovljevom "Pustinjaku" i njegovom "Pojavljivanju dječaku Bartolomeju". Marija Aleksandrovna je primijetila da Tarkovski u svojim filmovima stalno koristi takav tip lica kao što je onaj dječaka Bartolomeja. Kramskojeva slika "Krist u Pustinja" je kritiziran. Figura je puna tame. I puno je ove tame. U mraku, iznemoglo, mlohavo lice, iscrpljene ruke skupljene u bravu. Povijen lik sjedi leđima okrenut svjetlu, suprotstavlja se svjetlo. Vrlo oštro i hladno okruženje. Tama, hladnoća i iscrpljenost, izazivaju osjećaj poraza. Ovo može biti portret filozofa izmučenog kontradiktornostima. , ali ne i Misija koja je donijela novi život, uskrsnuće i spas čovječanstvu ( Otac Vsevolod Shpiller jednom je rekao u rekvizitu dovesti: “Krist je došao i čovječanstvo je shvatilo zašto postoji”). Ovdje se, radije, prenosi stanje samog umjetnika, ovo je njegov autoportret.
Maria Alexandrovna govorila je o eksperimentu koji je napravila s autoportretima poznatih umjetnika. Snimila je autoportret majstora i uz njega nanosila portrete drugih umjetnika dok nije pronašla onaj koji je nadmašio prvi portret. Na kraju su ostala samo dva portreta. Tada je počela tražiti treći portret koji bi nadmašio prethodna dva. Nakon trećeg četvrtog. I tako je nizala cijeli lanac autoportreta umjetnika. Isprva je to bio Nikonov autoportret, ali ga je nadmašio autoportret Petrov-Vodkina, zatim su tu bili i drugi majstori. Najduže se održao Cezanneov autoportret, bio je to blok koji drugi umjetnici nisu mogli nadmašiti, ali ga je Tintorettov autoportret “ugasio”. Maria Alexandrovna čak je bila uzrujana zbog Cezannea. Tizianov autoportret postao je nepristupačan vrh. Ali kada je Marija Aleksandrovna u blizini postavila reprodukciju Rubljovljevih toplica, sve je nestalo.
Marija Aleksandrovna:
-Uostalom, Rubljovljev “Spas” je zapravo njegov autoportret.
Bio sam iznenađen:
- Znate, uostalom, pravoslavlje kaže da je svaka osoba slika Božja, ali samo je on u nama pomračen, kao ikona pod tamnim slojem sušivog ulja. I tako sveci otkrivaju ovu sliku Boga u sebi, a Andrej Rubljov je bio takav svetac.
Gledajući skicu za Geovu sliku "Izlazak Krista sa svojim učenicima u Getsemanski vrt", rekla je: "Želim pjevati pjesme." (No, sama slika u Ermitažu, četiri puta uvećana, kritizirana je zbog svojih prenapuhanih oblika.) Posljednja večera dobila je vrlo suzdržanu ocjenu, a slika Što je istina? nisu obraćali pozornost, a bilo je toliko jasno da je glavni "lik" slike bila Pilatova bijela toga, blistavo obasjana suncem. Bijela je boja čistoće i svetosti. Ima ih puno. Semantičko opterećenje bijele boje ne odgovara slici Pilata, ne izražava njegovu ulogu, funkciju, ovo nije pravo mjesto. Umjetnik je filozof i ako radi s bojom, mora joj dati filozofski smisao, stvara sliku, sliku, a ne etnografsku rekonstrukciju. A negdje u sjeni stoji mršava, raščupana skitnica. Ako ne znate naziv slike, nikada nećete pogoditi da je to Krist. Sve je izmišljeno. Maria Alexandrovna je rekla: „Trebamo gledati na sliku kao da ne poznajemo radnju, naslov uopće, nego procjenjujemo sliku samo prema elementima kompozicije. Prema njihovoj funkcionalnosti
(Čovjek leži na sofi, na pozadini tepiha, diže se, puši vrlo skupe cigare, tako da se dimni prstenovi stapaju s šarama tepiha. U nogama sofe je bijeli pas. Potpuni komfor i blagostanje.Vrlo lijep i miran kolorit.Skupac stan.Da nije imena moglo bi se pomisliti da je ovo Oblomov 20.stoljeca.Ali ispada da je to veliki reformatorski redatelj, zbacivač prošlosti, Meirhold. "Približava se tragični rasplet!" - uzvikuju likovni kritičari. Ali u samoj slici nema apsolutno nikakve tragedije. Postoji zamjena onoga što vidimo ispred sebe slikama naše mašte, inspiriran literaturom, naziv slike. Gledamo jednu sliku, a zamišljamo drugu.)
O funkcionalnosti - bez obzira kojoj kulturi pripadala slika trokuta, ona će uvijek imati funkciju stabilnosti i sklada. Pred nama je slika - U pustinji, piramida od bijele kaldrme, na pozadini jarko plavog neba, sve je preplavljeno zrakama sunca. Vrućina i tišina vremena. Postoji pomalo azijska kontemplacija. Niti jedan ljudski lik. Plavo nebo, koje zauzima polovicu slike, prodorna je, kozmička radost svemira. Trokutasta piramida bijele boje je stabilnost i harmonija, bijela boja je čistoća, prosvjetljenje. Oker boja pustinje, obasjane suncem, mir je i spokoj. Svi elementi rade za apoteozu bića. Prilazeći bliže, vidimo da su kaldrma s udubinama za oči lubanje. Ali ovo ništa ne mijenja. – Vjerojatno su arheolozi vani na ručku. Čitamo naslov: "Apoteoza rata". Ali ne radi. Nema sukoba, nema kontrasta. A ako se to prevede u Maljevičev suprematizam, bit će to bijeli trokut, na pozadini plavih i oker polja. Potpuni sklad. “Apoteoza rata” može se nazvati “Guernica” od Picassa, iako je to već banalno. (Jedan od vodiča Tretjakovske galerije, dok je vodio obilazak sa školarcima, stao je ispred slike i primijetio: "Sunce sija, gledaju nas vrlo lijepe lubanje")
Potrebno je podići kutove usana mladenke u osmijeh na Pukirevljevoj slici "Nejednak brak", ovo će biti potpuno drugačija književna radnja.
„Ona stidljivo pod krunom
Stojeći pognute glave
S vatrom u oborenim očima,
Sa osmijehom na usnama."

Puškin "Eugene Onegin"

