A. TREFILOVA: Tere pärastlõunast, 12 tundi 7 minutit pealinnas, täna on meil tõsine lugu, teid kõiki kutsutakse ülekuulamisele. Tatjana Pelipeyko on siin stuudios, tere pärastlõunal, Tanya. Kas soovite, et teid üle kuulataks?

T. PELIPEYKO: Ei, ei, muidugi, ma ütlen midagi. (kõik naeravad)

A. TREFILOVA: Sinust saab tunnistaja. Tatjana Karpova, 19. sajandi II poole - 20. sajandi alguse maaliosakonna juhataja asetäitja. Ma arvan, Tan, et sa oled täna boss. Tere.

Tatiana Karpova: Tere.

A. TREFILOVA: Meil ​​on Nikolai Ge maal "Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei Petrovitšit Peterhofis." Noh, põhimõtteliselt teavad kõik kooli õppekavast, nad kutsuvad seda tavaliselt "tsaar Peeter ja Tsarevitš Aleksei" - see on mingi rahvapärane nimi, ma ütleksin. Jah? Kas olete seda kuulnud? Kuidas sa ise pilti nimetad? Vaevalt nii kaua, eks?

Tatjana Karpova: Jah, nii me seda kutsumegi.

A. TREFILOVA: Pjotr ​​ja Aleksei, eks? Päris lihtsalt?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 on SMS-i number. Nüüd esitab Tanya teile küsimuse ja saate auhinnad, mille Tanya on juba välja valinud. Noh, saidil, kellel vähegi võimalust, saab näha - see pilt on postitatud. Kellel võimalust pole, proovime nüüd seda kirjeldada. Noh, vähemalt lühidalt öeldes, et Peeter istub toolil ja selle vastas seisab kurb prints väga kõrge laubaga, pea maas. Kas olete Taniga nõus? Siin üldiselt, et meenutada, mis see on, kooli õppekavast? Ta istub, ta seisab. Mitte? (naerab)

T.KARPOVA: Täpselt nii. Nüüd me ilmselt ei kujuta enam ette, et kompositsioon ise, selle ajaloolise süžee lahendus oli oma aja kohta uuenduslik.

A. TREFILOVA: Ma tahan praegu lihtsalt auhinnad umbkaudselt välja sorteerida, seni kuni pilt meeles on, siis süveneme detailidesse. Okei?

Tatjana Karpova: Olgu, palun, jah.

A. TREFILOVA: Tanya, näita mulle, mis sul on? Mis sul taskus on?

T. PELIPEYKO: Meil ​​on galerii praeguste näituste kataloogid, mis saadeti meile spetsiaalselt selleks loosimiseks. Niisiis, meil on Aleksei Supov, see näitus, ma tuletan meelde, jätkub Insenerikorpuses ja see on lugu kunstnikust, kes ometi ei mahtunud varasesse nõukogude aega ja jäi sellest tulenevalt välismaale. Siin on töid ja mida ta ikka siin tegi ja mida ta seal tegi. Üldiselt on see suures osas selline uurimus ja üldidee paljude lünkade täitmine.

A. TREFILOVA: Muljetavaldav, muljetavaldava suurusega.

T. PELIPEYKO: Jah, muljetavaldav kataloog, muljetavaldav ekspositsioon: mis ei mahtunud, see oli paigutatud koridoridesse ja treppidesse. Niisiis, ka inseneride korpus. Ja lõpuks, kõigil on tungivalt soovitatav minna Krymsky Valisse, et vaadata plakatile pühendatud näitust, mis sai nimeks "Kunstnik ja aeg", ja üldiselt on see nii. Plakat kui žanr, mis on paljudes aspektides kõige rohkem seotud hetkega, kui see on kronoloogiliselt üles ehitatud, võimaldab meil mõista mitte ainult stiili arengut, vaid ka ajalooliste sündmuste arengut. Kuid küsimus on ka ajalooline. Ajalooline muidugi seotud Tretjakovi galeriiga. Niisiis, milline Ge maal peale maali “Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei” asub ka Riiklikus Tretjakovi galeriis ja on samuti kirjutatud süžeele 18. sajandi Venemaa ajaloost? Palun nimeta.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 on SMS-i number, ärge unustage tellida. Ja ma soovitan teil seda teha. Kuulame, kuidas meie maal, mis meil praegu siin on "Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei Petrovitšit Peterhofis", Tretjakovi galeriisse sattus, ja siis läheme sügavamale. Sellest räägib meile maali kuraator Svetlana Kopyrina.

TEE GALERII

S. KOPYRINA: Maali "Tsarevitš Aleksei ülekuulamine keiser Peeter I poolt Peterhofis", nagu seda algselt nimetati, sündis Nikolai Ge 1870. aastal riigi üldiste ettevalmistuste mõjul 200. sünniaastapäeva tähistamiseks. Peeter I. Kui Nikolai Ge maaliga töö lõpetas, külastas Tretjakov tema töökoda ja pakkus autorile maali 3000 rubla eest osta. Aasta hiljem toimus rändurite ühenduse esimene näitus, millel maalil saatis suur edu.

Muu hulgas meeldis see keiserlikule perele ja Aleksander II palus maali maha jätta. Keegi keisri kaaskonnast ei julgenud teatada, et maal on juba müüdud. Seejärel pöördusid nad praegusest olukorrast väljapääsu otsides Nikolai Ge poole palvega anda pilt tsaarile üle ja kirjutada Tretjakovile kordus. Kuid kunstnik, kes pole kollektsionäärilt nõusolekut saanud, tagastab maali pärast näitust Tretjakovile. Ja nagu on kirjas Kunstiakadeemia aruannetes, esitas professor Nikolai Nikolajevitš Ge Tema Majesteedile suveräänse keisri ja Tema Kõrguse suurvürst Nikolai Konstantinovitšile korduse maalist "Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei". Nii oli kuulsa maali saatus. Seda eksponeeritakse Tretjakovi galerii saalides. Esimene autorikordus on Vene muuseumis.

A. TREFILOVA: Tretjakovi galerii kuraator Svetlana Kopyrina rääkis meile, kuidas Nikolai Ge maal Tretjakovi kogusse sattus. Oma sõna mees oli ju Nikolai Nikolajevitš, eks? Ma ei kirjutanud Tretjakovile nii-öelda topelt sellest pildist, andsin nagu lubatud.

Tatjana Karpova: Jah, muidugi. Kuigi Pavel Mihhailovitšile ei meeldinud see, kui kunstnikud kordasid.

T. PELIPEYKO: No milline kollektsionäär võib sellesse armuda?

Tatjana Karpova: Aga ma pidin sellega leppima.

A. TREFILOVA: Aga originaali sai ta siiski kollektsioonis.

T. KARPOVA: Ja tasapisi on Pavel Mihhailovitšil sellised võimsad konkurendid nagu Aleksander II ja seejärel Aleksander III, kellega tal hakkab tasapisi võistlemine aina keerulisemaks muutuma. Kuid sellegipoolest püüdsid kunstnikud Pavel Mihhailovitšiga poolel teel kohtuda, mõistes, et tema oli esimene, kes selle Vene rahvusliku kunsti muuseumi välja mõtles, ja kui nad seda suutsid, läksid nad siiski Pavel Mihhailovitši poole.

A. TREFILOVA: Tatjana, no vaatame siis pilti ja proovime samal ajal aru saada, mis seal kuninglikule perekonnale nii väga meeldida võiks? No kes, kus?

T. KARPOVA: Tõepoolest, sellel pildil näeme ainult 2 näitlejat - see on Peeter I, kes istub, ja Tsarevitš Aleksei, kes seisab, käed maas, silmad põranda poole.

A. TREFILOVA: Ja kus on stseen? Kus see kõik toimub?

Tatjana Karpova: See on huvitav küsimus. Ge paigutab oma kangelased Peterhofi.

A. TREFILOVA: Minu arvates ei kuulatud printsi kunagi üle, eks?

T. KARPOVA: Kuigi vürsti ülekuulamist ei toimunud kunagi. Ja need toimusid Moskvas, Kremli palees. Ja siis, kui ta transporditi Peterburi ja paigutati Peeter-Pauli kindlusesse.

T. PELIPEYKO: Siis ilmselt ei viidud neid Peterhofi ülekuulamisele.

Tatjana Karpova: Jah, nad ei võtnud teda sinna. Ja ma arvan, et Ge teadis sellest kindlasti. Ta suhtus selle pildi kirjutamise ettevalmistamisse väga tõsiselt, teda nõustas tähelepanuväärne ajaloolane Kostomarov, kes oli kunagi ajalooõpetaja esimeses Kiievi gümnaasiumis, mille Ge lõpetas. Ja kui Ge pärast pikka Itaalias viibimist Venemaale naasis, taastas ta suhted Kostomaroviga ja maalis Kostomarovist portree ning neid ühendasid nii pikad sõbralikud ja loomingulised suhted. Seetõttu Ge arvatavasti teadis seda, kuid ta eelistas mitte kujutada Peeter I ja Alekseid ei Peetruse ja Pauluse kindluses ega Kremli palees, vaid valis selle Peterhofi Monplaisiri palee interjööri Hollandi kunstnike maalidega, mida Peeter I armastas. , mille ta kogus, mille ostis. Selle üsna tumeda interjööriga, selle ruudulise põrandaga, mis kannab juba sellist omapärast koormust. See on ka metafoor Petrine ajastu seaduspärasusele, sellele korra, korra ihale. See on nii must kui valge, millest Ge oli teadlik nii Peeter I isiksuses kui ka printsi enda isiksuses.

T. PELIPEYKO: Nii et ta valib selle konkreetse interjööri, mis on tegelikult ikkagi interjöör või on see ka kokkupandud, sümboolne? Päris?

T. KARPOVA: See on tõeline interjöör, aga Ge kirjutas, et oli Monplaisiris vaid korra, ega tulnud sinna meelega tagasi.

T. PELIPEYKO: See tähendab, et erinevalt paljudest ajaloolise maaliga tegelejatest ei teinud ta neid arvukaid visandeid, uurides seal ajastule vastavat kanga tekstuuri jne jne jne. peal? Kas tal pole sellist ajaloolist naturalismi?

Tatjana Karpova: Ei, tal pole seda. On üks pildiline eskiis, on graafilised visandid. Muidugi õppis ta Ermitaažis kunstnik Tannaueri Tsarevitš Aleksei portreed ja arvukalt Peetruse portreesid ja Peetri surimaski - kõike seda tegi ta. Kuid me ei näe tema teostes sellist sõnasõnalist järgimist ajaloolise reaalsusega. Pigem pidi ta siin andma edasi ajaloo vaimu, atmosfääri. Ja loomulikult tõmbab ta publiku tähelepanu ja üldiselt on ta ise nii-öelda keskendunud ennekõike konfliktile. Ja ta tõlgib selle väga ägeda ajaloolise konflikti selliseks maailmavaateliseks konfliktiks, psühholoogiliseks konfliktiks. Ja erinevalt teistest ajaloomaali alal töötanud kunstnikest ei vaja Ge suurt hulka tegelasi.