Ali samo će se literarni zaplet promijeniti. Slika će ostati ista. Velik broj mladenkine bijele vjenčanice, svećeničkog zlatnog ruha, mladoženjinog probranog fraka i bijele prednje strane košulje. Nevjestino lice je okruglo i mirno, glava joj je vrlo lijepo uklonjena. Sve je vrlo elegantno, svečano i bogato. Pouzdan i dobar.
Bilo bi moguće ukloniti bore ispod očiju mladoženja, onda bi to bio hrabar momak. Ali to se ne smije činiti, jer je Marija voljela starca Mazepu. Ako se sadržaj slike mijenja od toga da li su uglovi usana podignuti od radosti ili spušteni u tuzi, onda umjetnik nije postigao cilj koji je sebi postavio. Jako lijepa, ugodna slika. Ako je odjeća mladenke imala nabore s dubokim, kontrastnim sjenama, bilo je kontrasta toplog i hladnog, onda bismo mogli govoriti o zbunjenom stanju uma. Ali sve je mirno i dobro. A izdaleka se ne vidi da je mladoženja star. Ljudi se vjenčaju, radostan i vrlo dubok događaj u svom značenju. No, publika nakon čitanja naslova počinje smišljati nešto čega nema na slici.
Divili smo se Fedotovovoj udovici. Velika količina zelene površine, takoreći, upija crnu boju haljine, sprječavajući da nas crna pritisne. Istodobno, na slici nema fragmentacije, vrlo je čvrsta i monumentalna, to je snaga. Isklesan vrat, pažljivo odjevena zlatna kosa (Bez razbarušenosti ili nereda), profil Venere. Stoji naslonjena na komodu, leđima okrenuta svojoj zlatnoj prošlosti, pozlaćenom portretu muža i srebrnoj ikoni Spasitelja. Naslonivši se laktom na komodu, i kao da ovim laktom odgurne prošlost. Kada bi se okrenula prema portretu svoga muža, to bi bila molitva, plač i naricanje. Okrećući se, misli na sebe. Nema nereda u sobi, nema nepotrebnih stvari, samo samovar i svijećnjaci na podu govore o nekakvoj promjeni. U dubini zelenog prostora sobe gori svijeća, iza zelenih zavjesa su vrata. Vrata su izlaz iz ove situacije, nova pozornica, u slabom svjetlu svijeće, tonu u sumrak. Što je tamo? Misterij, neizvjesnost, ali bit će to nova faza. Na slici nema samoizolacije. – Ova udovica ima budućnost. Da boja sobe nije zelena, nego plava, ružičasta, žuta, sve bi nestalo. Zelena je boja života, au kombinaciji s crnom, dubina i koncentracija osjećaja. Vrlo velika moć.
Na Repinovoj slici "Nisu čekali", soba je u svijetlim tapetama, sva preplavljena svjetlom. Okruženje u kojem ljudi žive je svijetlo i veselo, ljudi se bave glazbom, na zidovima su fotografije Raphaelovih slika. Mir i sloga. I pojava neke skitnice razbija taj sklad. On je strani element za ovu sredinu.
Tužno je gledati portret alkoholičara. Sadržaj cijelog njegova života je vino. No iz naslova saznajemo da je riječ o velikom skladatelju, a sliku gledamo drugim očima. Repin ne pridaje važnost funkcionalnosti subjekta koji prikazuje. Ispada da je to besmislena izjava o činjenici, "materija kao takva". Ali ono što je prikazano još uvijek nosi svoju funkcionalnost. I bolnička haljina također. Uloga bolničke haljine je pokazati da je glavni sadržaj života ove osobe boravak u bolnici, a funkcija crvenog nosa je pokazati razlog tome. Ne postoji ništa funkcionalno što bi govorilo o glazbi na slici. To je ono što razlikuje slike starih majstora, tu je sve funkcionalno, nema ništa slučajno, to se odnosi na sve elemente, boju, volumen, prostor. Na slikama nema smeća, sve radi za super zadatak, za sliku. A pored "portreta alkoholičara" visi prekrasan portret Strepetove, i apsolutno prekrasni portreti generala, skice za Državno vijeće. Marija Aleksandrovna je vjerovala da je Stasov unakazio Repina kada ga je nadahnuo da su španjolski umjetnici koje je Repin kopirao budale kada su prikazivali budale od dvorjana. “Udari ga u glavu njegovom sveskom spisa! Unakazio je čitavu generaciju umjetnika."
Divili smo se Savrasovu, "Stigli su rooks", a bili smo ravnodušni prema Šiškinu s njegovim medvjedima iz borove šume. “Imam ambivalentan stav prema Šiškinu, on je dobar majstor u tehnici slike, ali nije umjetnik, već slikar.” Kod Vasnetsova se nije moglo ništa vidjeti osim njegove tri princeze, koje je Marija Aleksandrovna s mukom izvukla, pokušavajući tamo pronaći slikovite vrline. Karakterističan dodir, govoreći o slici "Ivan Tsarevich na sivom vuku", napomenula je da je vuk glasnogovornik šumskog elementa, neke misterije i užasa, a činjenica da ta sila služi ljubavi daje posebnu dubinu i misteriju priča. A na slici Vasnetsova, ovo nije grabežljivac šume, već ljubazni pas. I tada se gubi smisao. (* Ako se prevede u Freudov sustav, to može biti mračni element podsvijesti u osobi, obuzdanoj visokim osjećajima - autor.)
Vertikalni format slike ne dopušta princu da skače bilo gdje s princezom, nema perspektive, naslonjeni su na rub platna. Gotovo cijeli prostor zauzimaju debela siva debla hrastova, tako da su zgnječili zaljubljeni par u sebe, uzrokujući osjećaj tuposti i beznađa života. U ovom okruženju, u boji, plava haljina princeze izgleda potpuno neprirodno, s infantilnim licem i prekrštenim rukama, više kao lutka. Slatko, rumeno lice princa u djetinjastom ružičastom šeširu. Ista slatkasto ružičasta kao svjetlost zalaska sunca. Sve to ne odgovara ruskoj bajci, koja gotovo uvijek sadrži vrlo važne misli i slike.
U dvorani Surikov dugo smo analizirali slike "Jutro pogubljenja Streltsy", "Boyar Morozova". "Naravno da je Surikov div", ali njegove elegantne slike ne smetaju.
Impresionirani putovanjem u Lenjingrad i posjetom Ermitažu, nehotice smo usporedili slike starih majstora sa slikama lutalica. Ako su Tizianove, Rembrandtove skladbe od univerzalnog značaja, onda su Surikovljeve ilustracije povijesne činjenice. A budući da su svi likovi naslikani iz života, cijela slika je sastavljena od zasebnih dijelova. Ispada fragmentiranost, teatralnost, uvjetno izrazi lica likova i nered u boji.
“Jutro pogubljenja Streltsy” nema jasno definiranog sukoba. Ljudi koji okružuju Petra ujedinjeni su s onima koji su pogubljeni i suosjećaju s njima, vojnici podržavaju i tješe one koji su doveli do pogubljenja. Svi imaju suosjećanje i suosjećanje, ali u isto vrijeme ljudi su pogubljeni. Kao da nepoznata sila kontrolira ljude, a oni rade ono što ne žele. Ovaj apsurd karakterističan je za dvadeseto stoljeće, vrlo moderno. Lijeva strana slike je natrpana masa ljudi, tako da morate sve sagledati u fragmentima, nema jedinstvenog pokrića. Ispada fragmentiranost i teatralnost. Imamo samo suosjećanje s ljudima u ovoj gomili. Sve se to događa u pozadini pomalo napetog, ali ugodnog jutarnjeg neba, prekrasnih kupola i zidova Kremlja koji prenose osjećaj stabilnosti i samopouzdanja. Ne ide to na tragediju, ispada nekakav apsurd.
Slično, u "Boyaryna Morozova" je dat neobično lijep zimski krajolik, ali je komoran, što čini akciju zatvorenom. Pred nama je zid od ljudi, nered u boji. Lica ljudi su uvjetno oponašana. Dok ga ne pogledate dio po dio, shvatit ćete tko je u pravu, a tko u krivu. Svatko ima svoju istinu. Bijela boja krajolika, snijeg u prvom planu ne izražava ništa, daje neku besmislenost svemu što se događa, a izoliranost prostora pojačava tu besmislenost. Vrlo lijepe odjeće.
(Nekoliko puta sam okačio reprodukciju ove slike na zid svoje sobe, i svaki put sam je morao skinuti - smrskala se. I nisam mogla razumjeti zašto tako dobra slika ne visi. Nakon analize, postalo je jasno zašto se to dogodilo)
Ali slika "Menshikov u Berezovki" je živa stvar. Cijela kompozicija teče prema prozoru i lampama u crvenom kutu. Ljudi su izgubili sve, ali imaju vrlo plemenita lica. Beznadna tama oko lica Menšikova (usput, najnesretnija). Lice, kosa, cijela figura čitateljice ritmički je vezana prozorom, svijećnjacima i ikonama, ona je “spasiteljica” cijele situacije, nada u budućnost, duhovna budućnost, za razliku od starije sestre koja sjedi gotovo na pod u crnoj bundi (također beznadna tama). Na slici je integritet i stanje duha.
Maria Alexandrovna govorila je o takvoj tehnici umjetnika, kada se intenzitet boje povećava kako se njegova količina smanjuje. Na primjer, velika količina ružičaste se pretvara u svijetlocrvenu, ali zauzima malo prostora. To daje veći intenzitet i unutarnju dinamiku, intenzitet i oštrinu kompozicije. To vidimo u Djevojci s breskvama. Jarko crvena boja unutar crne mašne, crna mašna okružena ružičastom košuljom i ružičasta košulja unutar sivo-zelenog okruženja. Ispada da se "sivi prsten" pretvara u mali crni (mašnica), a ružičasta masa u crvenu točku unutar ove mašnice. Naizmjenične sfere sive, ružičaste, crne i crvene. Ispada proljeće u boji, zbog čega se čini da je djevojka takva nemirna.
Napravili smo vrtoglavu rotaciju u Borisov-Musatovom ribnjaku, tako je nastala kompozicija. Napomenula je kako ženske haljine od čipke uravnotežuje vrlo škrta boja zemlje u prvom planu, koja komunicira sofisticiranost i plemenitost. Ako bi boja zemlje bila složene boje, onda bi u kombinaciji s čipkastim haljinama bilo preopterećenje, ne bi bilo sažetosti i snage udara. Ali općenito, Marija Aleksandrovna je djelo Borisova-Musatova doživljavala kao grobni spomenik.
Njen idol bio je Pavel Kuznjecov. Po sjaju boja približio se Dioniziju. Kad sam htio definirati rad same Marije Aleksandrovne, rekao sam da je njezina slika Dionizije u impresionizmu. Marija Aleksandrovna se složila s ovom definicijom. Vjerovala je da svaki dodir kista treba biti svjestan i da sve treba biti podređeno glavnoj stvari. Umjetnik sam mora odrediti što je važno, a što manje značajno. Ako slika portret, mora shvatiti da su lice, ruke, vrat važniji od odjeće (tako piše Gioconda, usput, pokušajte je obući u skupu odjeću i sve će nestati) treba ih dati više pažnje, treba staviti velike naglaske. Kada napišemo vrat i glavu, onda je naravno glava važnija od vrata, ali u samom licu ima važnijih i manje važnih detalja. Jednom smo se na izložbi španjolskog slikarstva u Puškinovom muzeju sat vremena divili El Grecovoj slici, portretu hidalga s rukom na prsima. U biti je to bio portret ruke. Ali kada su prišli portretu patuljka Velazqueza koji sjedi na podu, primijetila je da je nemoguće dočarati i potplat čizme i lice osobe istim intenzitetom, oni su nesumjerljivi po značaju.
Jednom u selu htjela je naslikati ikonu Donske Majke Božje. Ne znajući molitvu prvoga časa: „Kako ćemo Te nazvati, milostivi. Nebo, kao da si obasjao sunce istine. Čista Majko, kao da imaš u svojim svetim rukama Sina svega Boga: moli da se spasu duše naše ”, utjelovila je ovu molitvu u svojoj ikoni, rekavši da je na ikoni Teofana Grka Majka Božja i nebo i zemlja. Vrlo su važni omjeri u licu Majke Božje toplog i hladnog. Promatrajući kanon, u svojoj je ikoni donekle proširila volumen Majke Božje i povećala dlan na kojem sjedi beba, čineći ga poput prijestolja. I svela je prste druge ruke na dvoprstost, prethodno doznavši da dvoprst znači dvije naravi u Kristu, Božansku i ljudsku. Kad sam ikonu pokazao Andreju Rubljovu, znanstvenom tajniku muzeja, jako mu se svidjela. Istaknuo je funkcionalnost svih elemenata. O. Alexander je smatrao da bi trebala postojati ikona dvadesetog stoljeća, a mehaničko kopiranje uzoraka izrađenih prema uzorku nazvao je pobožnim zanatom. Umjetnik mora biti filozof.
Kada smo gledali Donsku u Tretjakovskoj galeriji, Marija Aleksandrovna je primijetila da samo Teofan Grk može jednu ruku učiniti većom od druge, htio je to i učinio. Protumačila je gole djetetove noge kao put koji je pred njim, ispunjenje Njegove misije u svijetu. Ruka na kojoj sjedi je prijestolje, ali i smjer staze, zglobovi su napisani vrlo strogo, gotovo kruto. Pogled Majke Božje nije usmjeren na bebu, on je usmjeren prema unutra, Ona razmatra Njegov put. Ali ruka na kojoj počivaju noge Djeteta, topla, meka, ljubav je Majke Božje, nešto na što se On uvijek može osloniti. Maria Alexandrovna je posebno obratila pozornost na izbočeni palac na ruci "prijestolja", ovaj smjer, davanje Djeteta čovječanstvu, žrtvu. I u licu Majke Božje i žrtve, Ona ispunjava svoje poslanje i apsolutnu ljubav prema Sinu.
Tri dana dok je radila na ikoni, bila je u zanosu duha, - "Duša je po prirodi kršćanka", - Tertulijan.
„Nisam ja ništa izmislio, ikonopisni kanon je razrađen stoljećima, sjajno razrađen. Ali unutar kanona mora postojati sloboda izvršenja.”
“Ono što je najvažnije ne piše u bilješkama”, odgovorila je profesorica konzervatorija studentici na pitanje: Zašto patiti, tražiti rješenja kad je već sve u notama?
Kad sam se bavio ikonopisom, dala mi je savjet da radim kopije od crno-bijelih reprodukcija. Tada mogu bolje vidjeti formu i boju u svom radu, neće biti nasilnog ili pažljivo napravljenog lažnjaka. Tada ću moći tražiti harmoniju boja, a ikona će imati svoj samostalan život. "Kopija je uvijek mrtva."
Marija Aleksandrovna je kao primjer navela bareljef iz 3. ili 4. tisućljeća prije Krista, koji se nalazio u Berlinskom povijesnom muzeju. Bareljef je prikazivao ljude u nekakvoj nezemaljskoj radosti, ljude poput bogova, osjećaj besmrtnosti, nekakvu električnu snagu, ali u isto vrijeme potpuni nedostatak religioznosti, obožavanja Boga i odsutnosti ljudske topline. Ova slika ispada iz cijele ljudske civilizacije. Vidjevši ga, Marija Aleksandrovna je bila bolesna mjesec dana. U dvorani je bila kopija ovog bareljefa također 3 tisućljeća, ali uz sve ponavljanje oblika, nije imala tu električnu snagu i nezemaljsko veselje. Kopija je mrtva.
Počeo sam se prisjećati da prva poglavlja Biblije govore o palim anđelima koji su uzeli ljudske kćeri za žene, a iz tih brakova rođeni su divovi. I čini se da su posjedovali neku vrstu nezemaljskih moći, a s tim je bio povezan i potop. Ali na koje se godine to odnosi, ne znam. Mariji Aleksandrovnoj je ovo bilo zanimljivo. Prisjetili smo se i Atlantiđana koji su jurišali na nebo u grčkoj mitologiji. Ali u 6. poglavlju knjige Postanka pokazalo se da nisu pali anđeli, već sinovi Božji koji su uzeli ljudske kćeri za žene, a divovi su rođeni iz tih brakova.
Kasnije, u Optinskoj pustinjaci, pohađao sam teološku nastavu. Jedna od lekcija bila je posvećena globalnom potopu. Redovnik je govornik naveo cijeli popis svetih otaca, koji su izraz "sinovi Božji" u 6. poglavlju protumačili kao "demoni, pali anđeli". Bio sam zadivljen. Međutim, moje iznenađenje se sve više povećavalo kada sam čuo da je zahvaljujući anđeoskim moćima i znanju Potop izazvan prodorom čovječanstva u temelje bića. “Nebeski prozori su se otvorili” nije metafora. A ta je civilizacija po znanju bila daleko superiornija od naše. - Činilo mi se da sam bio prisutan na skupu pisaca znanstvene fantastike.- I kao što je sada naša civilizacija na rubu nuklearne katastrofe, zahvaljujući znanstvenim spoznajama, tako je tu civilizaciju uništilo zabranjeno, anđeosko znanje. Potop nije bio zbog Božjeg gnjeva na čovječanstvo, nego zbog pokvarenosti čovječanstva posjedovanjem moći i sposobnosti palih anđela, te prodiranjem tamo gdje ne bi trebalo prodrijeti.
Nakon završetka nastave, pitao sam redovnika govornika: Reci mi, kada je bio potop?
- Kad je bio potop? - upitao je starac opet, - sad ću pogledati, - i nakon što je slinio prstom, počeo je listati imenik. - Ovdje u tri tisuće tristo četrdeset i šeste (?) pr. (“Utorak” je osmijeh autora.)
Nehotice sam pomislio da bi reljef koji je Marija Aleksandrovna vidjela i od kojeg se razboljela mogao potjecati iz vremena prije Potopa i da bi mogao odražavati duh te civilizacije.
Jednom smo sa sinom Marije Aleksandrovne imali spor oko toga mogu li apstrakcije Kandinskog i njegova Jurja biti ikone. "Anastasy" je branio ideju da svaka slika može biti apstrakcija, biti znak, ikona. Odgovorio sam da ikona u sebi treba da nosi dokaz božanskog svijeta, uzmimo na primjer zlatnu pozadinu, dokaz Božanskog svjetla. Marija Aleksandrovna je ovom prilikom primijetila da, gledajući apstrakcije Kandinskog, iza njih vidi naš stvarni, zemaljski svijet. A ikona je čista apstrakcija. Tamo je sve drugačije.
Od Dionizijevih freski u Ferapontovom samostanu gotovo se onesvijestila. Mjesec dana je živjela u samostanu, izrađivala kopije. Glavna Dionizijeva tehnika je spljoštena odjeća, bijela, s križevima, bez boje i vrlo voluminoznih glava. Takav volumen na vrhu (maslačak) komunicira stanje duhovnosti. Ako u liku lika umjetnik stvara volumen ispod, to je već utemeljenost, nedostatak duhovnosti. Ako su volumeni u sredini, ovo je istovremeno i duhovno i zemaljsko. Dionizije je bio njezin omiljeni umjetnik. Sve je izmjerio Dionizije. Rekla je da je portalna freska Jaslice jedina na cijeloj kugli zemaljskoj. Ne postoji ništa drugo slično tome na svijetu.
Marija Aleksandrovna imala je "rendgenski" vid. U Rubljovskom trojstvu, činilo joj se da su kape za kosu anđela preteške i nekako se izdvajaju iz cijelog stila ikone. Pokazalo se da su kape za kosu doista obnovljene u 16. stoljeću.
Na ikoni Andreja Rubljova "Uzašašće" u anđelima koji stoje iza Majke Božje (Anđeli staništa Majke Božje), Marija Aleksandrovna je vidjela arhanđele Mihaela i Gabrijela. Starovjerka Irina, koja je od nje uzimala lekcije ikonopisa, tvrdila je da su to jednostavni anđeli, kako kaže evanđelist Luka. Marija Aleksandrovna je odgovorila da istu interakciju između apostola i arkanđela Mihaela i Gabrijela vidi u ikonostasu, gdje svaki lik zauzima određeno mjesto u svom značenju. Irina je tvrdila da je arhanđel Gabrijel bio Božji glasnik u Navještenju, ali se ne pojavljuje u Uzašašću. Kad smo pažljivije čitali Evanđelje, pokazalo se da apostol Luka arhanđela Gabrijela naziva samo anđelom, a nigdje ga ne naziva arkanđelom. Evanđelist Luka je taj koji piše o Uzašašću, očito je da, i u Navještenju i u Uzašašću, on arhanđele naziva anđelima, a Marija Aleksandrovna je s pravom u anđelima u Uzašašću vidjela arkanđele Mihaela i Gabrijela. Zanimljivo je da to nije bila crkvena osoba. Napomenula je da ikona Uzašašća, samo Majka Božja ima nimbus, učenici još nemaju nimbus. Stoji okomito točno ispod Uzašalog Krista, kao da ga zamjenjuje sobom na zemlji. Ima gestu vođe, vrlo jake volje. Njezina smeđa odjeća, cijeli lik je dominantan među apostolima, pogotovo jer stoji na pozadini bijele odjeće dvaju arkanđela. Anđeli su Njeno stanište.
Ali činjenica da su likovi na zemlji veći od lika Spasitelja koji se uzdiže i dva anđela ukazuje da se Uzašašće događa za učenike, za one koji su na zemlji. Kad bi likovi učenika bili manji, onda bi došlo do odvajanja Krista od učenika. To se ne događa u ikoni Rubljova. Krist se uzdiže, ali ne ostavlja učenike. Ovo su genijalni omjeri koje je pronašao Rubljov.
(* Također u knjizi Tobita, arhanđel Rafael se stalno spominje samo kao anđeo)
**) Za vrijeme ekskurzije srednjoškolaca u dvoranama Muzeja. Andrej Rubljov, djevojke, gledajući oreole svetaca, upitale su:
- Što im je na glavama?
"Ovo su aureole", odgovorio je vodič.
"Što su tada nosile?" upitale su djevojke.)