A. TREFILOVA: Noh, ülekuulamine tuleks põhimõtteliselt läbi viia ametnike silme all – siin on ka mingi rikkumine.

T. KARPOVA: Ülekuulamine tuleks läbi viia ametnike silme all. Aga kui ta kujutaks ilmselt seda rahvahulka, tõmbaks see tähelepanu sellelt dialoogilt, sellelt Peetri ja Aleksei duellilt kõrvale.

T. PELIPEYKO: Kuigi sellegipoolest võime teoreetiliselt eeldada – ma ei tea, kas ajaloolisi tõendeid on –, et isa ja poeg võisid hoolimata sellisest ametlikust süüdistuse esitamise olukorrast, nagu seaduslikult öeldakse, temaga siiski rääkida. privaatselt?

T.KARPOVA: Võib-olla jah. Võib-olla oli hetk, mil nad rääkisid eraviisiliselt.

T. PELIPEYKO: Sest keegi, peale Peteri, võib konventsioone, isegi juriidilisi, tähelepanuta jätta.

Tatjana Karpova: Jah, selline hetk võis olla, aga see ei toimunud suure tõenäosusega Peterhofis, sest meil pole tõendeid selle kohta, et sellised vestlused Peeter I ja Aleksei vahel Peterhofis aset leidsid.

A. TREFILOVA: Tan, ütle mulle, kas kunstnikul oli modelle? Nii et keegi ei poseerinud?

T. KARPOVA: On teada, et teatud Peterburi ametnik Zaiontškovski poseeris talle vürsti kuju jaoks ja tema nii haletsusväärne kuju, nii habras välimus, selline alandlikkus - Ge vajas seda, et luua Tsarevitš Aleksei pilt. See on ka huvitav, sest see nii väikese inimese hetk, see väikese inimese teema, nii populaarne, nii läbiv, üks keskseid nii 19. sajandi 2. poole kirjanduses kui ka kunstis, kõlab ka vastu. siin mingil määral. Sest Tsarevitš Aleksei on täielikult keisri meelevallas, masendunud, sellest võimsast jõust haaratud. Ja hoolimata asjaolust, et Peeter istub ja Tsarevitš Aleksei seisab ...

T. PELIPEYKO: Jah, kui nii-öelda esitleda seda laiendatud kujul, siis prints ...

T.KARPOVA: See ei tõuse kuidagi.

T. PELIPEYKO: Isa pikkus saab olema palju madalam, mis minu meelest ka ajalooliselt ei vastanud tegelikkusele, kuid ükski allikas teda kuskil ei kirjeldanud.

T.KARPOVA: Ei, Aleksei, ta oli suur mees.

A. TREFILOVA: Kas Kostomarovil oli ajaloo seisukohalt kunstnikule tugev mõju? Siiski, kas tal on printsist kahju või mitte, sellest ma tahan aru saada. Kas ta toetas Kostomari ideid, et tsarevitš oli süüdi? Siin ma lihtsalt arvan, et ta ei pea teda tegelikult haletsusväärseks ja väikeseks. Sellegipoolest on see üsna nii, seisab ühtlaselt ja rangelt ning peab ideaalselt vastu.

T. KARPOVA: No Kostomarov oli see, kes Geele neid ajaloodokumente tutvustas. Ja Kostomarov ise - ta teadis hästi, kui raske see olukord mõnest moraalsest, eetilisest seisukohast on. Ehkki üldine meeleolu ühiskonnas oli Peeter I aastapäeva eelõhtul justkui nende Peetri isiksusehinnangute üldvektoriks – see oli muidugi nii panegüüriline. Sest Peetrus nägid nad suurt ajaloolist tegelast, reformaatorit, väga järjekindlat inimest oma reformide elluviimisel. Ja selles mõttes kritiseerisid nad Venemaa kaasaegset valitsejat Aleksander II, milles nad mõistsid hukka järjekindluse ja tahte puudumise reformide läbiviimisel ja Venemaa sellisel euroopastumisel. Ja Ge ise - kui ta Itaaliast tuli ja selle pildi eostas, kirjutas ta, et “10 Itaalias veedetud aastat avaldas mulle mõju ja ma naasin sealt täiusliku itaallasena, nähes kõike Venemaal uues valguses. Tundsin kõiges ja igal pool Peetri reformi jälge. See tunne oli nii tugev, et mind võttis Peter tahes-tahtmata kaasa. Ja selle hobi mõjul sündis tal maal “Peeter ja Tsarevitš Aleksei”. See tähendab, et see oli Ge esimene impulss.

T. PELIPEYKO: Siin on võib-olla ka huvitav, see on ju tema esimene tulek suureformaadilise ajalooteose juurde. Ma ei pea silmas ajaloolist žanri, kui ta võtab midagi antiikajast, midagi Itaalia elust, siis selliseid teoseid on, aga ajaloost kui sellisest on see suur lugu, mis on seotud suurte tegelastega.

A. TREFILOVA: Samas rikutakse kõike. Tegevuskoht on teine, inimesi pole.

T. PELIPEYKO: Aga kõige huvitavam ikkagi. Mis on põhjus, miks ta pöördus nende ajalooliste teoste poole? Lõppude lõpuks lõi ta Itaalias töötades juba palju töid, mitte ainult Itaalias, eelkõige religioossetel teemadel. Kas see võttiski ta neilt tol hetkel teatud perioodiks ära? Kuidas neid tajuti ennekõike Venemaal, mida ta tegi?

Tatjana Karpova: Mida ta tegi ajaloolises žanris...

T. PELIPEYKO: Ei, mitte ajaloolises žanris. Nimelt religioosse mütoloogia žanris.

T. KARPOVA: No Ge suhtumine on alati olnud väga ebaühtlane ja Ge töö on alati olnud väga ebaühtlane. Ja see on tundnud tõuse ja mõõnasid. Ja ta tundis mingisugust avalikkuse rõõmu, tingimusteta edu ja täielikke ebaõnnestumisi.

T. PELIPEYKO: See tähendab, et tal oli ebaõnnestumisi ja ta läks üle mõnele teisele žanrile?

Tatjana Karpova: Tema maal "Püha õhtusöök" võeti Venemaal entusiastlikult vastu. Selle pildi eest sai ta professori tiitli ja see tõi talle üldiselt väga valju kuulsust ja kuulsust. Nüüd aga tema järgmised maalid evangeeliumilugudest – need on "Ülestõusmise käskjalad", "Kristus Ketsemani aias" ei kohanud enam sellise entusiasmiga.

T. PELIPEYKO: Niisiis, kas temas on praegu mingisugune rike? Ta on ebakindel või...

Tatjana Karpova: Ta naasis pärast seda väga pikka eemalolekut Venemaale. Naasin selle tollase Peterburi väga politiseeritud õhkkonna juurde, ajaloo-, Venemaa ajaloo-kire õhkkonna juurde, mida mõistagi tõlgendati ja tajuti tänapäeva, ehk siis tolle päeva, 70ndate positsioonilt.

T. PELIPEYKO: Nii et üldiselt on see teatud mõttes mingi allegooria. Kõik need, paljud kaasaegse elu ajaloolised teosed.

T. KARPOVA: Ge oli ka sellest väga huvitatud. Ja tema on rändkunstinäituste partnerluse loomise alguses. Ja tegelikult ka osaduse programm - see oli suunatud rahvuslikule žanrile, rahvusmaastikule, rahvuslikule ajaloole, kuigi seal polnud see keelatud ning välistatud polnud ka evangeeliumiteemadega seotud süžeed. Ja nii püüdis Ge oma töös seda ajaloolist žanri omandada, pöörduda 18. sajandi Venemaa ajaloo poole.

T. PELIPEYKO: Tatjan, sa ütlesid, et see keskendub kindlasti Aleksander II ajaloole ja reformidele jne. Kas meil on mingeid tõendeid, mis räägivad Ge enda poliitilistest vaadetest sel perioodil? No või vähemalt kaastundest?

T.KARPOVA: No Ge oli Euroopale orienteeritud inimene.

A. TREFILOVA: Noh, Tan, ma panin inimese lihtsalt tupikusse. (naerab)

Tatjana Karpova: Ta oli rohkem läänlane.

T. PELIPEYKO: Ei, noh, siin ta maalib Herzeni portreed. Kuid ta maalib portree lihtsalt tellimusena, teda ei huvita, kas seal on Herzen või keegi või? ..

T. KARPOVA: Ei, ta maalib Herzeni portree sisemisest impulsist.

A. TREFILOVA: Nii et ka siin võiks ta ilmselt lihtsalt maalida Peetri portree. Sellest hoolimata valis ta just selle reformiteema ja kogu selle printsiga loo.

Tatjana Karpova: Jah. No ma hakkasin rääkima sellest, et esimene tõuge oli tema entusiasm Peeter I isiksuse vastu ja tänu tema vastu, et ta püüdis Venemaad teha Euroopa riigiks, igal juhul seda kuidagi energiliselt Euroopa arenguteele suunata. Kuid dokumente uurides ja neisse dokumentidesse süvenedes kirjutab ta, et äratas endas Peetri vastu kaastunnet, kuid mõistis, et see täielik kaastunne ei saa olla. Et ajaloolised isikud, sealhulgas Peeter I, pole ideaalsed.

T. PELIPEYKO: Nii et ta tahtis mingit ideaalset reformijat? Siin on Peeter liiga julm ja julm, eks? Aleksander II teeb kõike liiga aeglaselt. Nüüd hakkavad nad taas meelde tuletama, kui paljud tajusid Gorbatšovi reforme 1980. aastate teisel poolel: „No miks nii aeglaselt? Miks nii vähe? Noh, sa pead, sa pead!” See on tõeline. Kas see oli nii Aleksander II ajal, võib-olla mõne kaasaegse silmis?

Tatjana Karpova: Noh, avalik entusiasm Aleksander II vastu 1960. aastatel, mil need reformid algasid, asendus 1970. aastate alguses pettumusega nende reformide edenemises. See põhjustab tegelikult populistliku liikumise laine. Aga mina ise – ma räägin just taustast, õhustikust, milles see pilt sündis –, mis Ge enda jaoks avaldas ta esimesel kunstnike kongressil Aleksander II-le sügavat tänu, et ta teda toetas ja tema maali ostis. Viimane õhtusöök "omal ajal ja lõpetas mitmesugused vaidlused selle pildi ümber, pädevus seda süžeed sel viisil kujutada, ebakompetentsus. Seetõttu püüdis Ge olla alati objektiivne. Kuid see Peterburi periood Ge elus, nagu me teame, ja me sellest rääkisime - täna pole meil esimest Ge-le pühendatud saadet - asendus pettumusega nendes ajaloolistes süžees, mis ei andnud talle seda absoluutset ideaali. , täiesti ideaalne kangelane.

A. TREFILOVA: Ja ta lootis naiivselt.

T. KARPOVA: Ja siis ta lahkub, nagu me teame, Peterburist, ostab endale maja Tšernigovi kubermangus asuvasse tallu ja pöördub uuesti evangeeliumilugude poole.