Sredinom osamdesetih pokušao sam se baviti ikonopisom, tim više uz blagoslov fra Ivana Krestjankina. Ali dosadilo mi je to raditi. Promatrajte redoslijed plutanja, pažljivo nacrtajte linije, promatrajući sva zadebljanja. Gledajući moj rad, Marija Aleksandrovna je rekla: "Jasno je da ti je dosadno." Požalio sam se ocu Ivanu da ikonopis nije moj posao. Tom prilikom je u pismu odgovorio: „Znate, nabrojali ste puno toga što nemate za ikonopisca, ali ja bih to nazvao jednom riječju – Bez poniznosti. Nema dječjeg povjerenja u Boga. ..."
Jednom sam donio Mariji Aleksandrovnoj brižljivo izrađenu ikonu Spasitelja Nerukotvornog, tako da sam crtao pod povećalom. Vidjevši ikonu, Marija Aleksandrovna je rekla da je imala prezentaciju, napravljena je da se ugodi, a takav odnos robe prema ikoni je bogohulan stav. Štoviše, sve je to tehnički slabo. Bio je to potpuni poraz. Pojasnila je da je u srednjem vijeku bio običaj slikati ikone na ovaj način, nanošenjem taline, ali to je bilo gotovo automatski. Ali majstor je vidio sliku ispred sebe, vidio je u sebi i neprestano se njome rukovodio, radeći, nešto dodajući, nešto oduzimajući. Slika je oživjela. Ali prepisivač je već obavio posao između njega i slike, a prepisivač više ne vidi samu sliku i djelo se ispostavlja mrtvim. (Kao i legalist, pažljivo ispunjavajući uredbe, ne vidi sam duh uredbi, radi kojih se to čini.) To ne znači da se kanon mora uništiti, on je briljantno razrađen kroz stoljeća. . Ali unutar ovog kanona mora postojati sloboda, unutarnja vizija slike.
Maria Alexandrovna bila je jako ljuta što za svoj rad koristim stare, pocrnjele ploče ikona, na kojima se ništa nije moglo rastaviti.
“Iako na njima nema slike, prema njima treba postojati pijetet kao prema svetištima. Oni su nositelji kulture prošlosti.” (Imala je pobožniji stav prema ikoni od pravoslavaca.)
Počeo sam prepravljati ikonu Spasitelja. Obrisao sve i počeo iznova. To je već bila slobodna kreativnost. Kao rezultat brisanja, na gessu je nastala zadimljena mrlja u kojoj su se vrlo jasno vidjele obrve, nos, jagodice. Cijelo lice je prodrlo. Podsjećao je na Rubljovske toplice. Ostalo je samo označiti "leteće" linije obrva, trepavica, brkova i dati oblik usta, poput Rubleskog Spasitelja. Učinivši to, nikako nisam mogao razumjeti je li to dobro ili loše, ali mi se jako svidjelo. Kada je Marija Aleksandrovna vidjela ovu ikonu, rekla je: "Ako ne napišeš ništa drugo još dvadeset godina, to će biti dovoljno." Ikonu je posvetio svećenik u crkvi u kojoj sam služio kao oltarnik. Bio je profesionalni umjetnik i jako je štovao Vrubela i Korovina. Zamolio me da ikonu poklonim hramu i odmah je stavio u ikonostas, na veliko nezadovoljstvo starica, kojima su se svidjela sedefna lica na pozadini srebrne folije. Ikona se odvojila od mene, dobila snagu i moć, nekako se promijenila na neshvatljiv način, stekla svoje biće, imala je dubinu duhovnog svijeta, a ja s ovom slikom nisam imao nikakve veze (vozio sam samo četkom. ) (Jedan od župljana hrama bio je čovjek , koji je 70-ih godina ilegalno prokrijumčario drevne ikone u Englesku, zbog čega ga je KGB progonio uz konfiskaciju imovine. Gledajući ikonu, rekao mi je: „Gledam u cijelo vrijeme i čini mi se da se ne razlikuje od starih ikona." Takva ocjena stručnjaka za prodaju antikviteta ostavila je snažan dojam.)
Rektor me zamolio da naslikam ikonu Ivana Evanđelista. Nikad nisam mogao razumjeti zašto apostol evangelizator, ljubljeni Kristov učenik, poslan da propovijeda, autor Evanđelja, zatvara svoja usta prstom. "Ne možete pisati dok ovo ne shvatite", rekla je Marija Aleksandrovna
„Ovo je um koji se čudi pred Božjim otajstvima“, objasnio mi je učeni tajnik p. Aleksandar. Razmišljao sam o tome da Ivan Bogoslov nije samo evanđelist, već i autor Apokalipse koja se nikada ne čita u pravoslavnim crkvama za vrijeme bogosluženja. Vjeruje se da će Apokalipsu razumjeti ljudi posljednjih vremena. Ikonografija je takva da je anđeo na ramenu apostola i diktira mu objave na uho. Apostol prstom pokriva usta, ali na koljenu ima otvoreno Evanđelje.
“Malo povećajte uho, neka bude više lancetasto. On sluša ovim uhom - savjetovala je Egenia Alexandrovna.
Kad sam počeo raditi na ikoni Gospe Donske, savjetovala mi je da je kopiram s crno-bijele reprodukcije. “Tada ćete se bolje osjećati u vezi s formom i pronaći odnose boja u svom radu. Radit ćete slobodnije. I neće biti muke i ukočenosti ”Ovaj savjet je puno pomogao.
Marija Aleksandrovna i njezin suprug, umjetnik Mihail Morehodov, uvijek su ljetovali u selu u regiji Tver, iza Višnjeg Voločoka. Bilo je to vrlo plodno vrijeme. Iz godine u godinu moglo se promatrati kako se njezine slike, pejzaži, cvijeće sve više produhovljuju. "Cvijeće na njezinim slikama je više "cvjetanje", više cvijeća nego što je u stvarnom životu", rekao je jednom pjesnik Vladimir Gomerstadt na samostalnoj izložbi Marije Aleksandrovne u Tverskoj ulici u Moskvi. Bila je to slika duše cvijeta, suštine, a ne površine.
Jednom je Anatolij naslikao portret starice u selu. Starica je bila toliko polaskana da je htjela zahvaliti "Mihailu". Pitao je postoji li neka stara ikona? I iako su sakupljači drevnih ikona obišli cijelu Tversku regiju, a u selima nije ostalo gotovo ništa, starica je ipak donijela veliku ikonu Tihvinske Majke Božje s tavana. Ikona je naslikana uljem krajem 19., početkom 20. stoljeća i nije imala nikakvu vrijednost. Možda ga zato kolekcionari ikona nisu uzeli. Međutim, uz svu grubost uljanog slikarstva, Marija Aleksandrovna je u Majci Božjoj vidjela vrlo strogu i monumentalnu siluetu, karakterističnu za 16. stoljeće. Susjed iz drugog sela, jedan od čelnika Moskovskog saveza umjetnika, kada su ga zamolili da ikonu odveze automobilom u Moskvu, također se prema njoj odnosio vrlo prezirno. Ikonu je držao u kadi, gdje je bila jako oštećena od vlage. Kada je ikona donesena u Moskvu, Marija Aleksandrovna je bila užasnuta njezinim izgledom i bila je užasno uznemirena. (Drugi susjed u selu, mještanin, blanjalicom je izbrusio veliku ikonu ikonostasa, napravivši od nje vrata, tako da je sva slika potpuno uništena.)
S prvim testovima nastavili smo vrlo pažljivo. Kada su otvorili mali komadić pozadine, uklonivši tri sloja boje koja je potamnjela s vremenom, ugledali su zlatno nebo. Marija Aleksandrovna počela je pozivati ​​restauratore. No restauratori su nastojali odmah otkriti lice, što je Marija Aleksandrovna smatrala neprihvatljivim, i tražili su mnogo novca. Pomno proučivši restauraciju, Marija Aleksandrovna je sama otkrila cijelu ikonu. “Majka Božja mi se nasmiješila. Nekoliko dana, uz crkvenu glazbu, otvarao sam ikonu i nisam mogao doći k sebi. Prema nekim znakovima, Marija Aleksandrovna je ikonu definirala kao 16. stoljeće. Bila je jako lijepa i nije bila laka ikona. Snažne struje milosti ispunile su cijeli stan. U to vrijeme već sam radio u crkvama i doživio bolest privikavanja na svetište, tim više sam se čudio snazi ​​svjetla koja je ispunila stan, bila je to radost. Milost je došla od ikone i dotakla srce. U prvoj fazi restauracije, znanstveni tajnik Muzeja Rublevskog, otac Aleksandar, došao je vidjeti ikonu. Daljnja sudbina ikone je misterija.
Marija Aleksandrovna je vrlo dobro osjećala anđeosku prisutnost oko sebe. Jednom smo se toliko posvađali oko Tolstoja da nas je muž Marije Aleksandrovne požurio razdvojiti, a anđeoske snage su se uzburkale. Uzbuđen, rekao sam u svojim srcima: "Ovdje su se anđeli raspršili!"
To je smjesta ohladilo spor i pomirilo nas. "To je to, prestanite s raspravom", rekla je Marija Aleksandrovna, smiješeći se i vrlo dobro shvaćajući o čemu je riječ. Njezin muž je bio svetac, ali nije smio osjetiti tu prisutnost, iako je ranije također prakticirao jogu i otišao u astralnu razinu.
Zapanjila su je prozirna lica anđela, serafima u maloj ikoni Andreja Rubljova "Spasitelj je u snazi". Analizirajući ovu ikonu, postavila je pitanje: "Vidimo li ih?" Crkva za njih usvaja naziv "druga svjetla". To je zato što je njihova priroda, takoreći, "druga", odnosno svjetlost koja lije iz Božjeg Svjetla, od Boga. A Bog je ljubav. Zato u svojoj savršenoj transparentnosti za Boga, i kako odražavajući Boga u svojoj prirodi, anđeli u svojoj biti, u svojoj prirodi, su ljubav. I okupljaju se u svojoj katedrali, tvoreći svojevrsnu duhovnu cjelinu. Snagom ljubavi."), ikonostasni red, gdje nam se pojavljuju, takoreći, "u tijelu". U ovoj ikoni vidjela je sedam prostora koji prerastaju jedan u drugi, tako da svaki prostor ima svoje vrijeme, a mi ih istovremeno promatramo. Prošlost sadašnjost budućnost. U ikoni je burno kretanje, ali sam Krist je izvan vremena, izvan prostora i kretanja, i upućen nam je sada. “Pomislio sam: ne događaju li se otkrića budućnosti već sada što bi se trebalo dogoditi, ali mi to vidimo sada izvan vremena, izvan prostora? I ova mi je ikona data kako bih mobilizirao svu svoju snagu za susret s ovom vječnošću, budućnošću koja mi se otvara sada izvan vremena, izvan prostora. Ova ikona je prozor u vječnost"
U ikoni Rubljova, oblik crvenog kvadrata se ponavlja dvaput. Prvi je sa simbolima evanđelista u kutovima, drugi je postavljen na kutu poput romba, crvenog energetskog polja u kojem se nalazi Krist. Dvostruko ponovljeni oblik kvadrata govori o dva Kristova dolaska, o kojima razmišljamo u isto vrijeme. Simboli evanđelista, životinje i anđeo, veza su sa starozavjetnim objavama (Jeremija), kao i sa svim živim bićima koje je stvorio Bog, priroda. A činjenica da životinje imaju aureole i drže knjige govori o ontološkoj ukorijenjenosti svega što postoji na nebu. I vidimo da pri drugom Kristovom dolasku neće doći do uništenja materije, nego do njezine preobrazbe. Boja ikone je neobično radosna. Zlatne, crveno-ružičaste, plave, oker boje stvaraju svečani raspon. Susret s Kristom je praznik za osobu.
Uz sav pokret unutar ikone, vrlo je skladan i uravnotežen. Smješten je oval u kojem je Krist vječni sklad, onostrana sfera puna anđela, tako da čovjek tu neće biti usamljen. Graciozan crveni kvadrat s izduženim krajevima tako da strana kvadrata tvori "luk mosta", graciozne stabilnosti. (konstruktivizam). Ovalni i "lučni" kvadratni sklad beskonačnosti. Bijele stranice otvorene knjige, upućene osobno nama, nalikuju bijeloj golubici koja širi svoja krila, simbolu Duha Svetoga. Ali u podnožju Krista, nalik zatvorenoj knjizi, Marija Aleksandrovna ugledala je knjigu Starog zavjeta. (Stari se zavjet već ispunio, a Nova knjiga, Novi zavjet, otvorena nam je.) Mariju Aleksandrovnu posebno je dojmio prijestolje na kojem sjedi Krist. On je proziran poput Serafima i pripada njihovom svijetu, prirodi. Ali u isto vrijeme on boravi u različitim prostorima, iu Kristovom "energetskom polju", i u ovalu, kozmičkoj sferi Serafima.
(Anđeoske trijade spominju:
Kerubini-Serafi-prijestolja
Počeci-Dominions-Snage
Moći-Arhanđeli-Anđeli
Otac Vsevolod Shpiller: „To znači da neki anđeli mogu biti bliži jednoj Osobi Presvetog Trojstva, hipostazi Boga Oca, drugi drugoj Osobi, hipostazi Boga Sina, a treći trećoj, u hipostazu Boga Duha Svetoga.”)
Prijestolje na ikoni Rubljova ima neku vrstu vlastitog postojanja i anđeoske prirode.
Sveti Serafim Zvezdinski u svojoj propovijedi o anđeoskim činovima kaže da su Prijestolja najviši anđeoski činovi. Prijestolje na kojem sjedi Bog nije prijestolje od zlata i dragog kamenja, to je najviši anđeo.
Kristov je lik upisan u kozmički oval na način da nije daleko od nas, okrenut je prema nama, a mi stojimo pred njim. Da je Kristov lik malo manji, udaljenost između nas bi bila golema.
Možda ni u jednoj drugoj ikoni nema takve Kristove bliskosti s nama kao u ovoj "Spasitelju u snazi". Ako gledate blagdane "Preobraženje", "Uzašašće", sve je to na vrlo velikoj udaljenosti od nas. U ikoni "Spasitelj u sili" Krist nam se obraća osobno, iako je izvan vremena, izvan prostora. Upućeno je meni osobno. Ovdje je kraljevsko veličanstvo i apsolutna Ljubav. Veličina - moćni svesci u koljenima, na jednom od kojih počiva otvorena knjiga. Knjiga je otvorena za nas, čitamo je. Zlatna odjeća. Snažna voluminozna kraljevska glava. Ali i ruka i lice napisani su vrlo nježno. Ruka s dva prsta je punašna, gotovo kao ženska. I dobit ćete kraljevsko, božansko veličanstvo i blagost, krotkost, ljubav, što nam Krista čini neobično bliskim.
„Ako se na ikoni Spasitelja Rubljova na mene izlijeva beskrajna ljubav, vidim kako me vole. Zatim se u ikoni "Spasitelj u sili" ova ljubav kombinira s božanskim veličanstvom. On je Bog, Stvoritelj cijelog svemira, stvoren ovom ljubavlju, i Njegova je ljubav upućena meni osobno.
Kao umjetnik, vidim da se to može napisati samo iz živog iskustva. Ništa me ne uvjerava u autentičnost kao ikona Rubljova. Ponekad čitate tekstove iz Evanđelja, pomislite: “Kako je to, živa stvarna osoba, a odjednom je ovo Bog?” Ponekad postoje sumnje. A kad pogledam Rubljovljevu ikonu, sve sumnje nestanu, vidim apsolutnu, živu stvarnost.
Uostalom, tragedija je židovskog naroda u tome što sve treba opipati rukama. Oni su strašni pravoslavci, svi sve promatraju. Ovo je neka vrsta užasa.
I oni su vjernici, vrlo vjernici. Ali nisu prihvatili Krista.
Narod je sumnjao, učenici su sumnjali. Nije ih znao uvjeriti, a već dvije tisuće godina ta se nevjera genetski prenosi. Ovo je tragedija židovskog naroda. Za mene osobno, Rubljovljeve ikone su se pokazale kao "osjetite svojim rukama". Vjernik sam odavno. I do ovoga sam došao bez šokova, vodile su me sile koje su imale kolosalan odnos prema meni, vođene na jasan, razumljiv način. I premda sam odgajan u ateističkoj obitelji, sedamdesetih sam došao do jasnog shvaćanja postojanja Boga.
Ali to je bio osjećaj zajedničkog Boga. Uostalom, vrlo je teško shvatiti da je stvarna osoba Njegov Sin. Uostalom, možete reći “Da, da, vjerujem”, ali osim spekulativnog zaključivanja, unutra mora biti dubina. Kako se Thomas nevjernički osjećao.
(Uostalom, Thomasova "nevjera" proizlazi iz njegove nespremnosti da postane lakovjeran.)
A Rubljovljevo "Trojstvo", "Spas", kada sam se počeo ozbiljno baviti analizom, apsolutno mi je otkrio stvarnost prikazanog. I nakon toga, počeo sam drugačije doživljavati svemir. Dano mi je da vidim kroz ikonu. Baš kao što sam upoznao Boga kroz Dionizija, kroz njegovu fresku. Kod mene je, uostalom, šok bio kad sam je vidio.
Kada je Marija Aleksandrovna počela kopirati Rubljovljevo Trojstvo, vidjela je u njemu elemente kubizma, apstrakcionizma i dijelom suprematizma koji su se aktivno izražavali. Bila je šokirana kada je, radeći na licu Boga Oca, otkrila da lice Boga Oca i Picassov “Portret Vollarda” imaju isto rješenje. Ružičasta odjeća Boga Oca beskrajna je kristalna forma, istovremeno bljeskovi svjetlosti (Otac svjetla), udice su apstraktna umjetnost Kandinskog. Ali ako je za druge ikonopisce to možda slučajno, za Rubljova je to jasno i svjesno izraženo. Sve ju je to potaknulo na razmišljanje: „Nije li Rubljovljevo Trojstvo sinteza, apsolut svih trendova u umjetnosti koji su bili, jesu i bit će otkriveni u umjetnosti. Zbroj svega što postoji, svih izražajnih sredstava?
Još početkom osamdesetih, analizirajući slikovni jezik ikone, primijetila je da u Bogu ne može biti kontrasta, to ne dolazi u obzir. Pitao sam: "A u Rubljovskom trojstvu, u odjeći središnjeg anđela, crvenoj i plavoj, postoji li kontrast?"
Marija Aleksandrovna je odgovorila: "Nema kontrasta u Bogu, ali Rubljovov središnji anđeo je Bog Sin, ovo je Krist, a misija koja leži pred Njim je kontrast."
Nažalost, nemam materijale analize „Trojstva“ Marije Aleksandrovne. Učeći sa svojim učenikom, starovjercem, Marija Aleksandrovna je tada još zabranila da se snima na magnetofon, pa mogu navesti samo nekoliko zrna sjećanja na samu starovjerku. Dakle, kada je Irina u svojoj kopiji napravila zaobljenu petu anđela, Maria Alexandrovna joj je primijetila da je zaobljena peta karakteristična za napetu, prizemljenu, seljačku nogu. Anđeo ima oštru petu - to je aristokracija i sofisticiranost i lebdi iznad zemlje. Sam dodir stopala Anđela sa stopalima je dodirna točka našeg svijeta, naše zemlje.
I povezala je ružičastu odjeću anđela Božjeg Oca s početkom svemira, povlačeći analogiju s ružičastom odjećom bebe.
(O. Vsevolod definirao je prvu osobu Presvetog Trojstva, Boga Oca, kao “tihu iskonsku osnovu bespočetnog bića, rađajući Hipostas.”)
Ako se u analizi ikona Marija Aleksandrova nikada nije okrenula tekstovima koji otkrivaju značenje fenomena prikazanog na ikoni, i čitala je ovaj "tekst" u samoj ikoni, onda je, analizirajući Trojstvo, ipak pitala Irinu starovjernicu donijeti “Simbol vjere”, budući da se radilo o dogmatskoj dogmi, koju ona nije u potpunosti poznavala, te je svoje viđenje ikone ispitala u skladu sa “simbolom”.
Tako je na fresci Teofana, grčkog “Krist Pantakrator”, bila iznenađena što je spasiteljeva ruka blagoslova oslabljena u usporedbi s rukom koja drži Evanđelje. Obje moćne, teške Stvoriteljeve ruke, ruka blagoslova je teža i energičnija, ali gesta je oslabljena, kao da je u stanju kreativne misli. Nalazimo se u hramu, “u Evanđelju”, i da je ruka blagoslova više naglašena, onda bi Evanđelje, Riječ izblijedila u pozadinu, ali tada bi ovaj dominantni blagoslov bio karakterističniji za Boga Oca, kao u Rubljovljevom Trojstva, a poslanje Krist bilo je Evanđelje, zbog čega ga Teofan Grk toliko naglašava. “Općenito, ovo nije samo blagoslov, to se mora i zaslužiti.” S razlikom u rukama, Spasiteljeve su oči simetrične, konveksne su, usmjerene prema van i prema unutra. I ova simetrija tvori križ. Zjenice očiju nisu tamne, već svijetle i ovo je obrnuta perspektiva. Sam Spasitelj na pozadini beskonačnog prostora, to je beskonačnost svemira, Stvoritelj, čiji je on. Na fresci su Adamove ruke otvorene Bogu, oni opažaju Božju snagu i reflektiraju je, pogled im je usmjeren prema nebu, ali je uho vrlo aktivirano, kao i kod drugih proroka. Imaju pogled prema unutra i prema van, ali više čuju Boga. Ali Setove ruke više nemaju stvaralačku moć, imaju poslušnost, kroz njih prolazi druga volja. Velika glava i mala ruka ikonična su slika monaha. Noa također ima vrlo voluminoznu glavu (Cezanne je kasnije napravio takve voluminozne glave), ali ako Seth ima ruke seljaka, onda Noa ima ruke svećenika. Mariji Aleksandrovnoj Noa se činio svojevrsnim intelektualcem svog vremena, poput Saharova. Abel je posebno upečatljiv. Izvana je vrlo sličan središnjem anđelu u Trojstvu, fresci Teofana Grka. Abel je vrsta Krista. Slika Njegove smrti. Za razliku od središnjeg Anđela, Abel ima vrlo tragičan izgled, ima veliku volumensku napetost u gornjem dijelu glave, obrvama, čelu. Stari kapci. I u isto vrijeme, kratak nos, kao bebe - kratak život. U Abelu, tragedija nesvladavanja smrti. U usporedbi s njim, apostol Pavao je “rođen” u Bogu, prešao je u drugu fazu života u zajedništvu s Bogom, te je stoga smrt za apostola Pavla prevladana i više nije smrt. To se ne događa s Abelom. Ovo je prva smrt u cijelom čovječanstvu i on ostaje u njoj. Budući da je Abel prototip Krista, Njegove smrti, onda prema zakonu "univerzalne analogije" (koju je zaključila sama Evgenija Aleksandrovna), on mora nekako biti prisutan u Navještenju. Možda je to gesta ili neki drugi detalj, ali prisutnost Abela je tu neophodna, nešto ga mora podsjećati na njega. Uspoređujući sliku Adama i Abela, Maria Alexandrovna je primijetila da su iste veličine. Ali Adam je okružen ogromnim prostorom, što ga odmah čini značajnijim, sav je u Bogu i udaljen od nas, Abel nema takav prostor, on je blizak nama. Postoje različita unutarnja stanja.
“Za razliku od ikone, freska nema ni kraj ni početak, ona je beskonačnost svjetskog poretka. Kad pogledam ikonu, sve okolo prestaje postojati, tu je potpuni prolaz. Kad gledam fresku, to je svemir. Toga ima i u ikonostasu. Freska mi sve otkriva. Čitam Bibliju, ne razumijem baš. Gledam Teofanovu fresku i sve razumijem. Židovi nisu prihvatili Krista, vjerovali su da je laž, a nešto čekaju. A kad biste pogledali fresku, mogli ste razumjeti kako će biti. Kristovo poslanje, u Njemu se sve ostvarilo.” Židovska krv tekla je venama Marije Aleksandrovne.
“Čovjek vjeruje u svoju fiziologiju. Dok ne osjetite, nećete vjerovati. Svi su tako posloženi, a i ja sam tako uređen. Koliko god čuda Krist učinio, koliko god govorio svojim učenicima, nešto ipak nedostaje. I glazba i priroda svjedoče, ali to ipak nije dovoljno. Osobno imam bezuvjetnu vjeru, kad mi ne treba nikakav dokaz – to su freska i ikone. Sve dolazi na svoje mjesto, a ono što ljudi ne razumiju, ovdje sve vidim.
U Melkisedeku, Teofanu Grku, Marija Aleksandrovna je vidjela Kristova velikog svećenika, starovjerac kako svakodnevno pjeva na crkvenim službama tvrdio je da to ne može biti, postojalo je svećenstvo levita koji su prinosili žrtve, a tek s Kristovim dolaskom krvave žrtve su otkazane, budući da se On sam žrtvovao.
„Ne znam, vidim u Melkisedekovoj gesti da je ovo Krist. Ovo uopće nije osoba - odgovori Marija Aleksandrovna - on neće umrijeti. U jednom od crkvenih kalendara, na stranici posvećenoj Melkisedeku, rečeno je da Crkva prisvaja Kristovu besmrtnost Melkisedeku. Osoba izvan Crkve vidjela je na crkvenoj fresci nešto što nije vidjela revna crkvenjakinja. Ne znajući poruku apostola Pavla Židovima, vidjela je njegovo utjelovljenje na fresci. „Melkisedek, kralj Salema, svećenik Boga Svevišnjega...
prvo, prema znaku imena, kralj pravednosti, a zatim kralj Salema, to jest kralj svijeta,
bez oca, bez majke, nemajući ni početka dana ni kraja života, postavši kao Sin Božji, ostaje svećenik zauvijek.
... O Njemu (o Kristu) se kaže: "Gospod se zakleo i neće se pokajati: Ti si svećenik zauvijek po redu Mlkisedekovu."
Analizirajući rad Andreja Rubljova, Marija Aleksandrovna počela je misliti da to nije osoba, već anđeo poslan od Boga. Na neki ga je način povezala s Giottom, spomenuvši da je na crtežu Andreja Rubljova koji slika hram prikazan kao ćelav, a jedna mu je ruka kraća od druge, poput Giottova. Neki fragmenti Evanđelja o Ivanu Krstitelju koji je došao u Ilijinom duhu, ili pitanje apostola o slijepom rođenom čovjeku, koji implicira mogućnost da čovjek sagriješi prije rođenja na ovaj svijet, mogli bi izazvati ideju o reinkarnacija. Osamdesetih godina prošlog stoljeća bila je vrlo popularna knjiga češkog neurokirurga Stanislava Grofa, koja je određenom metodom oživjela pamćenje ljudi, do te mjere da su se prisjetili svog djetinjstva i boravka u maternici. Duša je ostala sjedinjena s Bogom, u harmoniji duhovnog kozmosa, promatrala je okolni svijet u Bogu, a njezino rođenje, dolazak u zemaljski svijet doživljavalo se kao katastrofa.
Jednom je autor ovih redaka, nije jasno zašto, počeo čitati misli djeteta u utrobi. Dijete je vidjelo brata i sestru kako se igraju na zelenoj travi. I savršeno je dobro znao da su to njegovi brat i sestra. Tjedan dana kasnije rodio se, postao je besmislena beba, ponekad nas plašivši svojim inteligentnim pogledom iza kojeg je bilo nebo. Nazvali su ga Daniel u čast proroka Daniela. Njegovom rođenju prethodilo je četrdesetak akatista Iberskoj Majci Božjoj, čitali smo ih dok smo kopali bunar, te stalno pričest svetim Tajnama. Grof je napisao da je duša do šest mjeseci svjesna sebe, i sve razumije, a sa šest mjeseci prijeđe barijeru koja joj odsijeca pamćenje i tada je već besmislena beba, na samom početku svog razvoja. I sama Marija Aleksandrovna bila je zbunjena i začuđena inteligentnim pogledom svoje bebe, beba ju je prozrela i bio je to pogled s neba u njemu. Ali onda se nebo zatvorilo, a to su bile samo oči gumba dvomjesečne bebe. Nehotice se prisjetio susreta Marije i Elizabete: "... i dijete se radovalo u mojoj utrobi."

Datoteka "Umjetnik. o otkrovenjima u ikonopisu."

Razmišljanja o apstraktnoj umjetnosti
Sergej Fedorov-Mistic

Kako se autoru čini, apstrakcionizam je duhovni fenomen, nadrealan, i pripada kategoriji nadosjetilne percepcije. Zato ona nadilazi granice percepcije “normalne” osobe, kao što mogućnosti i iskustvo vidovnjaka nadilaze granice normalne osobe. Kada je eidetik, odnosno osoba koja ništa ne zaboravlja, zamoljena da se prisjeti beznačajnog razgovora koji se vodio deset godina ranije, eidetik se počeo prisjećati da se razgovor odvijao u blizini zelene, slane ograde. Nije dato "tjelesnoj" osobi da se tako osjeća, ali vidovnjaku je to razumljivo. Prirodno je da prsti ne osjećaju okus, kao što je prirodno da jezik razlikuje raznolikost okusa. Pravi apstraktni umjetnik, zahvaljujući svom prirodnom daru, vidi dušu predmeta i ne prenosi površinu predmeta, već emocionalni doživljaj "duše" predmeta. Zamislite da su ispred vas dvije identično bijele šalice ispunjene bijelim kristalima. Gospodin Repin, čiji je credo "Materija kao takva", vjerna svojoj vjeri, vrlo bi kompetentno prikazao dvije identične šalice s bijelim kristalima, ali ne bi prenio da se u jednoj šalici nalazi sol, a šećer u drugoj. Apstraktni umjetnik bi u određenom polju boja prenio "dušu" soli i šećera, u jednom slučaju to bi mogla biti boja masline, u drugom ružičasta. I malo je vjerojatno da bi ružičasta boja izražavala boju gorke soli. Svaki predmet, stvar ima svoju moć, sliku, ontološku sliku, nedostupnu "normalnom vidu". Kad vidovnjak "vidi" misli druge osobe, on ih vidi, misli, ne istom vizijom kao što vidi kožu lica, očiju, kose, već drugom duhovnom, a jednu duhovnu viziju dopunjava jednostavna fizička vizija, zajedno se stvara punoća slike. Na isti način punina nastaje u kontemplaciji slike, duše samog predmeta, predmet ima svoj život, svoje biće, dostupno kontemplaciji kombinacijom duhovnog i jednostavno fizičkog vida. "Slično se poznaje po sličnom" Sveci dodaju da je promišljanje takvih arhetipova neizrecivo, te se samo određenom sličnošću može izraziti simbol, označen slikovnim sredstvima. Naravno, sve ovisi na kojoj je strani promatrač. Čovjek je zatvorio oči i uronio u crnilo kozmosa svog "ja", ovo je pametna tama, moćna svijest o svom "ja" - jedan crni kvadrat. I "kvadrat" noćnog neba, gdje nema "mojeg ja", gdje postoji samo datost fizičkog neba, gdje nema pametne tame. I može se pretpostaviti da Maljevičev trg izražava prisutnost "inteligentne tame", a ne samo odsutnost svjetla. Kao što se izvana dvije žice možda ne razlikuju jedna od druge, ali kroz jednu teče struja, sposobna ubiti osobu ili dati svjetlost, ova žica je nositelj snažne energije, au drugoj žici je praznina, nula. A apstraktni umjetnik može iskazati puninu jedne žice strujom, umjetnik realist ne može, vjeran realizmu, on će prikazati dvije identične žice, i neće prenijeti bit fenomena, neće prenijeti ono najvažnije, jer sam sustav realizma to ne može prenijeti u biti. Isto tako svetac koji se sjedinio s Bogom je poput žice koja je postala prijenosnik struje, tako je i osoba izvan Boga poput žice u kojoj nema električnog polja, nema snage. Iako će to izvana biti iste dvije osobe.

© Autorsko pravo: Sergej Fedorov-Mystic, 2011
Potvrda o objavi br. 21106301478

TRI BANDITA Ilje Glazunova
Kritika slike "Polje Kulikovo"

Prvo što upada u oči je odsječeni vrh glavnog lika. Toliko se približio gledatelju da je blokirao svaki pogled. U biti, udaramo u tamnu odjeću trojice lika poput zida. Tamna lica, tamna odjeća, mračna noć. Gledatelj je sreo tri razbojnika koji su mu blokirali put u noći, goruća stepa. Lijevi lik nosi crveni ogrtač, koji se stapa s crvenom bojom vatre u stepi, središnji lik ima iste crvene rukave. Jasno je da su požari njihovo djelo. Lik s lijeve strane drži mač, oružje za ubojstvo. Sad će dokrajčiti gledatelja, koji nema kamo pobjeći. Prepriječio je put, približivši mu se. I opet potpuna nepismenost – ruke su odsječene. Ovo jednostavno nije profesionalnost. U desnom kutu slike je nekakva strašna crna njuška s odsjajima vatre na jagodicama, odjevena u monašku lutku. Ovo je očito razbojnik koji je dokrajčio monaha, i stavio mu kulu. I opet je glava odsječena rubom slike. Svi imaju beživotne oči, poput onih mrtvih. Ovi likovi ne izazivaju ništa osim užasa. A reći da je to kontemplator Božanske svjetlosti, kontemplator Presvetog Trojstva Sergija Radonješkog i vjernog princa Dmitrija Donskoga je ruglo.

Glazunov, želi spojiti oči ikone sa svojim polu-surogatnim realizmom, a rezultat je uvrnuti eklekticizam. Petrov-Vodkin uspio je stvoriti sintezu ikonopisa i realističnog stila. Ali postoji visoko razumijevanje umjetnosti. Slike Glazunova postaju samo loši plakati.