A. TREFILOVA: Puhkame nüüd lühikeste uudiste jaoks ja pöördume siis uuesti Ge maali "Tsaar Peeter ja Tsarevitš Aleksei" juurde.

UUDISED

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, 19. sajandi teise poole ja 20. sajandi alguse maaliosakonna juhataja asetäitja, siin meie ateljees. Ja koos sellega on Nikolai Ge pilt "Peeter I küsitleb Peterhofis Tsarevitši Aleksei Petrovitšit". Ja Tatjana Pelipeykol on juba võitjad ja neile kingitused.

T. PELIPEYKO: Jah, jah. Kingitustest oleme juba välja kuulutanud, need on Tretjakovi galerii praeguste näituste kataloogid ja koos vastustega oli seekord muidugi uudishimulik. Paljud, nagu Nikolai Ge ajaloolised maalid, asetasid Jeesuse, suurkohtu ja selle, mis on loomulik jne. Aga härrased, evangeeliumi- või piiblilood pole ju ajaloolised lood, teeme žanri vahet, see selleks. Ja siis me rääkisime Venemaa ajaloost ja 18. sajandist ning saime Tatjani. Ja saime "Menšikov Berezovis", Surikovi ja saime "Stepan Razini", mis.

A. TREFILOVA: Noh, okei, okei, see on kõik, häbi. See on kõigi jaoks piinlik.

T. PELIPEYKO: Ja me võtsime vastu ka printsess Tarakanova jne. Ei. Noh, ma arvan, et kõik need, kes nii vastasid, tuhnivad Internetis, teatmeteostes, kui neil on selle vastu uudishimu, ja nad saavad sellest aru. Ja õigete vastuste hulgas ... Noh, õige vastus, Tretjakovi galeriis olevad tööd, on “Katariina II keisrinna Elizabethi kirstu juures” - see tähendab, et see on ka selline rida, visatud Katariinalt Peetrusele tütre kaudu.

A. TREFILOVA: Ja jälle kaks.

T. PELIPEYKO: Ja jälle kaks, aga võib-olla räägib Tatjana sellest pildist mõne sõna pärast seda, kui teatan need, kes suutsid meile õiged vastused anda varem kui teised - see on Sergei, kelle telefoninumber algab numbriga 298-, Andrei - 055 esimesed 3 numbrit ja Lydia - 250. Palju õnne kõigile, samuti neile, kes vastasid õigesti, kuid ei jõudnud vastata ja auhinda saada. Siiski mängi meiega.

A. TREFILOVA: Enne Tatjanat räägime lihtsalt nende maalide paralleelidest, võib-olla, kui need on olemas. Seltsimehed, peate minema Tretjakovi galeriisse - siis on teil lihtne küsimustele vastata. Siin saabus siia külalisena tuntud, ma ütleks, kuulus ajakirjanik Melor Sturua. Nüüd elab ta Ameerikas ja õppis kunagi Moskvas. Ja Moskvas õppides, nagu iga moskvalane, muidugi ei käinud ta Tretjakovi galeriis. Pigem kõndis, aga harva. Seetõttu rääkis ta meile sellest, mis talle selles Tretjakovi galeriis kõige rohkem meeldis.

LEMMIKPILT

M. STURUA: Muidugi pole ma Tretjakovi galeriis ammu käinud, tunnistan. Aga kui ma Moskvas elasin, käisin seal aeg-ajalt. Nagu iga moskvalane, kes arvab, et võib Tretjakovi galeriid igal ajal külastada, läksin mina sinna alles siis, kui mu sõbrad tulid kas Gruusiast või välismaalt. Loomulikult tõmbas neid Tretjakovi galerii ja mina kõndisin oigates nendega kaasa. Ja nii armusin järk-järgult sellesse hämmastavasse muuseumisse.

Minu lemmikkunstnikud, kes on Tretjakovi galeriis esindatud, on Repin ja Vrubel. Võib-olla väga kummaline kombinatsioon, aga nii see on. Kui olin noor, meeldis mulle Repin rohkem. Siis, kui sain mõnevõrra küpsemaks ja kummalisel kombel romantilisemaks, läksin üle Vrubelile.

Muidugi olid kõik need deemonlikud pildid taevast, nagu ta selle maalis, hämmastavad. Aga nooruses tõmbas Repin mind muidugi rohkem, mind tõmbasid need elavad inimesed, kes mind tema lõuenditelt vaatasid. Ilmselt mõjutas seda minu klassikaline või niisugune haridus, sest ma armastasin alati renessansiajastu kunstnikke. Ja siis läks see armastus kuidagi üle 19. sajandi hilisema perioodi kunstnikele, prantslastele, näiteks Davidile. Jällegi need revolutsioonilised ja romantilised tegelased, nagu näiteks Napoleon hobuse seljas ja nii edasi. Ja siis tasapisi kolisin Rändurite juurde. Ja siin köitis mind muidugi Repin.

A. TREFILOVA: Noh, Tanya, kas sa mõistad? Me millegipärast arvame, et galerii ei kao muidugi kuhugi ja kunagi saame ka sinna minna.

T. PELIPEYKO: On küll. Sest paljud lähevad mõnele uuele ajutisele näitusele või mõnele muudetud ekspositsiooni osale. Ja tõepoolest, eriti kui näitus on suur, siis pärast seda on inimene juba piisavalt näinud, ei suuda alati end sellest välja lülitada ja vanadest saalidest uuesti läbi käia. Ja jah, võib-olla tasub selleks tulla spetsiaalselt vaatama mõnikord põhiekspositsiooni, mitte teha seda paralleelselt mõne, eriti suure näituse külastusega.

A. TREFILOVA: No olgu, sa tahtsid küsida.

T. PELIPEYKO: Jah, tegelikult jah. Siin paar sõna selle teose kohta, kuna esitasime selle kohta küsimuse, teose "Katariina II keisrinna Elizabethi kirstu juures" kohta. Kas see on selle teose stiililine jätk või on see mingi uus katse?

T. KARPOVA: No see on mingil määral jätk Venemaa 18. sajandi ajaloo teemale. Kuid see pilt on palju rohkem asustatud kui pilt "Peeter I küsitleb Tsarevitš Alekseid Peterhofis". Ja selles pole sellist psühholoogilist pinget. Ta on emotsionaalselt palju nii-öelda loid. Ja nii me rääkisime teiega sellest, et Ge teadis neid tõuse ja mõõnasid ning ebaõnnestumisi. Ja ta ei saanud enam sellist vastust nagu Peeter ja Aleksei. Ja Ge ise sai sellest aru. Ja tegelikult otsustab ta pärast seda pilti Peterburist lahkuda, ajaloolised teemad lahkuda. Mulle piisas 2 ajaloolisest maalist, ütleb ta. Ja ta otsustab naasta nende evangeeliumilugude ringi, otsides oma lühiajalisust, nagu ta ütles.

A. TREFILOVA: Ja muide, millised olid vastused, Tanja, sellele pildile, Tsarevitš Aleksei ja Peter? Põhimõtteliselt, kuidas see vastu võeti?

T.KARPOVA: Vastuseid tuli palju. Ja loomulikult ei räägitud niivõrd Ge pildist, kuivõrd ajaloolistest isikutest Peeter I ja Alekseist. Ja nad tõlgendasid seda pilti täiesti erineval viisil. Ma arvan, et Ge säilitab siin just sellise objektiivsuse, ta ei ole Peetri ega Aleksei poolel. Ja erinevad nii-öelda kunstikriitikud, kirjanikud - Stasov ja Saltõkov-Štšedrin ning hiljem Kostomarov vastasid sellele pildile - nad hakkavad oma seisukohti, suhtumist sellesse loosse pigem omistama Geile.

A. TREFILOVA: See tähendab, et kõigile tundus, et Ge on tema poolel, eks?

T. KARPOVA: Kellelegi tundus, et Peetrit on kujutatud sellise metsalisena, despootina ja Ge sümpaatiad on Aleksei poolel. Kellelegi tundus, et vastupidi, see on Peteri vabandus ja Ge unustab selle aja julmuse. Just Ge ise kirjutas oma vaadete arengust selle pildi kallal töötades: "Maali "Peeter I ja Tsarevitš Aleksei" maalimise ajal tundsin Peetrusele kaastunnet. Kuid siis, olles uurinud paljusid dokumente, nägin, et kaastunnet ei saa olla. Suurendasin oma kaastunnet Peetri vastu, öeldes, et tema sotsiaalsed huvid on kõrgemad kui isa tunded, ja see õigustas tema julmust, kuid tappis ideaali.

A. TREFILOVA: Pean ütlema, et prints polnud tegelikult sugugi nii metsik, kui teda mõnikord ette kujutada üritati. Ta oli väga haritud, oskas, nagu ma aru saan, mitut keelt.

Tatjana Karpova: Jah, ta oli väga haritud. Ta oli haritum inimene kui Peeter I.

A. TREFILOVA: Ja ta ei olnud üldse reformi vastu, vaid ta oli meetodite vastu, niipalju kui ma aru saan, siis need?

T. KARPOVA: Ta oli meetodite vastu, ta oli selle, sellise kiirendatud tempo vastu, noh, nagu me praegu ütleksime, Venemaa arengu, mille, nagu talle tundus, Peeter I peale surus.

A. TREFILOVA: Aga šokiteraapia?

T. KARPOVA: Ja see uurimine näitas, et tal oli oma programm, mis muidugi tekitas Peetruse hirmu. Ja viimane piisk selle uurimise käigus oli Efrosinja tunnistus, kes ootas sel hetkel Alekseilt last ja Aleksei kavatses temaga abielluda. Selleks ajaks oli tema seaduslik naine juba surnud. Ja ta näitas, et kui ta tuleks Venemaa troonile, kavatseb Aleksei Peterburi hüljata, teha Moskvast taas pealinna, veeta suvekuud Jaroslavlis, lõpetada sõjad, vähendada armeed ja mereväge.

A. TREFILOVA: Ja siin ei talunud preester seda ilmselt.

T. PELIPEYKO: No jah, rahu pole, sõda pole, armee laiali, midagi sellist.

T.KARPOVA: Aga Peeter tahtis endale pärijat. Ta sai aru, et ka tema jõud on lahkumas. Ja ta teadis, et tema töö võib hukkuda. Ta alustas palju, kuid tal oli vaja seda jätkata. Ja lõpuks viib see...

A. TREFILOVA: See tähendab, et siin on ka isiklik draama, tegelikult ei tohi seda unustada.

Tatjana Karpova: See on ka isiklik draama. Aga üldiselt, et lugeda neid kirju, nende kirjavahetust. Ta nõuab, et prints muutuks, muudaks oma olemust või hakkaks mungaks.

A. TREFILOVA: Kuulge, aga see, et Ge liigutas stseeni ja need Hollandi maalid – kas pole meelega näidata, kui võõras prints siin on? Olukord pole üldse tema, võib-olla talle, bojaarile, arusaamatu. Seal tundub kuidagi üksildane.