Otac Ioann Krestyankin o ukazanjima Vsevoloda Shpilera
Sergej Fedorov-Mistic
Razgovor s arhimandritom Ivanom Krestjankinom
o postmortem događajima
Protojerej Vsevolod Shpiller.
Pskovsko-pećinski manastir 21. svibnja 1988

20. svibnja 1988. godine Ocu Ioannu Krestyankinu ​​dao sam pismo koje opisuje neka od posmrtnih ukazanja oca Vsevoloda Shpilera.
Nakon smrti oca Vsevoloda Shpilera 8. siječnja 1984. godine, mnogi ljudi, uglavnom duhovna djeca, imali su njegove pojave. U četiri godine od smrti vlč. Vsevolod, svjedočio sam i nekim njegovim istupima.
Jedan od prvih - na liturgiji 14. siječnja 1984. godine. na dan obrezanja Gospodinova i spomena sv. Vasilija Velikog. Bilo je to tjedan dana nakon što je vlč. Vsevolod. Umro je na drugi dan Rođenja Kristova, u katedrali Presvete Bogorodice. Otac Vsevolod je cijeli život duboko počastio Vasilija Velikog, nosio je križ s česticom njegovih relikvija (i je li s ovim križem pokopan?). Poput Bazilija Velikog, stvorio je od svojih učenika čitavu školu teologije.
Nakon liturgije, koju je obavio o. Vladimir Vorobjov u crkvi sv. Nikole na groblju Preobraženja, ljubeći križ, upitao sam oca Vladimira: “Može li otac Vsevolod biti danas na liturgiji?” oko. Vladimir me pozorno pogledao i odgovorio: "Mogao bi." - i nada se da je fra Vsevolod bio na Liturgiji, i da je on sam tijekom noćnih molitava jako molio fra Vsevoloda da dođe. Odgovorio sam da sam tijekom zaziva Duha Svetoga na darove vidio O. Vsevoloda zajedno s Bazilom Velikim. Sve je to bezoblično.*
Mjesec dana nakon smrti oca Vsevoloda, 7. veljače 1984., patrijarh Pimen služio je na svetkovini čudotvorne ikone Majke Božje „Umiri moje tuge“ u Nikolo-Kuznjeckoj crkvi. Na samom kraju liturgije, kada je svećeništvo došlo do sredine crkve, subđakoni na soli i patrijarh ostao sam u oltaru, ukazao mu se otac Vsevolod. I Patrijarh sa skrušenim ________________________________________________________________
* Možda drugi svetac nije bio Vasilij Veliki, nego fra Pavel Troicki, ispovjednik vlč. Vsevolod, samotnjak o čijem postojanju u to vrijeme nisam znao ništa. Po svojoj moći bio je veći od oca Vsevoloda. Sve to nije naša ljestvica i nisu naše mjere.

Kao bilješku: Malo prije smrti oca Vsevoloda, zamolio sam ga: "Oče, ne ostavljaj nas." Na što je fra Vsevolod nakon stanke odgovorio: “Sve je volja Božja.” Dana 19. prosinca 1983., na dan sjećanja na sv. Nikole, fra Vsevolod je služio posljednju liturgiju u Nikolo-Kuznjeckoj crkvi. služio u ovoj crkvi više od 30 godina.Kada sam pristupio pod blagoslovom oca Vsevoloda, ne znajući da mi je to njegov posljednji blagoslov, jasno sam osjetio kako je još uvijek ranjen u srcu i mislio je na mene s stenjati: "Nisam ga završio!" Mjesec i pol kasnije umro je otac Vsevolod. Nakon smrti oca Vsevoloda došlo je do svojevrsnog duhovnog proboja u vječnost. Profinjena duša. Unatoč svoj čežnji za ocem Vsevolodom, osjećalo se da nas nije napustio.

U isto vrijeme kada je u hramu započela večernja ispraćaja za Dmitrijevu roditeljsku subotu, otac Ivan Krestjankin odgovarao je na pitanja ljudi oko sebe u sobi za primanje bratskog zbora, razgovarajući sa svima zajedno i sa svakim posebno. Odgovarajući na moja pitanja, sam je postavio pitanje: "Jesi li mi pisao?" Odgovorio sam da sam još u svibnju pisao o ocu Vsevolodu Shpileru. O. John se odmah svega sjetio i rekao: "Dobro sam poznavao O. Vsevoloda, sjedio sam za istim stolom s njim." Kao i prošli put, o. Ivan je detaljno govorio o odnosu Crkve pobjednice i Crkve zemaljske. Ali ovoga puta fra Ivan je tvrdoglavo upozoravao na zabludu: „O. Vsevolod vidi svaki tvoj pokret, svaki korak tvoga života... Želja da vidiš fra Vsevoloda, vizije – sve to može uvelike ometati tvoj duhovni pokret...
Vizije mogu ometati vašu komunikaciju sa samim ocem Vsevolodom ... Otac Vsevolod vidi sve što se događa u vašem životu, a tu ga ta želja za vizijama može uznemiriti tijekom molitve ispred ikone Spasitelja, kada se može činiti da iz ikone izlazi Spasitelj.Drugi slučaj: ...U ovom trenutku jedan redovnik iz samostanske braće obratio se Ko. Ivanu s hitnim pitanjima. Oslobodivši ga, otac Ivan je svima rekao: “Sada požurite, inače me mrtvi već čekaju.” “Doći ćete sutra k meni, a ja ću vam dati Abecedu molitve, gdje je sve detaljno opisano.” Otac Ivan me pritisnuo k sebi i ispričao mi kako se jedna starica jako molila da joj bude otvoreno, kako je bilo tamo, na onom svijetu. mitropolit Nikola. I nekako, tijekom molitve, vidi kako su se oblaci razišli, a u ovom prostoru se pojavila glava mitropolita Nikolaja. I ova starica je bila vrlo radoznala, pa ga hrabro pita: „Oče Nikolaj, što radiš tamo? „Molim se“, odgovorio je mitropolit Nikolaj i oblaci su se nadvili. Otac John me nježno poljubio. Htio sam razgovarati s drugim ljudima. "Oče, dođi na grob oca Vsevoloda, tamo je samo vrelo milosti. Nakloni se od mene kad si na grobu oca Vsevoloda. I sami dođite. Volio bih, ali tko će me pustiti iz samostanskih vrata. Ubrzo je fra Ivan već bio na zadušnici u crkvi sv. I te večeri i sutradan u Crkvi su se molili za pokoj pokojnika i pjevali "Počivaj sa svetima...".

Sergej Fedorov 1988. Drugo izdanje "Razgovora oca Ivana Krestjankina .." napravljeno je u studenom 2000. godine.

Za umjetnika
draga moja!
Božji blagoslov da vam čitam život sv. Serafima Sarovskog koji je napisao mitropolit Veniamin Fedchenkov.
Pažljivo čitajte, svaki put prije čitanja zamolite Duha Tješitelja da vam pomogne u čitanju i razumijevanju onoga što se čita. Pronađite mjesto u njegovom životu gdje je vaša duhovna osoba u ovom trenutku. I od ovog trenutka se barem djelomično bavite duhovnim radom, sličnim onome što će se otvoriti pred vašim umom i pogledom.
I takvim površnim pristupom u procjeni događaja i života, koji imamo, i našim načinom života, i svojom duhovnom dispenzacijom, unaprijed osuđujete svoju potragu za Duhom Svetim na besplodnost. Čitanje Svetih Otaca je nužno, ali vjerujte, potrebno nam je kako bismo vidjeli sebe i džunglu u koju smo zašli, udaljavajući se od Boga u potrazi za puninom vlastitog „ja“.
Teže je vratiti se, izaći iz jaruga, ali se morate vratiti ako želite iskusiti Duha Svetoga.
Gdje početi, kako nastaviti i kako završiti?
Započnite poniznim zazivanjem Božje pomoći. Nastaviti ponizne sa sviješću o njihovoj potpunoj nelikvidnosti i strašnoj grešnosti. I završiti poniznim predanjem sebe volji Božjoj. Počnite s malim. Pokušajte u nečemu malom pobijediti sebe i vidjet ćete koliko je za to potrebno raditi i kako je uspjeh nemoguć bez Božje pomoći.
2. O ispitivanju. [Pitanje je bilo: Kako donijeti odluku i izabrati ako nema načina da se pita duhovnog oca? ]
1- Uvijek u svim slučajevima tražite opravdanje za svoje postupke u Svetom pismu - Evanđelju.
2 - Umom se uzdigni Bogu: "Molitvama mog duhovnog oca, Gospodine, pomozi mi, daj mi razuma"
A znate, nabrojali ste puno toga što nemate za ikonopisca. A ja bih to sve nazvao jednom riječju: “Nema poniznosti. Nema dječjeg povjerenja u Boga"
A vaš ispovjednik poznaje posebne pojave koje vam se događaju i ja ih neću dirati.
Božji blagoslov za vas.
Sve naše nesreće, čak i od Adama, proizašle su iz nespremnosti na poslušnost. Ali ako se želimo vratiti Bogu, trebamo poslušati riječi Gospodnje koje se za nas čuju u Novom zavjetu - Poslušnost volji Božjoj, to je tretman koji nas može vratiti u zdravlje i život.

10 –6--1987.
Pskovsko-pećinski manastir. Arkhm. Ivan Krestjankin.

Arkhm. Ivana Krestjankina Pskovsko-spiljski samostan
10–11–1991 (2 slova)

Dragi Sergije u Gospodinu!
Bog te blagoslovio da do 1993. ne mijenjaš ništa izvanjsko u svom životu - ostani s majkom, vodi se od oca Vladimira i ne piši ni memoare ni memoare.
I vama i ocu Vsevolodu potrebna je samo molitva, a vaše duhovno iskustvo je darovano samo vama, a ako niste u stanju čuvati sveto, onda će vam ono što je darovano biti oduzeto.
Jedna mala izmjena i dopuna i dalje će biti u vašem načinu života i duhovnim težnjama.
U tom vremenskom razdoblju svakako se morate upoznati s redovničkim rasporedom života i teoretski, i praktično dotaknuti. Ali kao?
Povremeno, neko vrijeme, živi kao hodočasnik novak u nekoliko muških samostana. To se može učiniti na vašem odmoru, iu onim slobodnim danima koji vam padnu kada nema službe u hramu.
Živite u Optini i u manastiru sv. Ivana Bogoslova u blizini Ryazana. I ne treba živjeti u povlaštenom položaju ikonopisca, nego u položaju radnika.
I tada ćete nešto shvatiti, i napraviti određeniji izbor za sebe, ne na temelju uzletanja duha i lutanja u oblacima, već na stvarnom tlu monaškog rada. Uostalom, moguće je da ćete, kada dođete u samostan, biti raspoređeni na poslušnost koja neće imati nikakve veze s vašim težnjama. Pročitajte život Ivana iz Damaska.

Dakle, Serezha, ovo je tvoja narudžba.
Činjenica je, draga moja, da uklop nije moguć ni u slučaju braka ni u slučaju ulaska u samostan, a Bogu se mora doći s odlučnošću biti vjeran do kraja.
Bog te blagoslovio.
Arkhm. Ivan

Božić 1996

Dragi Sergije u Gospodinu!
Ispunjavam molbu za molitvu za tvoju majku. Sjećam se i Tatjane Dmitrijevne. Tatyana Dmitrievna ima ispovjednika oca Vladimira, on će je uputiti na pravi put i pomoći u svemu. A moja je dužnost moliti se za nju, za njezino zdravlje i za redovnika Nikitu.Svako vam dobro.

(Prema Tatjaninom ćeliji, otac Ivan je usmeno odgovorio na moje pismo, a da ga nije pročitao. Omotnica je ostala neotvorena na noćnom ormariću. Ivanu čestitam Božić 1996. Kratko je ponovio svoj odgovor, a moju oproštajnu rečenicu njemu "Sve najbolje tebi")

Otac Pavel Troicki
Čudo kasetofona
O ocu Pavlu Troickom saznao sam nakon smrti vlč. Vsevolod Špiler. Posjetio sam stan Agripine Nikolajevne. Nekako je stiglo pismo od fra Pavla u kojem je napisao da su kasete koje su mu htjeli poslati - snimka bogoslužja fra Pavla. Dali su mi Vsevolodovu liturgiju i čitanje kanona Andrije Kretskog.
Bio sam zadivljen. Nisam znao ništa o ocu Pavlu.
Agripina Nikolajevna mi je objasnila: "Vrlo je pronicljiv, vidi nešto u tebi."
bio sam zbunjen.
A.N.-Sve je jednostavno. Sve po pravoslavlju. Netko te jednostavno voli i želi te usrećiti.
Sljedećeg dana, 25. studenoga 1984., otac Vladimir Vorobjov mi je objasnio u crkvi (u to vrijeme još u Vešnjakiju): “Hijeromonah Pavel je duhovni otac oca Vsevoloda. Ovo je apsolutno svet čovjek. Nitko mu nije rekao za tebe. Upravo je vidio da volite slušati propovijedi oca Vsevoloda i ići s kasetofonom slušati ljude i poslao vam ga. Ovo je Božja milost. Ako bude potrebno, Bog će ti poslati kasetofon.”
- Išao sam ljudima s tuđim magnetofonom i s tuđim pločama oca Vsevoloda.
Otac Vladimir me je upozorio da ni jednoj duši ne govorim o ovom daru i o starješini.
Još ranije, 5. studenoga 1984., obratio sam se ocu Vladimiru s molbom da mi Gospodin pošalje kasetofon na satove pjevanja. Imao sam stranca, i već ga je bilo potrebno dati. Jako smo željeli čuti Liturgiju, ali kasete koje je donirao otac Pavao nisu odgovarale ovom magnetofonu. Bio sam uzrujan.
Agrippina Nikolaevna, saznavši za to, upitala je: "Koliko košta magnetofon?"
Kad sam stigao s vrećicama sa žicama do Agripine Nikolajevne, pokazala je omotnicu koja je ležala na stolu i rekla: “Evo, uzmi je i idi sutra i kupi si kasetofon. Ovo vam je dar odozgo. Upravo sam primio penziju četiri mjeseca. Ideja da se napravi takav dar pojavila se danas"".
Kad sam kupio kasetofon i slušali službu oca Vsevoloda, pokazao sam Agripini Nikolajevnoj pismo u kojem sam molio oca Vladimira da se moli da mi Gospodin pošalje magnetofon.
Agripina Nikolajevna: „Ovo nije Agripina, Bog ti je poslao kasetofon. Ovo vam je dar odozgo. Samo dar ne pada s neba, nego dolazi kroz ljude.
I kasetofon i snimke oca Vsevoloda još su kod mene.
Tako je proteklo naše poznanstvo s ocem Pavlom.

Dvanaest godina Agripina Nikolajevna pratila je oca Pavla u logorima i progonstvu: “I znate, vidjela sam tamo toliko čuda da sam se skoro navikla na njih. Ovdje se nema što jesti. Nema ničega. Odjednom netko pokuca na prozor - neki prognani arhimandrit će donijeti komade kruha.
Agripina Nikolajevna govorila je o posljednjim danima oca Vsevoloda: „Stalno je šutio. Oko njega je bilo ljudi, ali on je šutio. Čak smo mislili da nas neće prepoznati. Sagnuo sam se nad njim i pitao: “Oče, prepoznaješ li me?” A on mi je odgovorio: “Ne odgovaram na glupa pitanja. Prati me dva mjeseca (bolest), a ja je ne prepoznajem.”

Iskušenje
svibnja 1985. godine
Podigao sam pobunu protiv oca Vladimira. Nisam htio biti domar. Otac Vladimir nije dao blagoslov za promjenu posla. Odlučila sam da ga napuštam. U to vrijeme napisao je pismo fra Pavlu.
„Oče Pavle.
Umirem. Gubitak smisla života. Molim vas za pomoć. Hvala vam na nevjerojatnom daru - snimanju službe oca Vsevoloda. Ostati zdrav"
Sereža 2. svibnja 1985
Odgovor je dao o. Vladimir 28. lipnja.
Otac Pavel je pročitao vaše pismo i poručuje vam da ne idete kod onih starica kod kojih vam je teško ići.
U to vrijeme bio sam u posjeti jednoj starici s invaliditetom na Arbatu. Starica nije spavala noću od užasa. U stanu su bile mračne sile. Počeo sam se razboljeti. Počeli su sukobi s ocem Vladimirom. Odgovor oca Pavla bio je jasan.
U drugom pismu zahvalio je ocu Pavlu. Opisao je mračne sile koje borave u ovom stanu (i nemirnu dušu mrtve žene).
Došao je blagoslov (siječanj 1986.)
Ne idi ni kod jedne starice. Idite samo do Kiselevovih i Ksenije Aleksandrovne (Kalošina). (Ksenia Alexandrovna nije znala za oca Pavla)
Zamolio sam oca Vladimira za oproštenje. Otac Vladimir je oprostio.
Starica nije ostala. Dolazili su joj drugi ljudi.
I radio sam kao domar.
Predavanje
23. prosinca 1986. godine
Pred sam katolički Božić završio sam u Politehničkom muzeju na predavanju o ateizmu. Uslijedila je žestoka svađa između mene i predavača. Publika je bila podijeljena. Predavač je tražio da se protiv mene pokrene kazneni postupak zbog lažnog izvještavanja o događajima. Pozvali su policiju. Spremao sam se da budem uhapšen. Desilo se čudo. Nakon filma, na kraju predavanja “Pastor na skliskoj padini” (o katoličkom svećeniku špijunu), gomila starijih ljudi me okružila i, postavljajući najsmješnija pitanja, dovela do podzemne željeznice. ) Iz nekog razloga nas nisu dirali.
Otac Pavel nije bio obaviješten o ovom skandalu. Došlo je pismo od njega (2. siječnja 1987.).
Serjoža:
“Čestitam vam blagdan Rođenja Kristova i Novu godinu. I dalje želim posjetiti oca Vladimira, a manje razmišljati o onome što je nepotrebno. A nepohađanje predavanja nije nimalo korisno. Tiho se bavi svojim normalnim poslom.
Neka vas sve Gospodin čuva.
Jeromonah Pavle, koji te ljubi.
siječnja 1987."
“Još uvijek želim posjetiti oca Vladimira” - radio sam u crkvi Uznesenja u Zvenigorodu i rijetko sam počeo posjećivati ​​oca Vladimira.
"Manje razmišljanja o nepotrebnim stvarima" - razmišljao sam o posmrtnim nastupima oca Vsevoloda. Otac Pavel je vidio moje misli.

Prijatelji
Sreli smo se s prijateljima u stanu jedne opsjednute osobe. Bile su to teološke čajanke. Ovako smo tražili Boga. O tome nije trebalo govoriti ocu Pavlu. Bilo je pismo od njega.
„Šaljem blagoslov Sereži, i tako da se drži oca Vladimira Vorobjova, posluša ga u svemu i provodi manje vremena s prijateljima. Bolje je biti sam. Bog vas blagoslovio.
Ljubeći u Gospodinu jeromonasi Pavle. 26/16 -1-1987"
Nakon toga je dvije trećine sudionika naših čajanki napustilo Crkvu i pravoslavlje.

Molitva
Napisao sam pismo ocu Pavlu u kojem ga je molio da se nađe s njim. Napisao je da ću se o tome moliti Majci Božjoj. Molio sam se skoro mjesec dana. Došao je duhovni susret.
Poslije pričesti. Za vrijeme molitve Majci Božjoj. 10. svibnja 1987. godine
Bila je to manifestacija inteligentne energije prisutnosti jeromonaha Pavla.
Vidjeli smo se. Otac Pavel nije bio baš zadovoljan mojim molitvama.
O tome sam rekao ocu Vladimiru.
-Nesretna?
- Ne baš sretan.
-Imali ste duhovni sastanak. Ali želiš mu razbiti bravu?
Kako je u zatvoru?
-Da.
- E, onda je ovo nekakvo djetinjstvo.
Otac Pavel je upozorio da će se, ako drugi ljudi saznaju za njega, zatvoriti od onih kojima sada piše.
Stiglo je pismo jeromonaha Pavla, napisano 10. svibnja (na dan susreta).
Otac Pavel je odgovorio i na moje probleme s kojima sam mu se obratio.
„Seroža, šaljem blagoslov. Dobio sam njegovo pismo.
Najbolje je otići u hram, gdje služe duhovnije. Nema potrebe mijenjati hram. Bog blagoslovio sve.
Ljubeći u Gospodinu jeromonasi Pavle. 5.10 -27.4.1987 Uskrs"

Otac Pavel poslao je uskršnja jaja. Bile su umotane u salvete i svaka je bila potpisana: "Zoya", "Katyusha".
Pisano mi je: "Hristos vaskrse Serjoža"
Čuvao ovaj dar kao svetište. Kasnije, kad sam naljutio fra Pavla, samo se jaje rascijepilo na dva dijela.

U lipnju 1987. prvi put spominje fra Pavla u pismu fra Ivanu Krestjankinu.

U rujnu 1987. bili smo angažirani na prijenosu pepela majki samostana Spasiteljske Blaherne shime Serafima i shimonoše Marije.
Pojavile su se poteškoće. Obratili smo se ocu Pavlu. Napisao sam mu i pismo.
Napisao je da nemam poniznosti. Pitao sam za monaški put.
U drugom pismu Zoyi i Ekaterini Vasilievni Kiselev, ocu Pavelu
odgovorio:
„S Božjom pomoći, vaše šeme žene će biti prevezene, a njihova tijela će ležati tamo gdje će biti položene.
Preklinjem vas, ne dopustite Serjoži da priča o meni.
Poslao mi je pismo. Nema apsolutno ništa za čitanje.
Piše da nema poniznosti. A koga mi imamo??
Poniznost ne dolazi iznenada. Trebate puno raditi na sebi, tada će doći poniznost.
Mnogo ga molim, neka se drži svog ispovjednika i ne traži druge.
Od dobra se ne traži dobro. Vodite računa o onome što imate.
Serezha me pita za fotografije. ja ih nemam. Zašto su oni potrebni?
Bog vas blagoslovio.
ljubeći u Gospodinu ierm. Pavel. 18/9 -1/10 1987"

O. Vladimir se, pročitavši ovo pismo, nasmijao. Rekao sam da ne tražim druge ispovjednike.
-Ovo je za budućnost.
U svoje vrijeme ova budućnost je došla.

U svibnju 1988. napisao je pismo fra Ivanu Krestjankinu ​​u kojem je opisao posmrtna ukazanja o. Vsevoloda. Pisao je i o ocu Pavlu. Na svako pojavljivanje fra Vsevoloda fra Ivan je detaljno odgovarao. O ocu Pavlu je šutio.
Fra Vladimir je bio ljut i jako uzbunjen, smatrajući da fra Ivan ne poznaje fra Pavla. Rekao je da bi to moglo dovesti do nepopravljivih posljedica, a nije ni znao koliko bi to moglo biti loše za mene. "Može biti nepredvidivih posljedica zbog činjenice da ne slušate takve ljude"
Kasnije, na ispovijedi, otac Vladimir mi je rekao: Otac Pavel je poslao pismo. Jako je nesretan. Piše da ne poznaje oca Ivana.
- Oče, bio sam siguran da se poznaju.
- Pokajte se. Pokajte se.

studenog 1988
Umrla je starica koja je živjela sa Zoyom i Ekaterinom Vasilievnom.
U stanu je služen parastos. Služili su otac Vladimir, otac Aleksandar Saltykov, otac Arkadij Šatov.
Za vrijeme zadušnice, prije čitanja Evanđelja, zajedno s fra Vladimirom, razmatrali smo fra Pavla, gledajući nas iz duhovne beskrajnosti.
Ipak, upitao je oca Vladimira
-Je li otac Pavel bio na pogrebu?
-Bio.
- Za mene je to sve radosnije. Uostalom, dugo sam bio pod kaznom i, takoreći, odbačen od njih.
O.Vladimir - Ne treba to govoriti. Uopće nije odbijeno. Samo ste strogi.
Tada mi je Zoya Vasilievna rekla da je otac Pavel poslao pismo u kojem se zahvaljuje svećenicima na panikhidi i njihovoj pomoći pri pogrebu starice.

26. listopada 1991. godine
Blagdan ikone Majke Božje Iverske.
Bio sam bolestan, bio sam sam. Posljednji sam put na sebi osjetio pogled pune ljubavi oca Pavla. Okrenuo se prema njemu:
"Oče Pavle, blagoslovi me da uđem u samostan"

6. studenog 1991. godine
Vijest o smrti jeromonaha Pavla Troickog.
Sa suzama čitam zadušnicu za oca Pavla.
Neka bude iskušenje - pišem o onome što znam.
Tada, u najnepovoljnijem trenutku, duša je osjetila ljubaznu pažnju oca Pavla. Moj rekvijem mu nije ništa dodao, ali ga je dirnulo moje sjećanje na njega i zahvalnost prema njemu. Bila je to manifestacija apsolutne ljubavi i apsolutne svetosti.

*) Kasnije je predavač Pishchik poginuo u prometnoj nesreći.

**) Jedna starija gospođa upitala je: “Da li stvarno vjeruješ da muškarci mogu rađati?”
-?!
-Zašto, Biblija kaže: “Abraham je rodio Izaka, Izak je rodio Jakova, itd.”

Druga osoba je izjavila: “Ne idem u crkvu jer postoje samo Židovi. Židovi na ikonostasu, a Židovi u hramu"

Iz članka/datoteke "Schimonun Serafim i Marija"

(Kada govorim o blistavoj ženi, mislim na ono što je nemoguće kontemplirati fizičkim vidom, ono što se otkriva unutarnjim očima. Kao što se misli druge osobe otkrivaju unutarnjim očima, ono što se događa unutar njegovog osjećaja "Ja", fizički bez oblika, ali apsolutno stvaran za duhovnu viziju. Moj osjećaj "ja" vidi osjećaj "ja" druge osobe, mrtve, koja nema tijelo, ali koja je u blizini. Ovaj osjećaj "ja" drugi je stvaran koliko je stvaran moj osjećaj "ja", to je duša osobe. Može se reći vidljiva energija duše, ali s koeficijentom onostranosti, budući da duša boravi u otkrivenoj vječnosti, tako da i vječnost i vidljivi svijet postoje istovremeno. To se dobro odražava u drevnim ikonama.)

Jednom je autor svjedočio izlasku mitropolita Antonija Bluma u duhovni prostor. Bilo je to tijekom njegova posjeta Moskvi 1988. godine. Vladyka je zakasnio na sastanak s ljudima u Domu umjetnika na Kuznjeckom Mostu i odlučio je pogledati ljude koji su ga čekali. Ponor se otvorio, Vladika je vidio svaku osobu. Dvadeset minuta kasnije stigao je na sastanak u Dom umjetnika. Kada me pitaju da objasnim što mislim pod raspletom vječnosti, koristim se primjerom gumene lopte. Živimo kao na površini gumene lopte. Ovo je naš svijet. Ali ova lopta je izrezana i postoji još jedan prostor. To se najbolje odražava na drevnim ikonama Uznesenja Majke Božje od majstora kao što je Teofan Grk, ovo je živo iskustvo. U kasnijim ikonama postoji kićenost i konvencionalnost, ali sam doživljaj nije vidljiv. U jednoj od svojih propovijedi otac Vsevolod je rekao da nas od duhovnog svijeta dijeli tanka ljuska našeg bića.

Crtež "Otac Vsevolod Shpiler uoči njegove pogrebne službe"

Crtež "Zaziv" Pojava oca Vsevoloda na liturgiji Vasilija Velikog, tjedan dana nakon njegove smrti

Crtež "Pojavljivanje o. Vsevoloda Shpilera patrijarhu Pimenu 7. veljače 1984. Nikolo-Kuznjecka crkva. Blagdan ikone Majke Božje "Umiri moje tuge"

Crtež "Razgovor s ocem Vsevolodom na dan njegova sjećanja"

Crtež "Otac Vsevolod na blagdan ikone Majke Božje u potrazi za izgubljenim 1984. (još nije prošlo 40 dana)"

Crtež „Fr. Vsevolod na Večernji u crkvi na Preobraženskoj

Crtež "U službi oca Vladimira"

Crtež "O. Vsevolod u kuhinji svog stana. (nakon smrti)"

Crtež "O. Vsevolod u hodniku. Nakon smrti."

Crtež "Zadušnica u Kuzminkiju"

Crtež "Agripina Nikolajevna i otac Vsevolod na vratima hrama. Keuznetsy"

Crtež "Slušanje liturgije oca Vsevoloda"

Crtež "Prozirna silueta"

Crtež "Archm. John Krestyankin izlaz u metafiziku" Pechora Pskov

Crtež "O. John Krestyankin među nama u stanu (metafizički)"

Skica "Arhm. Ivan Krestjankin nakon smrti" Crkva sv. Mihovila.

Svi znaju sliku Nikolaja Gea "Petar I. ispituje careviča Alekseja Petroviča u Peterhofu", koju je umjetnik napisao 1871. Ona često krasi stranice povijesnih knjiga - u dijelu koji je posvećen vladavini slavnog kralja reformatora. Djelo bez radosti, napravljeno uglavnom u tamnim bojama: autokrat osobno ispituje svog okrunjenog sina. Održava se u palači Peterhof Monplaisir. Carevič Aleksej, nezadovoljan očevim reformama i njegovim despotskim metodama vladavine, pobjegao je u Europu - ali je vraćen, ispitan i, nakon toga, uhićen i ubijen pod nejasnim okolnostima.

Zapravo, sve je bilo drugačije. Sada ćemo se zajedno s vama vratiti u 1718. i obnoviti slijed događaja kako bismo jasno razumjeli što se događa na ovoj slici.

Dakle, 1718. Sjeverni rat se bliži kraju. Švedska, iscrpljena ratom na nekoliko frontova - a kao što se sjećate, osim protiv Rusije, Švedska se borila i s Pruskom, Saskom, Danskom i Commonwealthom - izgubila je baltičke teritorije, pretrpjela niz velikih poraza na moru i kopnu, a Stockholm je počeo tražiti mogućnost sklapanja separatnog mira s Rusijom. Petersburgu nije smetalo – rat je Rusiji donio “prozor u Europu”, ali je upropastio zemlju i pojačao gunđanje u narodu, koji je već bio nezadovoljan carskim reformama.

Petar I. i Karlo XII. Njemačka gravura iz 1728

Međutim, separatni mir bio je krajnje nepovoljan za druge europske sile – prije svega Dansku i Englesku. Obojica su se bojali da će švedski kralj Karlo XII, razriješivši ruke na istoku, s novom snagom započeti osvajanje Danske i Hannovera, koji su tada pripadali engleskoj kruni.

Petar I. shvatio je da je ključna figura u pregovorima sa Švedskom, naravno, njezin monarh. Ako Karl umre, pregovori će se u najboljem slučaju otegnuti na neodređeno vrijeme, a najvjerojatnije će biti otkazani. Razlog tome bili su brojni pristaše rata s Rusijom do pobjedničkog kraja, koji će se nešto kasnije, tridesetih godina, udružiti u takozvanu "stranku šešira". A u svibnju 1718. stigla je šifrirana poruka u Sankt Peterburg od ruskog izaslanika u Kopenhagenu: Danci pripremaju eliminaciju švedskog monarha kako bi poremetili mirovne pregovore.