T.KARPOVA: Vaevalt, et see olukord Tsarevitš Alekseile arusaamatuks jäi. Sest Tsarevitš Aleksei – ta oskas väga hästi saksa ja prantsuse keelt, ta oskas ladina keelt.

A. TREFILOVA: Aga siin, tead kuidas? See on isa maja, see tähendab, et ta sattus Peetri territooriumile.

Tatjana Karpova: Mingil määral jah, see on võimalik. Aga mis puutub Hollandi maalimisse, siis see polnud talle midagi uut. Peeter saatis ta Saksamaale õppima. Tõsi, siis oli selline episood: kui Tsarevitš Aleksei Saksamaalt naasis ja Peeter otsustas oma teadmised joonistamises, geomeetrias proovile panna, kartis Aleksei isa juba nii palju, et tulistas end paremasse kätte, et vältige seda eksamit. See tähendab, et need suhted olid isiklikult väga rasked. Sest kui me nüüd vaatame läbi kogu nende suhte ajaloo, siis kui ... Tsarevitš Aleksei oli Peetri armastatu esimese naise Evdokia Lopukhina poeg, abiellus Peeter I 17-aastaselt, see tähendab ilma tema nõusolekuta. . Ta allus sel korral oma ema tahtele.

T. PELIPEYKO: Ilmselgelt ma tol hetkel ei mõistnud sedalaadi tagajärgi, sealhulgas.

Tatjana Karpova: Võib-olla ma ei mõistnud neid tagajärgi. Kui Tsarevitš Aleksei oli 2-aastane, kohtus Peeter I Saksamaa asulas Anna Monsiga, kellega ta alustas suhet. Kui Aleksei oli 4-aastane, oli Peeter I juba lahkunud Aleksei emast Evdokia Lopukhinist. Ja kui Tsarevitš Aleksei oli 8-aastane, kaotas ta praktiliselt oma ema, sest Peeter I toniseeris Evdokia Lopukhini sunniviisiliselt nunnaks ja keelas Tsarevitš Alekseil oma emaga kohtumise. Ja kui ühel Peeter I äraolekul läks Tsarevitš Aleksei, rikkudes oma isa tahet, Suzdali kloostrisse, kus ta oli, põhjustas see Peeter I kohutava viha. See tähendab, et ta eraldati oma isast. ema. Peeter I suhtles temaga väga vähe. Ja Aleksei oli Peetruse, Peetruse tegelase tahtest muserdatud.

A. TREFILOVA: Tanya, ütle mulle, kas Ge'l oli lapsi? Nii et ma lihtsalt ei tea, kas tal oli perekond?

Tatiana Karpova: Jah, tal oli suurepärane perekond. Tal oli 2 poega.

A. TREFILOVA: Sest, nagu ma aru saan, oli pilt maalitud, ta oli juba umbes 40-aastane ja sel hetkel peaks ta vist ka isade ja laste probleemist aru saama.

Tatjana Karpova: Jah, muidugi. No see on igavene probleem. Sest meie lapsed ei ole alati meie moodi ega taha alati oma äri jätkata. Peaaegu iga vanem seisab selle ees.

A. TREFILOVA: Jah, aga mitte kõik ei kutsu ülekuulamisele.

T. PELIPEYKO: Kuid mitte kõik ei ela päriliku monarhia tipus.

T.KARPOVA: No jah, jah. Kuid selle olukorra keerukus - see ei seisnenud mitte ainult tegelaste konfliktis, vaid üldiselt nende kahe isiksuse olemuses. Aga see puudutas ka tulevikku.

T. PELIPEYKO: Aga Ge ise murdis ju oma saatuse. Ta õppis füüsika ja matemaatika ülikoolis, seejärel hüppas maalikunsti. Kes teab, mida tema vanemad sellest arvasid ja ütlesid, või eestkostjad või täiskasvanud, kes tema kõrval olid. Võite ka arvata.

A. TREFILOVA: Tanya, miks - ma lihtsalt, jälle - ma ei tea, ajalooline fakt, miks selline prints, nagu te ütlete, on ebaproportsionaalne? Pikad käed, tohutu laup – siin on ta kuidagi inetu, mulle tundub, nii kohmakas. Kas see on nii portree? Tõeline, eks?

T. PELIPEYKO: Mida on tugevdatud?

T. KARPOVA: No see printsi piklik nägu – see võtab tõesti tema Ge näojooni olemasolevatelt eluaegsetelt portreedelt. Ilmselt oli tal vaja...

T. PELIPEYKO: Ja figuur ise? Kas need on pikad sõrmed, pikad käed?

Tatjana Karpova: Pikad sõrmed, pikad käed. Mina isiklikult tema välimuse kohta nii üksikasjalikke kirjeldusi ei kohanud.

T. PELIPEYKO: See tähendab, et siin ta viimistleb seda samamoodi, nagu ta muudab interjööri ajaloolise tegelikkuse vastu.

T. KARPOVA: See on nii tiheda, energilise Peetri kuju ja sellise tahtejõuetu, pikliku kuju kontrast.

A. TREFILOVA: Minu jaoks ei tundu ta siin ausalt öeldes üldsegi tahtejõuetu.

Tatiana Karpova: Vähemalt siluett on selline.

A. TREFILOVA: Võib-olla mingil moel alluv?

T.KARPOVA: Selles on mingi alandlikkus ja masendus. Kuigi kui me vaatame tähelepanelikult nägu ja lähedalt, siis printsi nägu üksikasjalikult uurides näeme, et ta jääb oma positsioonidele.

A. TREFILOVA: See tähendab, et ta oli lihtsalt tüdinud sel hetkel vaidlemisest, mulle tundub. Ta sai aru, et midagi on võimatu tõestada.

T. KARPOVA: Ta tegi kõik, mida Peeter I temalt nõudis. Ta loobus troonist oma venna Peeter Petrovitši kasuks. Ja vaatamata sellele jätkab Peetrus tema tagakiusamist ja ta mõistetakse surma.

A. TREFILOVA: Aga täpselt idee ise, selle vaidluse mõte – kas Kostomarov ajendas Ge-d?

Tatjana Karpova: Ma ei usu. Ma arvan, et Ge, selle pildi kompositsioon on tema isiklik loominguline idee.

A. TREFILOVA: See tähendab, et on lihtsalt ilmne, et palju on juba juhtunud ja mis juhtus pärast seda, me lihtsalt teame praegu, sest me teame.

T. PELIPEYKO: Aga tema teadis ka.

Tatiana Karpova: Noh, ta teadis palju.

T. PELIPEYKO: Need kangelased ei teadnud veel kõike.

T. KARPOVA: Nii et ma hakkasin selle saate alguses rääkima, et Ge tõlgib selle ajaloolise konflikti selliseks nende 2 isiksuse, 2 maailmavaate psühholoogiliseks konfliktiks. Ja Ge kogemused portreede kallal aitavad teda siin palju. Ja kõik 19. sajandi 2. poole ajaloolise maalikunsti suuremad meistrid - kõik olid geniaalsed portreemaalijad - ja Kramskoy, Repin ja seesama Ge. Ja ma pidin juba meie saates teistel kordadel ütlema, et siin, Surikovi suured lõuendid - need kleepuvad ka nägudele, peategelaste tegelastele.

T. PELIPEYKO: Noh, Surikov armastab ju ikkagi väga värvi.

T.KARPOVA: Siin, jah. Aga see dialoog, need 2 inimest. See atmosfäär, mis on nende vahel, on muidugi... Siin näeme me ennekõike neid nägusid.

A. TREFILOVA: Pöörake tähelepanu: need on jagatud otse kaheks osaks, pilt on praktiliselt. On tunne, et jah.

T. KARPOVA: Ja siin on see laudlina, raske vaibast laudlina, mida Ge nuhkis ühe väikese hollandlase pildil, nagu ta kirjutab, rippudes alla nende punaste ja mustade toonidega.

A. TREFILOVA: Visuaalselt eraldab see pildi.

T. KARPOVA: Milles on midagi kurjakuulutavat – ta tutvustab seda ka mitte juhuslikult. Ja mulle tundub, et see vaip, ka punane ja must, mis on Repinil maalil “Ivan the Terrible tapab oma poja”, on nagu nii ja naa, Ge käigu parafraas muu hulgas. Sellel pildil oli väga suur mõju ajaloolisele maalile, vene ajaloomaalile. Ja siis siin, Surikovi maalil "Streltsy hukkamise hommik", siin on see vaadete dialoog, selline Peetri ja punahabemega vibulaskja raevukas pilk. Ka tema imbub pilti.

A. TREFILOVA: Samas on nad peaaegu ühekõrgused. Kuigi Peeter istub.

T. PELIPEYKO: Ei, ei, ei, Peeter on palju pikem, kui ta püsti tõuseb.

A. TREFILOVA: Ei. Nüüd, kui tema istub ja prints seisab, pole neil suurt vahet. Kas selline asi on olemas?

T. PELIPEYKO: Jah, täpselt. See tähendab, et prints on ilmselt oma tegeliku kasvu suhtes väga vähenenud.

A. TREFILOVA: Kuid samal ajal tundub mulle, et kui ta oleks natuke haletsusväärsem, prints, siis see halvustaks Peetri kuvandit. Siiski on neil dialoog käimas. Sellist asja nagu kütitud loom pole olemas, mis see on ...

Tatjana Karpova: Jah. Ei, see ei tee teda karikatuurseks ega erakordselt haletsusväärseks. Ehkki prints sai ta ilmselt teada – see Ge ei saanud jätta teadmata – kõigi nende ülekuulamiste ajal loovutab ta täielikult kogu oma saatjaskonna. Prints üritas ju välismaale põgeneda. See tähendab, et ta mõistis, et see tagakiusamine toimub, et hoolimata asjaolust, et ta nõustus Peetriga kirjavahetuse ajal alguses loobuma oma õigustest troonile ja nõustus mungana loori võtma, kuid ta ei teinud seda siiski vabatahtlikult. tehke seda, ootas ta, ootas Tsarevitš Aleksei saatjaskond. Ja Tsarevitš Aleksei põgeneb Venemaalt. Seal oli ringkond inimesi, kes aitasid tal seda teha ja ta jookseb omade juurde, justkui üritaks Austriast abi leida. Ta põgeneb Viini.

A. TREFILOVA: Noh, tegelikult rikkus ta ennast sellega – ta jooksis poliitiliste vastaste juurde.

T.KARPOVA: Poliitilistele vastastele. Veelgi enam, hiljem sai teatavaks, et need ülekuulamised ei paljastanud, et kui ta mõistis, et Austria keiser ei olnud valmis teda täielikult toetama - see tähendab, et ta peideti, siis transporditi ta, Tsarevitš Aleksei Itaaliasse, Napolisse, pöördus ta. Peeter I halvimatele vaenlastele, Rootsi kuningale. See tähendab, et ta tormas ringi, võttis ette erinevaid ...