Ranjeni Carl

Bilo je nemoguće oklijevati, a Petar i njegov sin razvili su plan kako spasiti švedskog kralja. Situaciju je zakomplicirala činjenica da je švedski kraljevski dvor vrvio danskim agentima te je Charlesa bilo nemoguće upozoriti na opasnost na uobičajen način. Osim toga, Petar je vrlo dobro poznavao temperament svog švedskog "kolege" - Karlo XII bio je briljantan zapovjednik, ali loš političar, loše je razumio ljude i odlikovao se izrazito impulzivnim ponašanjem. Saznavši za zavjeru, mogao je početi djelovati samostalno i razbiti puno drva za ogrjev.

Petar je odlučio poslati Alekseja u Švedsku kako bi se pod lažnim imenom što više približio Karli i učinio sve da ga zaštiti do završetka mirovnih pregovora. Aleksej je imao veliko iskustvo u takvim operacijama - od petnaeste godine radio je u inozemstvu, uglavnom u Nizozemskoj i Francuskoj. Bio je sasvim sposoban infiltrirati se na švedski dvor. Slanje dodatnih agenata bilo bi rizično - velike grupe neizbježno bi skrenule pozornost na sebe, a osim toga, Peter nije vjerovao nikome više nego svom sinu.

Iznimno je raširena verzija da se Petar i Aleksej nisu podnosili, a princ je, navodno, pripremao gotovo palačski udar kako bi zbacio svog oca. Zapravo, radilo se o taktičkim dezinformacijama koje je širio kraljev gornji krug. Osim Petra i Alekseja, za ono što se događa znalo je još pet-šest ljudi, od kojih su najviše vjerovali, na primjer, knez Menšikov ili general Erokhov. Stoga je Aleksejev službeni put zaveden kao "bijeg od progona okrunjenog oca tiranina".

Neposredno prije Aleksejeva odlaska u Švedsku, iz Stockholma su stigle uznemirujuće vijesti: Karlo XII je započeo vojni pohod protiv Norveške. Petar i Aleksej odmah su shvatili da su tu ideju Karlu bacili danski agenti utjecaja na dvoru – tako su ubili dvije muve jednim udarcem: izvukli su švedskog monarha iz Švedske i, dugoročno, oslabili Norvešku, koja je I sama Danska je imala poglede.

Alekseju je trebalo mjesec dana da se infiltrira u Karlovu pratnju pod krinkom Albrechta van Kruija, vojnog savjetnika iz Nizozemske. Zajedno s njim sudjelovao je u norveškoj kampanji, šaljući uznemirujuće depeše u Sankt Peterburg: zavjera protiv Karla doista postoji. Ili je zapaljena granata "slučajno" doletjela u kraljev šator, onda je nečija ruka stavila nekoliko staklenih fragmenata namazanih otrovom u krevet, a onda se ispostavilo da je cinch njegovog konja ošišan. Aleksej je odmah eliminirao sve pokušaje nepoznatih ubojica da eliminiraju kralja, organizirajući sve tako da sam kralj ništa ne primijeti - jer bi tada spašavanje naglog Karla postalo mnogo teže.

Aleksejeve aktivnosti nisu ostale nezapažene. Krajem studenog iznenada je nestao, a nekoliko tjedana kasnije njegovo tijelo pronašli su švedski stražari u blizini logora ispod opkoljene tvrđave Fredriksten. Njegov štićenik Karlo XII preživio je Alekseja za manje od mjesec dana - tijekom napada na Fredriksten, upucan je u potiljak. Godine 1933. Kraljevska danska obavještajna služba objavila je dokumente koji dokazuju umiješanost njenih agenata u smrt Alekseja i Karla.

Ostalo znate - nakon Charlesa, njegova sestra, Ulrika Eleonora, stupa na prijestolje, no formalno je njezin suprug Fredrik I. rodom iz njemačkog grada Kassela, napola Danac. Pregovori o separatnom miru s Rusijom propadaju i rat se nastavlja još tri duge godine.

Neutješni Petar je nestanak Alekseja morao objasniti u duhu izvorne legende – pobjegao je, vraćen, uhićen i “misteriozno umro”. Budući da je ova verzija sada na stranicama udžbenika, slobodno se može reći da je Petar bio vrlo uvjerljiv u svojim objašnjenjima.

A sada se vratimo na sliku koju je Ge naslikao nevjerojatno uvjerljivo. Ovo nije ispitivanje princa, ovo je završni brifing prije poslovnog puta u Švedsku.

Aleksey, već odjeven u nizozemsku nošnju, u rukama drži određeni dokument, najvjerojatnije isti izvještaj iz Kopenhagena o nadolazećem pokušaju atentata na Karla XII. Na to ukazuje izvrsna kvaliteta papira - 1718. godine u Rusiji nije bilo manufaktura koje su proizvodile takav papir. Petar pažljivo gleda sina procjenjujući – hoće li se ovoga puta snaći?

Obratite pažnju na tablicu. Tu se nalazi najnoviji razvoj Tvornice oružja Tula - kompaktni pištolj sa sklopivim optičkim nišanom. Nažalost, ovo oružje neće spasiti prinčev život.

U blizini kamina, skije su naslonjene na zid, koje će Alexey ponijeti sa sobom u Švedsku, a zatim u Norvešku. Takve su se skije izrađivale po narudžbi u Pomeraniji za čuvare, dvorske kurire i tajne agente. Nakon Aleksejeve smrti, Karl ih je uzeo kao uspomenu na dobrog prijatelja, ali nije ih imao vremena isprobati - ubojičin metak ga je ranije sustigao.

Napisao Ghostman Ostalo mi je jako malo za dodati. Stephen Hawking uvjerava da vrijeme, ako postoji, onda se događaji u njemu događaju ne samo na način koji je utisnut u naše sjećanje, već na sve moguće načine. Na isti način, dokumenti to ne uspijevaju popraviti: u dokument se mogu uvući i pogreška i izravni krivotvorenje, dokument još ne daje pravo prosuđivati ​​što je stvarno Bilo je. Štoviše: ako je išta i bilo, to je upravo zbog toga njegovo ne više doslovno ne. Prošlost odmah proždiru Tommyknockersi, a Stephen King je pseudonim Stephena Hawkinga. Stoga je vrijeme samo glina u vještim prstima članova Povjerenstva za suzbijanje pokušaja krivotvorenja povijesti na štetu ruskih interesa, a pozdravljam radove koji će se pojaviti u kojima će povijest biti pažljivo očišćena od svih mrlja, oprana i oprana. ispeglana, i konačno će steći pravo da se smatra istinskom poviješću Rusije!

Publikacije odjela za muzeje

Ruska povijest na platnima Nikolaja Ge

Slikar Nikolaj Ge postao je poznat po svojim religioznim slikama, ali njegov kist uključuje i radove na povijesne teme. Petar I i carević Aleksej, buduća carica Katarina II i njen suprug Petar III, Aleksandar Puškin i decembrist Ivan Puščin - podsjećamo na poznate slike Nikolaja Ge.

"Petar I ispituje carevića Alekseja"

Nikola Ge. Petar I. ispituje careviča Alekseja u Peterhofu.1871. Državna Tretjakovska galerija

Palača Monplaisir. Fotografija: Državni muzej-rezervat "Peterhof"

Slika s izložbe Državne Tretjakovske galerije: Nikolaj Ge. Petar I. ispituje carevića Alekseja u Peterhofu. 1871. godine

Sin Petra I i njegove prve žene Evdokije Lopuhine, carević Aleksej nije se dobro slagao sa svojim ocem. Petar mu je predbacio nepažnju prema državnim poslovima, dobrotu prema majci koja je bila zatočena u samostanu i još mnogo toga. Kada je druga žena, Ekaterina Aleksejevna, rodila još jednog sina Petru, Aleksejev položaj postao je bolniji. Pobjegao je u inozemstvo u potrazi za saveznicima. Godinu i pol kasnije, princ se vratio, ali mu je zbog bijega oduzeto pravo na nasljedstvo prijestolja u korist svog mlađeg brata. I ubrzo je Tajni ured započeo istragu o slučaju Alekseja - bio je osumnjičen da želi preuzeti vlast. Princa je ispitivao Petar I.

Upravo je ova epizoda postala radnja slike Nikolaja Gea. Prije početka rada Ge je posjetio palaču Peterhof Monplaisir, gdje je princ ispitivan, te skicirao interijer i mnoge detalje dekoracije. Suzdržana atmosfera prikazana na platnu odgovara tmurnom raspoloženju scene. Na slici su samo dva junaka, a obojica su u središtu radnje. Bez vanjskih učinaka, bez luksuza, bez atributa kraljevske moći. Samo ljutiti kralj-otac i sin izdajica koji se ne usuđuje podići pogled na njega.

„Petar Veliki nije ispružen do svoje pune visine, ne žuri, ne trese rukama, ne blista očima, carević Aleksej ne kleči, lice mu je zgrčeno od užasa... a ipak se gledatelj osjeća kao svjedok jedne od onih nevjerojatnih drama koje se nikad ne brišu iz sjećanja."

Mihail Saltikov-Ščedrin

"Katarina II kod lijesa carice Elizabete I"

Nikola Ge. Katarine II kod lijesa carice Elizabete. 1874. Državna Tretjakovska galerija

Nikola Ge. Katarine II kod lijesa carice Elizabete. Skica. 1871. godine

Nikola Ge. Katarine II kod lijesa carice Elizabete. Skica. 1873. godine

Naziv platna nije sasvim točan: u trenutku prikazanom na slici, njegov glavni lik još nije postao carica-autokratica Katarina II, već je bila samo supruga Petra III Aleksejeviča. Nakon smrti Elizabete Petrovne, odnosi između supružnika su eskalirali. Novi car nije krio da će se riješiti svoje neugodne supruge, dok je Katarina kovala planove za vlastiti spas.

Scena na grobu Elizabete ostala je u sjećanju mnogih suvremenika. Prema sjećanjima jednog od dvorjana, “Car nije imao želju sudjelovati u ceremonijama potrebnim za pogreb pokojne carice, njegove tetke, te je tu brigu prepustio svojoj ženi, koja se njome riješila na najbolji mogući način, posjedujući prilično politički takt”. Podanici su bili uvrijeđeni Petrovom zabavom i nemarom i visoko su cijenjeni s kakvim su poštovanjem prema uspomeni na caricu Katarinu stajali na dugim crkvenim službama i molili.

Umjetnik je pažljivo proučavao bilješke Katarine II, memoare njezine prijateljice, urotnice Ekaterine Dashkove i druge dokaze o tim događajima. Među njima je bio i portret carice u žalosti – naslikao ga je 1762. godine Vigilius Eriksen. Zanimljiv detalj: na portretu Eriksena, Katarinin pojas je plave boje, red sv. Andrije Prvozvanog. Mogao ga je nositi samo autokrat, pa je portret naslikan nakon puča i svrgavanja Petra III. I na slici je žalosna haljina ista, ali je traka, očekivano, crvena - orden svete Katarine. Bio je naklonjen supružnicima careva. "Carska" plava vrpca može se vidjeti na Petru III. Njegov lik ističe se u pozadini s bijelim kamisolom neprikladnim za sprovod. Daškova je opisala da je car došao u lijes ne da bi oplakivao svoju tetku, nego "šaliti se s dežurnim damama, ismijavati svećenstvo i zamjeriti časnicima oko njihovih kopči, kravata ili uniformi".

Među ostalim likovima na platnu mogu se prepoznati Ekaterina Dashkova i drugi zavjerenici - Kirill Razumovsky i Nikita Panin. Stariji dvorjanin, koji slijedi Petra, ali se okreće za Katarinom, je Nikita Trubetskoy. Tijekom puča, Trubetskoy će prijeći na njezinu stranu.

“Slika nije riječ. Ona daje jednu minutu, a u ovoj minuti sve bi trebalo biti, ali ne - nema slike.

Nikolaj Ge

"Puškin u selu Mihajlovskom"

V. Berne. Portret Ivana Puščina. 1817. Sveruski muzej A.S. Puškin

Nikola Ge. KAO. Puškina u selu Mihajlovskom. 1875. Harkov Art Museum

Nepoznati umjetnik. Portret Arine Rodionovne. 1. čet. 19. stoljeća Sveruski muzej A. S. Puškina

Slika Nikolaja Gea "Puškin u selu Mihajlovskom" poznata je mnogima: često je tiskana u udžbenicima. U središtu radnje je posjet prognanom Puškinu njegovog prijatelja iz liceja Ivana Puščina. No, ovdje je uhvaćena i drama – drama pravog prijateljstva. Bilo je opasno posjećivati ​​osramoćenog pjesnika u egzilu, a njegov ujak Vasilij Puškin odvratio je Puščina od odlaska. Međutim, taj, član tajnog društva, u siječnju 1825. nije se bojao doći u Mihajlovskoe. Aleksandar Puškin je kasnije napisao o sastanku:

Moj prvi prijatelj, moj neprocjenjivi prijatelj!
I blagoslovio sam sudbinu
Kad je moje dvorište osamljeno
prekriven tužnim snijegom,
Vaše zvono je zazvonilo.

Radi umjetničkog efekta, Ge, obično pažljiv prema detaljima, malo je odstupio od povijesne istine kada je slikao interijer. Prema Ekaterini Fok, koja je u djetinjstvu više puta posjetila pjesnikovu kuću: „Ge je napisao na svojoj slici „Puškin u selu Mihajlovskom“ da je kabinet potpuno pogrešan. Ovo nije ured Aleksandra Sergejeviča, već njegovog sina Grigorija Aleksandroviča.. Iz daljnjeg opisa jasno je zašto ured pravog pjesnika nije bio prikladan za veliko platno: „Soba Aleksandra Sergejeviča bila je mala, jadna. Bio je to samo običan drveni krevet s dva jastuka, jednim kožnim, a na njemu je ležao kućni ogrtač, a stol je bio kartonski, oguljen: pisao je na njemu, i to ne iz tintarnice, nego iz tegle za fondan..

Prikazan na platnu, Aleksandar Puškin čita naglas prijatelju - najvjerojatnije, komediju Aleksandra Gribojedova "Jao od pameti". Pushchin mu je donio popis moderne predstave. Dovela je pjesnika u takvo oduševljenje da je recitirao stojeći. U pozadini je medicinska sestra Arina Rodionovna, koja se otrgnula od pletenja kako bi slušala učenika.

Ivan Pushchin prisjetio se kratkog posjeta Mihajlovskom: “Još smo zveckali čašama, ali smo tužni pili: kao da smo osjetili da posljednji put pijemo zajedno i pijemo za vječnu razdvojenost!” Posjet nije dugo trajao, ali je Pushchin uspio svom prijatelju ispričati o tajnom društvu i svojim planovima. U prosincu iste godine odlazi na Senatski trg, nakon čega je osuđen i osuđen na 25 godina teškog rada. Prijatelji se više nikada nisu vidjeli.

PETAR I. ISPITIVA KNEZA ALEKSEJA

Ge Nikolay

Među slikama koje su široj javnosti poznate od djetinjstva i koje žive u povijesnom i kulturnom sjećanju naroda, poznata je slika Nikolaja Nikolajeviča Gea “Petar I. ispituje careviča Alekseja u Peterhofu”. Češće se ova slika jednostavno naziva "Car Petar i carević Aleksej". Obiteljska drama reformatorskog cara Petra I. jedna je od najistaknutijih stranica ruske povijesti. Prije gotovo 150 godina N. Ge je naslikao ovu sliku, čije se reprodukcije reproduciraju u brojnim umjetničkim publikacijama i razglednicama.