A. TREFILOVA: Ja meil oli maalimise ajal mõju, me teame, et Tretjakov tuli siis, kui töö oli juba valmis, ta tuli ateljeesse, kas Kostomarov või keegi teine ​​tuli sinna ja kui tugev mõju oli, siin, teha. just nii, aga mitte teisiti? Või ei lasknud Ge kedagi sisse? Kui palju talle üldiselt survet avaldati? Ilmselt atmosfäär ise – rääkisime sellest, et siis hakati lihtsalt reformidest uuesti rääkima.

T. KARPOVA: Teate, see küsimus tekkis Ge ja tema suhete kohta Leo Nikolajevitš Tolstoiga. Ge oli alati justkui avatud erinevatele ideedele, üldiselt nii aktiivset vaimuelu elanud ja tolleaegse intelligentsi värviga suhtlev inimene. Aga kuidas ta ei oleks saanud Tolstoiga sellises vaimses orjuses olla, kuigi ta jagas temaga oma plaane ja Tolstoi andis talle nõu.

A. TREFILOVA: Aga Ge tegi seda omal moel.

Tatjana Karpova: Jah. Ta oli oma loovuse autokraatlik meister. Tõenäoliselt vajas ta lihtsalt oma plaanide sellist arutelu. Ja kogu see Peterburi periood Ge elus - teda iseloomustas pidev aktiivne suhtlus Stasovi ja Kostomaroviga ning Saltõkov-Štšedriniga väga laia valiku tolleaegsete kunstnike, kirjanike, teadlastega.

A. TREFILOVA: Meil ​​on 2 minutit jäänud kuulata Yakov Shirokovi teadet. Meie külaline oli Tatjana Karpova. Ainus viimane küsimus: kus on pilt praegu? Kas see on püsiekraanil? Kust seda leida?

T.KARPOVA: See ripub püsiekspositsioonis. Tahan öelda, et valmistume Ge. aastapäevanäituseks.

T. PELIPEYKO: Jah, millal täpselt?

T.KARPOVA: Tähistame tema 180. sünniaastapäeva. Meie oleme taastanud, meie suurepärased restauraatorid on taastanud Suurkohtu kohtu.

T. PELIPEYKO: Muide, paljud inimesed spetsiaalselt käisid.

Tatjana Karpova: Jah, selle maali kohta oli selline näitus-esitlus, see ainulaadne restaureerimine. Meie restauraatorid on taastanud veel ühe suure Khe maali "Ülestõusmise sõnumitoojad".

T. PELIPEYKO: Noh, noh, noh, millal me näeme?

T.KARPOVA: 2011. aastal näeme seda näitust.

A. TREFILOVA: Näidake mulle vähemalt taastatud?

T. PELIPEYKO: Kas sa saad seda pilti näidata?

Tatjana Karpova: Restaureeritud maal.

T. PELIPEYKO: Näidake mulle vähemalt korraks.

T.KARPOVA: Teeme raami ja näitame. Ja juba enne seda näitust on meie plaanides Ge saali rekonstrueerimine. Praegu valmistume selleks ümberehituseks, kus me proovime. Ehk õnnestub ikka enne juubelinäitust "Ülestõusmise käskjalad" eksponeerida.

A. TREFILOVA: Tatjana Karpova, 19. sajandi teise poole ja 20. sajandi alguse maaliosakonna juhataja asetäitja. Tatjana Pelipeyko, Anna Trefilova. Jakov Širokovi teadaanded. Aitäh, õnnelik.

Y. ŠIROKOV: Suvisel rahulikul perioodil on kõik Tretjakovi galerii saalid avatud külastajatele, kes ei saa mitte ainult tutvuda muuseumi püsiekspositsiooniga, vaid on aega vaadata ka mitmeid näitusi, mis esindavad nii vene kui ka Nõukogude kunst, aga ka meie kaasmaalaste looming välismaal.

Krymsky Valil on näitus "Ameerika kunstnikud Vene impeeriumist". Mitme põlvkonna Venemaalt emigreerunud ja möödunud sajandi esimesel poolel USA-sse sattunud töid. Samuti on avatud suur ekspositsioon, mis tutvustab Venemaa ja Nõukogude plakatite ajalugu ning nende kaudu meie riigi ajalugu. Lisaks saab näha nii selle lapsepõlvest tuntud kunstivaldkonna meistriteoseid kui ka unikaalseid plakatišabloonide originaale “ROSTA aknad” ja “TASS-i aknad”, aga ka žanri kuulsate meistrite teoste visandeid.

Veel üks Lavrushinsky Lane'i saalides olev näitus kutsub teid reisima 18. - 19. sajandi alguse kuulsate vene maalikunstnikega. Mitusada tööd, sealhulgas Brjullovi, Vereshchagini, Surikovi, Benoisi, Polenovi maalid, mille on loonud kunstnikud Venemaa- ja välisreisidel.

Ja muidugi on veel aega püüda ka Aleksander Deineka graafika näitusele Kurski kunstigalerii kogust. Ekspositsioon on avatud Krymsky Valil.

Noore kunsti platvorm Winzavodis pakub Sergei Ogurtsovi näitust "Exodus". Looduslike materjalide kombineerimine videoprojektsioonidega, kunstniku installatsioonid kunsti soovist minna inimesest kaugemale.

Soljanka galerii näitusele "Alateadvuse geisrid-3" on jäänud veel üks nädal. Maalid, graafika, videoinstallatsioonid, aga ka nukud ja kehamaalingud Venemaa ja SRÜ riikide sürrealistlikelt kunstnikelt.

Ja Puškini riiklikus kaunite kunstide muuseumis isiklike kollektsioonide osakonnas jätkub näitus "Faberge'i ajastu". Praeguse ekspositsiooni eripäraks on see, et esimest korda on siin näha töid, mille Sihtasutus Aegade Link on viimase 5 aasta jooksul soetanud.

Artiklist/failist "Kunstnik. Ilmutustest ikoonimaalis"
Repini maali "Ivan Julm tapab oma poja Ivani" ja Ge maali "Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei" võrdlev analüüs

Ema suudleb haavatud last ja surub selle talle südamele. Isa surub haavatud poja südamele, kattes haava kätega. Seisund, mis väljendab armastust ja hoolimist. Ei saa öelda, et Repini maalil tapab isa oma poja. See on vajalik, et vaataja mõtleks selle välja, koostaks oma pildi.

Ge maalil "Tsaar Peeter küsitleb Tsarevitš Alekseid" on võimatu ette kujutada Tsarevitš Alekseid roosades riietes. Printsi vertikaalne asend ja musta värvi kontsentratsioon annavad talle jõudu ja monumentaalsust. Ja Peetrus ei saa sellest sambast läbi murda, ta "peksab oma pead vastu", kuid ta ei saa midagi teha. Pealegi vaatab Peeter oma pojale otsa alt üles. Peetri kujus, kuigi ta istub, on omamoodi spiraalne liikumine, ta peaaegu jookseb poja eest ära. Tema annab oma pojale järele, mitte temast "üle sõitmine". Siin on staatika, Aleksei, ja dünaamika, Peter, kokkupõrge. Ja dünaamika on nõrgem kui staatika. Ja kui poleks langetatud käsi ega pilku sissepoole, oleks prints olnud väga võimas jõud. Kui Aleksei vaataks oma isa (ülevalt alla), vahetaksid nad funktsionaalselt kohti, tema oleks ülekuulaja. Siin on konflikt. Ja siin on õigustatud Peetri tolmused mustad saapad (võõrad kogu ümbritsevale luksusele), see on tee, liikumine ja need saapad tallavad kõik, mis nende teel on, kaasa arvatud tema poeg. Kuigi tegelikult on Peeter nagu sõukruvi valmis poja eest põgenema, siis "propelleri" liikumine on suunatud Alekseilt eemale, mitte temale.Siis oleks suurem konflikt. Peeter annab oma pojale järele, põgeneb peaaegu tema eest. Tsarevitš Aleksei musta värvi kaftaan, mis pole millestki purunenud, on "tugevam" kui Peetri punaste revääridega roheline kaftan. Kui prints oleks roosades riietes, kaoks see konflikt täielikult. Roosa funktsioon suurtes kogustes on rõõm. Ja kui inimene roosat vaadates räägib tragöödiast, siis ta petab ennast. See on sama, kui me ütleksime duurmuusika kohta, et see on sügav moll.

FAIL "KUNSTNIK Ikoonimaalimise ilmutustest"
Sergei Fedorov-Müstik
Maria Aleksandrovna Almazova ja tema kool.
(Seoses selle essee peategelase kategoorilise vastulausega pidi autor muutma nende inimeste nimesid ja perekonnanimesid, kellest ta selles artiklis kirjutab.)

1978. aastal leidsin end D.K. Seda elas "Haamer ja sirp", mille eesotsas on lühikest kasvu habras, tohutult sügavate silmadega naine Maria Aleksandrovna Almazova, kes vaatab imetlevalt maailma, kunstnik, kes pani maalimisse kogu hinge ja teenis kunsti kui jumalikku. teenistuses ja ilmutab oma vaimu, osadust Tõe ja Iluga. Lapselikkus ja ilurõõm olid temas ühendatud suure tahtejõu, distsipliini ja erakordse mõistusega. Ta nägi välja nagu oma tädi, hiilgav pianist, kes suri oma elu ja loovuse kõrgajal. Teda eristas eksimatu maitse, kõrge haridustase ja hüpnootiline võime näha teist inimest ja kunstnikku.
Maria Aleksandrovna on lõpetanud tekstiiliinstituudi, nii et ta õpetas meid mõtlema sellistes kategooriates nagu pildi rütm, värv, ruum, kontrast, ornamentaalsus. Ta õpetas mulle superülesande kontseptsiooni ja seda, kuidas maalimise elemendid selle superülesande jaoks töötavad.
Kord Tretjakovi galerii saalides Ivanovi maali “Kristuse ilmumine rahvale” uurides märkasin, et Kristuse kuju taustal on nii teisejärguline, et Messia ilmumist siin pole. Esiplaanil on alasti inimesed (mitte alasti, vaid alasti, hoolikalt joonistatud seljaga), kes on kaks korda suuremad kui taustal olev kuju. Lõppude lõpuks seadis kunstnik eesmärgiks kujutada Jumala ilmumist, kogu maailma muutumist, maailma muutumist - ja siin varjutab Kristuse kuju selle massi ja keerukuse tõttu suure puuna, mis hõivab kogu keskpunkti. pildist. Taustal olev kujund ei erine ülejäänud kujunditest. Seda võiks nimetada "Platoni ilmumiseks rahvale" või mõneks muuks filosoofiks. Ja kunstnik ise sai aru, et pilt ei õnnestunud ja seetõttu ei tahtnud ta seda lõpetada.
(Kui taamal oleks inimfiguuri asemel väike puu, küpress, poleks pildil midagi muutunud.)

Taustal on kujund, seda pole, midagi ei muutu. Ja kui eemaldada alasti inimeste figuurid, vähemalt üks esiplaanil, kukub pilt kokku. Sinu silm, tahad või mitte, vaatab ennekõike paljast seljatagust, mis on hoolikamalt välja kirjutatud ja suuremas mastaabis kui teatud inimese kujund taustal. Ja see on vastuvõetamatu. Pildil saab peategelasest paljas selg. Kuid kirjanduslik süžee jätab inimesed sageli varju. Kui inimesel oleks ees luksusliku mustriga vaip, siis ei peaks ta kunagi mustri põhisisuks mõnd väiksematki detaili, mis asub kusagil perifeerias. Nii näeb silm. Ja need on koostise seadused.

Kui pildil väike veeruum kinni panna, siis jääb arusaamatuks, mida alasti inimesed kivisel pinnasel teevad, ilmselt päevitavad. See tähendab, et siin pole Johannese ristimist. Ja esiplaanil olevate tegelaste riided on väga hoolikalt välja kirjutatud, nii hoolikalt, et need riided hakkavad iseenesest eksisteerima, omavad oma olemasolu, kui tegelane on riiete jaoks juba olemas, mitte riided tegelase jaoks. Ja taamal olev veidi udune figuur ei suuda võistelda esiplaani jäätunud voltide ja eredate mitmevärviliste riietega. Temast, kujundist, saab "vaeseks sugulaseks" esimese plaani tegelaskujude "primarite ja juhtide" suhtes. Nende koletu protokolliga muserdavad voldid, alasti kehad, pildi mõte läheb kaduma. On küll paljaste seljatagune, aga Kristust ei paista rahvale (ka publikule).

Nii saab Polenovi maalil “Kristus ja patune” peamiseks maastik, kivihooned ja küpressid ning Kristuse kuju seguneb rahvamassiga ning muutub teisejärguliseks ja tähtsusetuks, mis ei saagi olla tähenduslik.
Tema teisel maalil “Tiberiase mere kaldal” neelavad tohutud sinised taevalaotused ja vesi inimese kuju. See kaotab oma tähtsuse. Päike paistab. Meri on rahulik, kõik on rahulik ja vaikne. Näib, et inimkonda pole millestki päästa. Kõik on hästi ja nii. Kunstnik kujutab hoolikalt kivikesi kaldal. See on pilt vabas õhus ja ei midagi muud. Kõik on pealiskaudne ja Kristuse kui inimkonna Päästja tulemise tähendust ei väljendata absoluutselt.
Väga sageli järgivad inimesed ülesannet, mis ütleb neile pildi nime. Ja justkui panid nad ette "maatüki prillid". Pildil surub üks inimene teisele südamele, kuid selgub, et ta ei vajuta teda, vaid tapab ära. See, kes kallistab, on mustas ja see, keda kallistatakse, on roosas kaftanis ja rohelistes saabastes. Nad lamavad vaipadel. Roosas kaftanis mees on täiesti infantiilse näoga, mustas mees surub haavatud pea endale, suudleb seda, püüdes kätega haava sulgeda ja verejooksu peatada. Peab olema nii, et roosas kaftanis ja selle haige infantiilse näoga mees, ilmselt nõrga mõistusega, lõi peaga vastu rinda ja mustas isa kargas püsti, tooli ümber lükates ja kallimat kallistades. poeg. Me näeme, kuidas isa on leinast häiritud. Samas miskipärast see muljet ei avalda. Miks? Kui loobume süžeest ja vaatame pildi konstruktsiooni, maalilisi elemente, siis näeme, et kogu pildi keskosa hõivab suur roosa laik, seda on palju, printsi kaftan ja see on soojade vaipade taustal.
Suur roosa mass soojal pruunil taustal kutsub esile mugavustunde, rahu, isegi õrnuse. Ja see on kogu pildi peamine värviskeem, selline on selle värvimine ja see ei vasta deklareeritud superülesandele. Mõelge vaid: "Kuidas on nii, et isa tapab oma poja? Milline kohutav konflikt. Tragöödia. Millised kontrastid peaksid olema, väljendades metsiku vihkamise seisundit, kahe inimese kokkupõrget. Aga meil pole siin midagi sellist. Infantiilse näo ja roosas riietuses inimene ei saa olla vastaspool.
Isa kallistab poega, mis kokkupõrge see on? Tundub, et isa näol on tegemist tragöödiaga, kuid koos näoga kirjutab kunstnik hoolikalt ja armastusega välja esiplaanil olevad smaragdivärvi saapad, kuldsed mustrid ja nelgid ning kujutab hoolikalt ka vaipade mustreid, nii et nägu taandub tagaplaanile. Ja see on vastuvõetamatu, sest inimese nägu ja saapad on oma tähtsuselt võrreldamatud. See on kunstniku anne näha, et peamine on pildis, mitte mateeria läbimõtlematus fotograafilises kujutises kui sellises.
(Kui Ivan Julm kallistaks roosades riietes Shamakhanskaja kuningannat, oleks see hea armastuspilt. Ihast põlev vanamees hüppas kannatamatult troonilt üles, lükkas selle ümber, heitis kepi kõrvale ja surus noore neiu enda külge. süda pärsia vaipadel. Kõik toimiks pildi peal. Sama eduga saaks ta kallistada roosas pluusis "Tüdrukut virsikutega". See oleks armastav vanaisa, kes kallistab oma lapselast. Kui printsi roosadel riietel oleks teravad varjud , kontrastid, erinevad valgustugevused, kuskil vilguvad värvid, kuskil summutatud, see annaks pildile kohe draamat. Aga sellest pole midagi. Vaatame mõttetut roosat laiku pildi keskel ja me ei koge igasugune tragöödia.Tunneme kaasa, et noormees lõi veritsemiseni vastu rinnanurka ja isa armastades surub pea südamele.Pildil ei tapa keegi kedagi.Võib öelda,et poeg aastal epilepsiahoog murdis ta pea ja leinast häiritud isa surub ta rinnale.)
Väga stabiilsed vertikaalsed seinad, plaadid, väga stabiilne, soliidne ja domovita pliit kõik lokkis. Kõik seisab sirgelt, vertikaalselt, miski ei kuku kokku, katastroofi pole. Oleneb kunstnikust, millises perspektiivis sama ahju anda, milliseid kontraste, valgustust anda, et tekiks katastroofi tunne. Repinil on mõtlematu faktiväide, "aine kui selline"
Variant 2) Ema suudleb haavatud last ja surub selle talle südamele. Isa surub haavatud poja südamele, kattes haava kätega. Seisund, mis väljendab armastust ja hoolimist. Ei saa öelda, et sellel pildil isa oma poja tapab. See on vajalik, et vaataja mõtleks selle välja, koostaks oma pildi.
Tolstoi raamatust "Vürst Silver" selgub, et Ivan Julma poeg oli üsna alatu inimene ja isegi kui ajalooliselt kandis ta tõesti roosat kaftani, ei peaks kunstnik mõtlejana talle naiselikku printsiipi rääkima, riietades teda. kõik roosa. Surikov, Vrubel kirjutavad naisi roosaga, kuid see on alatu inimese kuvandile sobimatu. Liiga palju roosat "vahukommi", et pildil oleks draamat, inimeste kokkupõrget, mis viis mõrvani. Mahajäetud, milline kokkupõrge võib olla kohutava kasuka musta ja printsi kaftani roosa vahel? Musta ja roosa vahel ei saa olla konflikti, pinget, kokkupõrget. Roosa musta vastu on liiga infantiilne, abitu. Ja sellist infantilismi ja abitust näeme printsis. Ja me näeme, et Groznõi tugev isiksus võtab omaks, surub peale nõrga abitu printsi, tema armastatud poja. Nii kujutas teda Repin. Konflikti pole, pilt ei paista vastavat kunstniku antud nimele.

Mustas riides vanamees kallistab roosat meest nagu beebit. Muide, roosa on beebide värv, roosad tekid, mütsid. Ja peaaegu, kõikudes, laulab ta hällilaulu: "Bayu-bayushki - bayu, ärge heitke pikali" Hea puudutus autorikino jaoks, hullumeelsuse stseen.

Ge maalil "Tsaar Peeter küsitleb Tsarevitš Alekseid" on võimatu ette kujutada Tsarevitš Alekseid roosades riietes. Printsi vertikaalne asend ja musta värvi kontsentratsioon annavad talle jõudu ja monumentaalsust. Ja Peetrus ei saa sellest sambast läbi murda, ta "peksab oma pead vastu", kuid ta ei saa midagi teha. Pealegi vaatab Peeter oma pojale otsa alt üles. Peetri kujus, kuigi ta istub, on omamoodi spiraalne liikumine, ta peaaegu jookseb poja eest ära. Tema annab oma pojale järele, mitte temast "üle sõitmine". Siin on staatika, Aleksei, ja dünaamika, Peter, kokkupõrge. Ja dünaamika on nõrgem kui staatika. Ja kui poleks langetatud käsi ega pilku sissepoole, oleks prints olnud väga võimas jõud. Kui Aleksei vaataks oma isa (ülevalt alla), vahetaksid nad funktsionaalselt kohti, tema oleks ülekuulaja. Siin on konflikt. Ja siin on õigustatud Peetri tolmused mustad saapad (võõrad kogu ümbritsevale luksusele), see on tee, liikumine ja need saapad tallavad kõik, mis nende teel on, kaasa arvatud tema poeg. Kuigi tegelikult on Peeter nagu sõukruvi valmis poja eest põgenema, siis "propelleri" liikumine on suunatud Alekseilt eemale, mitte temale.Siis oleks suurem konflikt. Peeter annab oma pojale järele, jookseb peaaegu tema eest minema.Tsarevitš Aleksei kaftani mitte millestki katki must värv on "tugevam" kui Peetri roheline punaste revääridega kaftan. Kui prints oleks roosades riietes, kaoks see konflikt täielikult. Roosa funktsioon suurtes kogustes on rõõm. Ja kui inimene roosat vaadates räägib tragöödiast, siis ta petab ennast. See on sama, kui me ütleksime duurmuusika kohta, et see on sügav moll.