Godine 1872. u Moskvi je trebala biti održana izložba posvećena 200. obljetnici rođenja Petra I. To je N. Geu dalo ideju da naslika život velikog cara reformatora: „Osjećao sam se svugdje i u svemu utjecaj i trag Petrove reforme. Taj je osjećaj bio toliko snažan da me je Petar nehotice ponio i pod utjecajem te strasti osmislio sam svoju sliku „Petar I i carević Aleksej“.

Iz burne povijesti cara Petra umjetnik na svojoj slici prikazuje trenutak kada je Petar I. morao podnijeti tešku dramu između svijesti o državnom dugu i očinskih osjećaja. Sudbina prvenca cara Petra bila je tragična, mnoge su okolnosti odigrale svoju kobnu ulogu u tome. Prije svega, okruženje u kojem je odrastao mladi carević Aleksej bilo je okruženje njegove majke, bojarske kćeri Evdokije Lopukhine. To su bili potomci starih bojarskih obitelji, koji su mrzili Petra I. zbog preobrazbi i zbog oštre borbe s "velikim bradama".

Lik samog careviča Alekseja također je bio direktna suprotnost očevu - sa svojom neiscrpnom energijom, poduzetnošću, željeznom voljom i neutaživom žeđom za djelovanjem. I ogorčenost na oca, koji je mladu caricu Evdokiju nasilno protjerao u Suzdalski samostan. Nasljednik Petra I. nije postao nasljednik očevih poslova, već njihov neprijatelj, klevetnik i urotnik. Nakon toga je morao pobjeći iz svoje domovine, ali se vratio u Rusiju, proglašen je zločincem i sada se pojavljuje pred prijetećim očima svog oca. Ali nije tu bila samo velika osobna tragedija Petra oca, koji je izgubio reformatorskog nasljednika u osobi svog sina. Sukob, koji je N. Ge postavio kao osnovu radnje slike, razvija se iz čisto obiteljskog i već odražava povijesnu tragediju. Ova tragedija bila je tipična za cijelu Rusiju, kada je Petar I, razbijajući stare dane, izgradio novu državu na krvi.

Događaje N. Ge tumači na krajnje jednostavan način, romantična uzbuđenost njegovih nekadašnjih evanđeoskih slika ustupila je mjesto strogoj povijesnoj objektivnosti, stoga je sve na njegovoj slici vitalno autentično - odabrana situacija, scenografija, umjetnički opis, i sastav cjelokupnog djela. Međutim, počevši raditi na slici, N. Ge se suočio s izborom. Mnogi su tada bili uvjereni u krivnju "kralja koji je ubio sina", a sam princ je proglašen žrtvom oca izdajnika. Međutim, povjesničar N. I. Kostomarov, kojeg je N. Ge dobro poznavao i smatrao ga izvanrednim talentom, povjesničarom bistra uma, nije se slagao s takvim izvještavanjem o događajima. Intrige careviča Alekseja za N. Kostomarova bile su dokazane, a pogubljenje je bilo logično. Istina, i rezerviše da je sam Petar I od svog sina napravio neprijatelja.

To je situacija u kojoj se našao N. Ge kada je morao zauzeti određeno stajalište ili sam tražiti povijesnu nit vodilicu. Ako oštro osuđujete princa, tada ga je u ovom slučaju potrebno usporediti s "čestivim" ocem, a umjetnik se na to nije mogao odlučiti. Da, i nije imao razloga za to, jer je i sam priznao: “Suosjećao sam s Petrom, ali, proučivši mnoge dokumente, vidio sam da ne može biti suosjećanja. Napuhao sam svoje simpatije prema Petru, rekavši da su njegovi javni interesi viši od osjećaja njegova oca, i to je opravdalo okrutnost, ali je ubilo ideal. A onda je N. Ge odlučio udružiti napore povjesničara i umjetnika. Neumorno je radio u Ermitažu, proučavajući sve slikovne i grafičke slike Petra I i careviča Alekseja. U Peterhofovom Monplaisiru posjetio je Petrovu sobu, pregledao njegovu odjeću, osobne stvari, zatim se vratio u svoj atelje i počeo izrađivati ​​skice i skice.

Isprva, na skicama olovkom, Petar I je prikazan sam: sjedeći za stolom i spuštajući glavu, bolno meditira. Pred njim su dokumenti koji nepobitno dokazuju krivnju njegova sina. No, zasad se ne osjeća obiteljska drama koju je N. Ge tako želio umjetnički materijalizirati i pojavljuje se nova skica. Na njemu je silueti na pozadini prozora, u zrakama jarke dnevne svjetlosti, dat moćni lik kralja koji sjedi. U blizini stoji sin - umoran i beznadno spustivši glavu. Ali umjetnik je također odbio ovu opciju, jer je bilo previše očito uzdizati jednog heroja na račun drugog. U konačnoj verziji slike, Petar I. sjedi za stolom i pogledom gleda svog sina. Upravo se dogodilo burno objašnjenje, a čini se da car Petar čeka odgovor od svog sina. Princ, poput duha, stoji kao okovan i zbunjeno gleda dolje.

Raspršena svjetlost oblačnog dana, suzdržana kolorita daju slici pravu intonaciju, sva je pažnja umjetnika usmjerena na psihološku ekspresivnost lica i figura - njihove izraze lica, geste, položaje. Nakon žestoke svađe, Peterov izljev bijesa zamijenjen je mučnim uvjerenjem da je njegov sin kriv. Sve su riječi izgovorene, sve optužbe izrečene, a u prostoriji vlada napeta, nervozna tišina. Znatiželjno i pozorno, Petar I. viri u carevića Alekseja, pokušavajući ga razabrati, razotkriti, i dalje ne ostavljajući nadu u pokajanje svog sina. Pod očevim pogledom spustio je oči, ali se dijalog među njima nastavlja iznutra, u potpunoj tišini.

Na slici N. Gea, trenutak radnje je iznenađujuće točno odabran, što vam omogućuje da shvatite što se dogodilo i nagađate o budućnosti. A da će biti strašno, puno govori. I iznad svega, crveni stolnjak koji je padao na pod, razdvajajući likove oca i sina nepremostivom barijerom. Time je N. Ge postigao glavno: nije bio okrunjeni krvnik koji je bio spreman potpisati smrtnu kaznu, nego otac ranjen u srce - državni političar koji je sve odmjerio, ali ipak kolebljiva osoba. Tragična kolizija slike skrivena je, takoreći, unutra, umjetnik se ovdje odriče upečatljivih kolorističkih poteza, platno je osvijetljeno tiho, gotovo neprimjetno. Boje na njegovoj slici ne žare, ne žare poput užarenog ugljena, već žive neutralno u zamračenom prostoru.

Svi detalji pažljivo su ispisani na platnu, ne samo da određuju mjesto i vrijeme radnje, već i sudjeluju u karakterizaciji likova na slici. Jednostavan namještaj, “nizozemske” slike koje vise na zidovima govore o Petrovim jednostavnim ukusima, a u ovoj sobi europskog izgleda, Aleksej, odgajan u kulama, osjeća se kao stranac. Strah od oca, nerazumijevanje njegovih poslova, strah od kazne učinili su Alekseja opreznim i tajnovitim. Ali imao je i druge karakterne crte, o kojima je pisao povjesničar M.P. Pogodin: “U iskrenim, iskrenim pismima prijateljima, on je ono što je zaista bio, bez uljepšavanja i pretjerivanja, i mora se priznati da svi ti dokumenti govore više njemu u prilog nego na štetu. Bio je pobožan čovjek, dakako, radoznao na svoj način, razborit, razborit i ljubazan, veseo, lovac na veselje. Nikolaj Ge je, prema njegovim riječima, suosjećao s nesretnom prinčevom sudbinom kada je naslikao njegovu sliku.

Niti jedan od povijesnih dokumenata ne spominje da je Petar I. ikada ispitivao svog sina jedan na jedan u Peterhofu. Ispitivanja princa vršena su u službenom okruženju i, naravno, N. Ge je znao za to. Ali on namjerno prenosi radnju u Peterhof i ograničava krug glumaca kako bi više ojačao duboki prodor u život i psihologiju tog doba. Upravo je taj susret umjetnik stavio u središte svoje slike, jer mu je omogućio da svu svoju pozornost usmjeri na glavnu stvar - na tragediju, u kojoj su likovi bili dvoje bliskih ljudi. U ovom odlučujućem trenutku svog života, carević Aleksej još je bio sposoban za pasivan otpor, još nije izgubio vjeru da se car Petar neće usuditi prekoračiti očevu dužnost, da se neće usuditi podignuti javno mnijenje protiv sebe, osuđujući zakonitog nasljednika. na prijestolje, kako je nastavio misliti Aleksej. Ta neispunjena, iluzorna nada i dalje hrani njegov unutarnji otpor. Nije bio nemoćna žrtva, u svojoj tvrdoglavosti, čvrstoj nespremnosti da se povinuje volji svoga oca, tu je svoj način ponašanja, njegova hrabrost, dakle nije jadna kukavica (iako su ga ponekad doživljavali i takvog), ali Petrov protivnik.

To je od N. Gea zahtijevalo sasvim druge oblike i sredstva likovnog izražavanja, uopćavanje - bez sitničavog, pomnog kopiranja prirode. U Monplaisiru je umjetnik bio samo jednom i kasnije je to rekao "namjerno jednom, da ne razbijem dojam koji sam odatle iznio".

Slika je doživjela veliki uspjeh na Prvoj izložbi lutalica, održanoj u studenom 1871. Ruski pisac M.E. Saltykov-Shchedrin je o "Posljednjoj večeri" N. Gea rekao: "Vanjska postavka drame je gotova, ali njeno poučno značenje za nas nije završilo." Po istom principu umjetnik je izgradio svoju sliku cara Petra i careviča Alekseja - spor je gotov, glasovi su utihnuli, eksplozije strasti jenjale, odgovori su bili unaprijed određeni, a svi - i publika i povijest - znaju nastavak i ishod slučaja. Ali odjek ovog spora nastavlja zvučati kako u sobi Peterhofa, tako iu Rusiji suvremeni umjetniku iu našim danima. Ovo je spor o povijesnoj sudbini zemlje i o cijeni koju čovjek i čovječanstvo moraju platiti za kretanje povijesti naprijed.

Kad je N. Ge već završavao rad na slici, u njegov atelje došao je P. M. Tretjakov i rekao da svoje platno kupuje od autora. Na izložbi se rad N. Ge svidio carskoj obitelji, a Aleksandar II je zamolio da ostavi sliku iza sebe. Nitko se iz careve pratnje nije usudio javiti da je slika već prodana. Tada su se u potrazi za izlazom iz postojeće situacije obratili N. Geu i zamolili ga da sliku prenese caru, a za P.M. Tretjakova napisati ponavljanje. Umjetnik je odgovorio da bez suglasnosti P.M. Tretjakov to neće učiniti, ali Pavel Mihajlovič je rekao da neka N. Ge napiše ponavljanje za cara. I tako se dogodilo. Nakon izložbe, slika je predana P.M. Tretjakova, a za Aleksandra II N. Ge napisao je ponavljanje, koje se sada nalazi u Ruskom muzeju.

Autor Lavrentieva Elena Vladimirovna

Smrt Alekseja Mihajloviča Puškina Alekseja Mihajloviča Puškina, nećaka Marije Aleksejevne Ganibal, također, kao što znate, rođenog Puškina (vidi rodoslov A. S. Puškina, koji je sastavio moj otac N. I. Pavliščov prema riječima Olge Sergejevne i objavljen u javnosti P. V.

Iz knjige Dječji svijet carskih rezidencija. Život monarha i njihova okolina Autor Zimin Igor Viktorovič

Portret Alekseja Stepanoviča Stromilova s ​​obitelji. Portret Alekseja Stepanoviča Stromilova s ​​obitelji. L. K. Šahov. 1842-1843

Iz knjige Život i običaji carske Rusije autor Anishkin V. G.

Iz knjige Rimske tajne "Doktor Živago" Autor Smirnov Igor Pavlovič

Poglavlje 19. Vladavina Alekseja Mihajloviča (1645-1676) cara Alekseja. ? Uprava i opskrba suda Alekseja. ? Neredi. ? Vjenčanje Alekseja i njegove djece. ? Život kraljevskog dvora. ? Religioznost i vjerska tolerancija kralja. ? Moralni koncepti Alekseja o imenovanju kralja. ? svete budale

Iz knjige Života ruskog naroda. Dio 2. Vjenčanja Autor Tereščenko Aleksandar Vlasevič

Uprava i održavanje Aleksejevog dvora Uprava pod Aleksejem ostala je arhaične forme kao što je bila i pod njegovim ocem. „Sudski poredak“ sastojao se od šest odjela ili „dvorišta“. To su bila Riznica, Sytenny, Kormovoi, Khlebny, Zhitny, Stable dvorišta. po najviše

Iz knjige Osobnosti u povijesti. Rusija [Zbirka članaka] Autor Biografije i memoari Autorski tim --

Vjenčanje Alekseja i njegove djece Početkom 1647. Aleksej se odlučio oženiti. Dvjesto mladih ljepotica, po običaju, skupljeno je iz cijele Rusije i predstavljeno po izboru cara.Kada je car odabrao kćer Fjodora Vsevolžskog za svoju nevjestu, ona se onesvijestila. Korišteno je

Iz knjige Rusko galantno doba u osobama i zapletima. Knjiga druga Autor Berdnikov Lev Josifovich

Aleksejevi moralni koncepti o imenovanju kralja Kao što je primijetio A.E. Presnjakov, "duševni rad doveo ga je (kralja) do formiranja vlastitih pogleda na svijet i ljude, kao i općih moralnih koncepata koji su činili njegovu vlastitu filozofsku i moralnu

Iz knjige Enciklopedija slavenske kulture, pisanja i mitologije Autor Kononenko Aleksej Anatolijevič

Smrt Alekseja Alekseja nije susrela Eufrosinu, poslana je u tvrđavu Petra i Pavla zajedno sa svojim bratom Ivanom Fedorovim i trojicom slugu. Što se dogodilo s njezinim djetetom, nije poznato. Eufrosyne je postala krivac smrti princa, njezino svjedočanstvo sadržavalo je sve i više od toga.

Iz knjige Ruska književnost Urala. Problemi geopoetike Autor Abašev Vladimir Vasiljevič

Odgoj i obrazovanje kneza Petra I. nije mario za odgoj svog unuka i činio je to namjerno, budući da ga nije vidio kao nasljednika. Peter je izgubio majku dok je još bio budalasto dijete, a ostao je pod nadzorom dadilje, Njemice, Roo.

Iz knjige Lica Rusije (Od ikone do slikarstva). Odabrani eseji o ruskoj umjetnosti i ruskim umjetnicima X-XX stoljeća. Autor Mironov Georgij Efimovič

3. Nasljednik Alekseja Fedoroviča 3.1. Do kraja naše knjige već je nakupljeno mnogo zapažanja vezanih za intertekstualne kontakte između Pasternakovog romana i Braće Karamazovi (vidi: I.1.2.1, II.2.1, III. 1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Što se tiče onih paralela između

Iz knjige autora

Život i zapažanja Alekseja Antropova "Život i zapažanja Alekseja Antropova, koje je on odrazio za svoje potomke u svojim slikanim portretima svojih suvremenika." Dakle, po analogiji s popularnim djelom Antropovljevog suvremenika, poznatog pisca

Preporučujemo čitanje

Pametni telefoni

Apsint je genij za prosječnost, ali smrt za istinskog genija

Uredski programi

Rene Magritte: slike s imenima i opisima

Uredski programi

Kako lako i lijepo nacrtati lava - korak po korak majstorska klasa

Upute za Windows

Roditeljske subote - što je to?

Upute za Android

Petar I. ispituje carevića Alekseja Petroviča u Peterhofu

Pametni telefoni

Spomen mrtvih u god