Sama kohatu on roosa dominant Paolo Veronese teoses “Kristuse nutulaulus Ermitaažis”. Kolmandiku pildist hõivab kuldsete kiharatega, ette paljastatud palja jalaga noor naine, kes on riietatud luksuslikku roosasse kleiti, mis paelub meid oma voltide ja modulatsioonidega. See on filmi peategelane. Kristuse keha osutub sellega võrreldes olevat tagaplaanil, peaaegu varjus, esiplaanile tulevad ainult Tema valgustatud jalad. Sellises kleidis matustele tulla on sündsusetu. Kristust leinavate inimeste näod on väga leplikud. Kinnitatud ruum. Figuurid purustasid Kristuse. Ja Tema keha sulandub värviliselt kanga värvi ja maaga. Toimub muljumine ja maandamine. Kristuse ülestõusmist tulevikus ei ole. See pole tavaline inimene, Ta on ülestõusnud. Kuid pildil pole midagi sellist ja pildi põhiobjektiks oli noore naise roosa kleit ja paljas jalg. (Tõenäoliselt armastatud Paolo Veronese.)
Rembrandti saalis rippusid üksteise vastas maalid "Kadunud poja tagasitulek" ja "Prohvet Naatan mõistab süüdi kuningas Taaveti". Maria Aleksandrovna juhtis meie tähelepanu punase värvi erinevale funktsionaalsusele erinevates ainetes. Kui filmis "Kadunud poja tagasitulek" kaldub punane oranži poole, värv on väga hubane, soojendav ja see on armastus ise, siis "kuningas Taaveti hukkamõistmises" ja prohvet mõistab teda abielurikkumise ja mõrva eest. krundi punane värv on väga kõva, agressiivne, sügavate varjudega. Märkasin, et siin pole mitte ainult erinevad süžeed, vaid ka erinevad Testamendid. Uus leping on armastuse leping ja vana leping on raske.
Tretjakovi galeriis Rubljovi ikooni "Peaingel Miikael" uurides mõtles ta valusalt: "Milleks punane kuub? Miks punane?”, ja alles siis, kui talle öeldi, et peaingel Miikael on taevase väe juht, hingas ta kergendatult, siis loksus kõik paika.
Ja El Greco maaliga "Apostlid Peetrus ja Paulus" tekkis mõningane arusaamatus. Vaadates ühe apostli mantli punast, väga dramaatilist värvi, sidus Maria Aleksandrovna selle funktsionaalselt Peetruse eituse looga, vaimu erutuse ja kurbusega. Teise apostli kuldrohelist värvi mantel, mis tekitab rahu ja rahu, ei sobinud selle draama väljendamiseks sugugi. Need olid pildi kaks põhilist värvilaiku, peamised mahud, põhifunktsioonid. Sellega alustas ta pildi analüüsi. Kuid käte sümboolika tegi kindlaks, et apostel Paulus, mitte Peetrus, kandis punast kuube, ta toetus seaduseraamatule ja Peetrus hoidis võtit. Seejärel lõpetas Maria Aleksandrovna pildi analüüsimise, uskudes, et rahustav värv ei väljenda Peetruse eitamisega seotud evangeeliumilugu. Pilt on tehtud realistlikult. See ei ole ikoon, kus kõik muutub, kuna väljendub vaimne maailm. Ja juba seal on Peetrus õigustatud kuldses ookerriietes, kuna seal pole enam midagi maist.
Giorgione's Judithi rõivaste roosa värv on funktsionaalselt õigustatud. Ilu ja noorus omandavad siin vaimse ja universaalse tähenduse. Täiskõrguses esiplaanil seisvat ja peaaegu kogu pildi hõivavat Judithi kuju tasakaalustab lõputu ruum tema selja taga. Universaalne perspektiiv on taevas, vaimne taevas ja maa, kogu inimkond. Seetõttu omandab Judith sellise tähenduse. Ta peidab mõõga oma riiete voltide taha, see pole sõjakas mõõk, graatsiline jalg puudutab Holofernese pead, pea on kirjutatud ilma igasuguse naturalismita, see on korraga peaaegu nähtamatu. Kõik see ütleb, et vägitegu sai tehtud selle kaunitari nimel. Pildil olevad ovaalid loovad rahulikkust ja selgust ning ainult Judithi rõivaste punased voldid all räägivad vere erutusest.
Retseptsiooni, mil pildi esiplaanil on võimas kujund, mida tasakaalustab ruumi lõpmatus ning omandab seeläbi universaalse tähenduse, kasutasid üsna sageli vanad meistrid, sealhulgas Tizian oma maalil “Püha Sebastian”. Seal on kohutav draamat, kaduv ilu. Pealegi pole konflikt antud mitte maa peal, vaid taevas. Sebastiani kuju eredaim koht on süda. (Süda on Jumala troon inimeses). Sooja ja külma kombinatsioon, keha ebaühtlane valgustus suurendavad toimuva dramaatilisust. Tizian ei maalinud oma elu lõpus enam pintslitega, vaid sõrmedega, suurendades löögi väljendusrikkust ja jõudu, andes materjalile tekstuuri. Seda üllatavam oli näha, kuidas ta kujutas maailmakuningat Kristust väga selgelt joonistatud topeltsõrmega. Alguses üllatas see Maria Aleksandrovnat, kuid siis otsustas ta, et topeltsõrm on dogmaatiline kujutlus Kristuse kahest olemusest, Jumalast ja inimesest, ning dogmades ei tohiks olla ebamäärasust, kõik peaks olema väga selge. Seetõttu on kahesus nii selge.
Kuid Tretjakovi galerii saalides, kui vaatasime Dionysiose ikooni "Päästja jõus", juhtis ta meie tähelepanu asjaolule, et Päästja kahe sõrmega käsi oli kirjutatud väga soojalt ja pehmelt. See viitab sellele, et kohtuotsus, viimane kohtuotsus, on armuline. Seda ei olnud teise meistri sama süžeega ikoonil.
Meid vapustas Dionysiuse, "Lendava Päästja" "ristilöömine", Kristuse ihu valitseb kõigi üle ja ta tõuseb lihtsalt ristile. Risti ja Päästja käte suhe on antud väga täpselt. Rist pole siin enam nüri hukkamisrelv, vaid pigem meie lunastus, miks nii suur, peaaegu pidulik mastaap. Dionysios mõistab toimuva tähendust, toimunud sündmuse tähendust, seetõttu antakse Päästja käed nii, et risti risttalad moodustavad kätega tiivad. Jalgade joon on uskumatult ilus, need ei ole põlvedest kõverdatud, vaid diagonaalselt sirutatud ja see annab võidutunde, vabatahtliku tõusu ristile. Kui Kristuse keha rippuks ristil ja jalad oleksid põlvedest kõverdatud, oleks see lüüasaamine. Dionysiose jaoks on see tõus ja meie lunastus. Ja teise ikoonimaalija “Ristilöömine” samas saalis rippuvas ikoonis pole samamoodi lahendatud. Seal valitseb rist kõige üle. Täitmisvahend muutub ikooni peamiseks vahendiks. Kristuse keha ripub tema kätes ristil, tema pea on langetatud, erinevalt Dionysiose ikoonist, siin on jalad põlvedest kõverdatud. Me näeme enda ees hukkamist ja lüüasaamist. Selle sündmuse vaimne tähendus, mida Dionysius nägi, Kristuse vabatahtlik ristileminek meie päästmise nimel, on kadunud. Sest Kristus on üles tõusnud ja taevasse läinud. See on peamine, see on super ülesanne. Dionysiose ikoonil on kannatused ja rõõm omavahel seotud ning üks ei eksisteeri ilma teiseta.(See, muide, on kristlik tee)
Pärast Andrei Rubljovi ikoonide analüüsi hakkasime rääkima Leonardo da Vincist kui Euroopa kultuurigeeniusest, millele Maria Aleksandrovna märkis, et kui Leonardo nägi inimeses Jumalat, siis Andrei Rubljov nägi Jumalat ennast otse.
Seda öeldi 1978. aastal veendunud dressipluusis, kümme aastat enne Andrei Rubljovi pühakuks kuulutamist.
Maria Aleksandrovna tundides Tretjakovi galeriis osalesid tema seitsmenda päeva adventistid, kes austavad pühalikult hingamispäeva ja keelduvad ikooni austamisest. Ta selgitas neile, miks ikoonid ei ole ebajumalad, vaid kujutised, mis viivad prototüüpideni. Maria Aleksandrovna tundis hästi Florenski "Ikonostaasi", mis oli 1978. aastal haruldane.
1978. aastal, pärast kohtumist Batozsky arhimandriit Tavrioniga Preobraženskaja Ermitaažis, pöördusin ristiusku.
Jevgenia Aleksandrovna ja mina vaidlesime sageli kiriku, kristluse üle. Imetledes iidset vene kirikukunsti, uskus ta, et kirikuriitused on inimeste poolt välja mõeldud, need on haigete kargud ja tal polnud seda üldse vaja. Ta külastas kirikut liturgial ja nagu Lev Tolstoi, uskus ka tema, et need on illusioonid ja enesepettus. Ta jagas Tolstoi seisukohta evangeeliumi kohta, et see on inimeste looming ja seal on palju välja mõeldud.
“Lugesin “Mis on minu usk” rõõmuga ja nõustun seal kirjutatuga täiesti. Kõik Uues Testamendis on juba Piiblis ja need on samad. Peaasi on armastus."
- Kuidas nad on samad?, - vastasin, - Vanas Testamendis öeldakse, et visake abielurikkumisest tabatud naine kividega, aga Uues Testamendis annab Kristus talle andeks, isegi päästab. (Kuid tõepoolest Päästja päästab ta inimliku pahatahtlikkuse ja väidetavalt Jumala armukadeduse eest).
Vaidluse käigus Vana ja Uue Testamendi üle pöördusin uuesti selle episoodi juurde. Maria Aleksandrovna sai isegi vihaseks
- Mida see naine sulle kinkis?
Vaidlesime ristimise üle. Muidugi pole ristimine vajalik. Lõppude lõpuks ei ole miljonid inimesed ristitud, miks nad lähevad põrgusse?
Kuid Kristus ristiti.
- Ma teadsin, et sa küsid minult selle küsimuse. Noh, Ta ristiti pesemise, puhastamise sümboliks, et näidata inimestele, et hinge puhtuse poole tuleb püüda.
Maria Aleksandrovna uskus, et tõmbab mind enda kõrvale. Aga ma sain vihaseks ja ütlesin Tolstoi kohta, et lihtsus on hullem kui vargus, et Tolstoi on hea kirjanik, aga väga halb filosoof.
Maria Aleksandrovna olid nendest sõnadest kohkunud,
ja hakkas minuga veelgi rohkem vaidlema. Me peaaegu võitlesime.
Kirikuelu tundus talle mingi lakkamatu enesesurmamine. Kuid laulu Loojale tuleb rõõmustada ja laulda ning maalimine on tema palve Jumala poole. Ta on vaba ja loominguline inimene, miks peaks ta oma elu allutama teisele, sageli väga harimatule inimesele? Ta ei vaja seda. Ja kuidas on võimalik, et ta räägib oma pattudest võõrale. Miks on see?
Tõsi, erinevalt Lev Nikolajevitšist uskus ta oma mittevastupanu teooriaga, et alati tuleb tagasi võidelda. Evangeeliumis igavestest piinadest kirjutatu on muidugi inimeste väljamõeldud, jumal ei saa selline olla ja kui süütute laste kannatused ja surm on jumalast, siis on see mingi fašism. Märkasin, et igavik ei ole lõpmatus ja et meie elu keskpunkt pole siin, vaid igavik. Ja nagu ütles isa Vsevolod Shpiller: "Mitte Jumal igavikus, vaid igavik Jumalas." Näib, et kogu oma usuga jumalasse ei uskunud Maria Aleksandrovna eriti hinge surematusse, mõnikord hüüdis ta: "Elu on nii ilus, miks inimesed surevad ?!" Ta tegeles intensiivselt jooga, idapoolsete kultuste ja paastu uurimisega. Tema kreedoks oli HARMOONIA ja kogu tema peaaegu askeetlikuks muutunud elu oli sellele pühendatud. Ta uskus, et kunstnik ei tohiks oma negatiivseid emotsioone, kurja maailmataju publikuni välja lasta. Nii et kogu oma tolstoiliku maailmavaatega reageeris ta Perovi maalile "Maarongkäik" teravalt negatiivselt, uskudes, et see on inimeste mõnitamine ja selle pildi tehniline oskus, kui iga nupp välja kirjutati, teeb selle pilkamiseks. veelgi rafineeritumalt. Siin imetlesime Nesterovi „Erakit" ja tema „Välimus poiss Bartolomeusele". Maria Aleksandrovna märkas, et Tarkovski kasutab oma filmides pidevalt sellist näotüüpi nagu poiss Bartholomeus. Kramskoi maal „Kristus maailmas. Kõrb" kritiseeriti. Kuju on täis pimedust. Ja seda pimedust on palju. Pimeduses räsitud, lõtv nägu, kurnatud käed lukusse koondatud. Paindunud kuju istub seljaga valguse poole, vastandub valgus. Väga terav ja külm keskkond. Pimedus, külm ja kurnatus tekitavad lüüasaamist. See võib olla portree filosoofist, keda piinavad vastuolud. , kuid mitte missioon, mis tõi inimkonnale uue elu, ülestõusmise ja pääste ( Isa Vsevolod Shpiller ütles kunagi rekvisiidis juht: "Kristus tuli ja inimkond mõistis, miks ta on olemas"). Siin antakse edasi pigem kunstniku enda olek, see on tema autoportree.
Maria Aleksandrovna rääkis eksperimendist, mille ta tegi kuulsate kunstnike autoportreedega. Ta tegi meistrist autoportree ja rakendas tema kõrvale teiste kunstnike portreesid, kuni leidis ühe, mis ületas esimese portree. Lõpuks jäi ainult kaks portreed. Siis hakkas ta otsima kolmandat portreed, mis ületaks kaks eelmist. Peale kolmandat neljandat. Ja nii pani ta ritta terve ahela kunstnike autoportreesid. Algul oli see Nikonovi autoportree, kuid seda ületas Petrov-Vodkini autoportree, siis olid teised meistrid. Kõige kauem püsis Cezanne’i autoportree, see oli blokk, mida teised kunstnikud ületada ei suutnud, kuid Tintoretto autoportree “kustutas” selle. Maria Aleksandrovna oli Cezanne'i pärast isegi ärritunud. Tiziani autoportreest sai kättesaamatu tipp. Kuid kui Maria Aleksandrovna asetas lähedale Rubljovi spaade reproduktsiooni, kadus kõik.
Maria Aleksandrovna:
-Rubljovi "Spas" on ju tegelikult tema autoportree.
Ma olin üllatunud:
- Teate ju, õigeusk ütleb ju, et iga inimene on Jumala kuju, kuid ainult tema on meis tumenenud, nagu ikoon kuivava õli tumeda kihi all. Ja nii paljastavad pühakud endas selle jumalapildi ja Andrei Rubljov oli selline pühak.
Vaadates Ge maali "Kristuse väljapääs koos oma jüngritega Ketsemani aeda" visandit, ütles ta: "Ma tahan laule laulda." (Kuid neli korda suurendatud pilti ennast Ermitaažis kritiseeriti selle ülepaisutatud vormide pärast.) "Püha õhtusöömaaeg" sai väga vaoshoitud hinnangu ja maal Mis on tõde? nad ei pööranud tähelepanu ja see oli nii selge, et pildi peamiseks "tegelaseks" oli Pilatuse valge tooga, mida päike eredalt valgustas. Valge on puhtuse ja pühaduse värv. Neid on palju. Valge värvi semantiline koormus ei vasta Pilatuse kuvandile, ei väljenda tema rolli, funktsiooni, see pole õige koht. Kunstnik on filosoof ja kui ta töötab värviga, peab ta andma sellele filosoofilise tähenduse, ta loob kujundi, pildi, mitte etnograafilise rekonstruktsiooni. Ja kuskil varjus seisab peenike sasitud tramp. Kui te ei tea pildi nime, ei arva te kunagi, et see on Kristus. Kõik on väljamõeldud. Maria Aleksandrovna ütles: "Pilti peaksime vaatama nii, nagu me ei teaks süžeed, pealkirja üldse, vaid hindaksime pilti ainult kompositsiooni elementide järgi. Vastavalt nende funktsionaalsusele
(Mees lamab diivanil, vaiba taustal, tõuseb kõrgele, suitsetab väga kalleid sigareid, nii et suitsurõngad sulanduvad vaiba mustritega. Diivani jalgade juures on valge koer . Täielik mugavus ja heaolu.Väga ilus ja rahulik värv mineviku kukutaja, Meirhold. "Traagiline lõpp on lähenemas!" - hüüatavad kunstikriitikud. Kuid pildis endas pole absoluutselt mingit tragöödiat. See, mida me enda ees näeme, on asendatud meie kujutluspiltidega, kirjandusest inspireeritud pildi nimi. Vaatame ühte pilti ja kujutame ette teist.)
Funktsionaalsusest – olenemata sellest, millisesse kultuuri kolmnurga kujutis kuulub, kannab see alati stabiilsuse ja harmoonia funktsiooni. Meie ees on pilt - Kõrbes, valgetest munakividest püramiid, helesinise taeva taustal on kõik üle ujutatud päikesekiirtega. Kuumus ja aja vaikus. On veidi aasialikku mõtisklust. Mitte ainsatki inimfiguuri. Sinine taevas, mis võtab enda alla poole pildist, on universumi läbistav, kosmiline rõõm. Valge värvi kolmnurkne püramiid on stabiilsus ja harmoonia, valge värv on puhtus, valgustatus. Päikesest valgustatud kõrbe ookervärv on rahu ja rahulikkus. Kõik elemendid töötavad olemise apoteoosi nimel. Lähemale tulles näeme, et munakivid, millel on silmade jaoks lohud, on pealuud. Kuid see ei muuda midagi. "Tõenäoliselt on arheoloogid lõunat söömas." Loeme pealkirja: "Sõja apoteoos". Aga ei tööta. Pole konflikti, pole kontraste. Ja kui see tõlgitakse Malevitši suprematismiks, on see valge kolmnurk sinise ja ookervärvi väljade taustal. Täielik harmoonia. "Sõja apoteoosi" võib Picasso nimetada "Guernicaks", kuigi see on juba banaalne. (Üks Tretjakovi galerii giididest peatus koolilastega ringkäiku tehes pildi ees ja märkis: "Päike paistab, meile vaatavad vastu väga ilusad pealuud")
Pukirevi maalil “Ebavõrdne abielu” on vaja pruudi huulte nurgad naeratades tõsta, see on täiesti erinev kirjanduslik süžee.
"Ta on häbelikult krooni all
Seisab langetatud peaga
Tuli langenud silmadega,
Naeratus huulil."

Puškin "Jevgeni Onegin"

Kuid muutub ainult kirjanduslik süžee. Pilt jääb samaks. Suur hulk pruudi valget pulmakleiti, preestri kuldseid rõivaid, peigmehe peent frakki ja valget särki. Pruudi nägu on ümar ja rahulik, pea on väga kaunilt eemaldatud. Kõik on väga elegantne, pidulik ja rikkalik. Usaldusväärne ja hea.
Peigmehel oleks võimalik kortsud silmade all eemaldada, siis oleks julge sell. Kuid seda ei tohiks teha, sest Maria armastas vanameest Mazepat. Kui pildi sisu muutub sellest, kas suunurgad tõusevad rõõmust või langevad kurbusest, siis pole kunstnik saavutanud eesmärki, mille ta endale seadis. Väga ilus, hubane pilt. Kui pruudi riietel olid sügavate kontrastsete varjudega voltid, oli sooja ja külma kontraste, siis võiks rääkida segasest meeleseisundist. Aga kõik on rahulik ja hea. Ja kaugelt pole näha, et peigmees on vana. Inimesed abielluvad, oma tähenduses rõõmus ja väga sügav sündmus. Kuid publik hakkab pärast pealkirja lugemist välja mõtlema midagi, mida pildil pole.
Imetlesime Fedotovi leske. Suur hulk rohelist ruumi justkui neelab kleidi musta värvi, takistades mustal meid peale surumast. Samas pole figuuril killustumist, see on väga soliidne ja monumentaalne, see on tugevus. Meislitud kael, hoolikalt riietatud kuldsed juuksed (ei ole sassi ega korratust), Veenuse profiil. Ta seisab kummutile toetudes, seljaga pööratud kuldsele minevikule, abikaasa kullatud portreele ja hõbedasele Päästja ikoonile. Toetudes küünarnukiga kummutile ja justkui tõrjudes selle küünarnukiga minevikku. Kui ta pöörataks näoga oma mehe portree poole, oleks see palve, nutt ja hädaldamine. Pöörates ära, mõtleb ta iseendale. Ei mingit segadust toas, ei mingeid tarbetuid asju, ainult samovar ja küünlajalad põrandal räägivad mingisugusest muutusest. Toa haljasala sügavuses põleb küünal, roheliste kardinate taga on uks. Uks on sellest olukorrast väljapääs, uus etapp, nõrgas küünlavalguses vajub ta hämarusse. Mis seal on? Saladus, põnevus, kuid see on uus etapp. Pildil puudub eneseisolatsioon. "Sellel lesel on tulevikku." Kui toa värv poleks roheline, vaid sinine, roosa, kollane, kaoks kõik. Roheline on elu värv ja koos mustaga tunnete sügavus ja kontsentratsioon. Väga suur jõud.
Repini maalil “Nad ei oodanud” on ruum heleda tapeediga, kõik valgusküllane. Keskkond, kus inimesed elavad, on helge ja rõõmus, inimesed tegelevad muusika mängimisega, seintel on fotod Raffaeli maalidest. Rahu ja harmoonia. Ja mõne trampi ilmumine lõhub selle harmoonia. Ta on selle keskkonna jaoks võõras element.
Kurb on vaadata alkohooliku portreed. Kogu tema elu sisuks on vein. Kuid pealkirjast saame teada, et tegemist on suurepärase heliloojaga, ja vaatame pilti teiste silmadega. Repin ei pea oluliseks tema kujutatava subjekti funktsionaalsust. Selgub, et see on mõttetu faktiväide, “aine kui selline.” Kuid kujutatu kannab siiski oma funktsionaalsust. Ja haigla kleit ka. Haiglamantli ülesanne on näidata, et selle inimese elu põhisisu on haiglas viibimine ja punase nina funktsioon on näidata selle põhjust. Midagi funktsionaalset pole, mis pildil muusikast kõneleks. See eristabki vanade meistrite maale, seal on kõik funktsionaalne, pole midagi juhuslikku, see kehtib kõigi elementide, värvi, mahu, ruumi kohta. Piltidel prügi pole, kõik töötab super ülesande, pildi jaoks. Ja "alkohooliku portree" kõrval ripub imeline Strepetova portree ja täiesti imelised kindralite portreed, visandid riiginõukogule. Maria Aleksandrovna uskus, et Stasov moonutas Repini, kui ta inspireeris teda, et Hispaania kunstnikud, keda Repin kopeeris, olid lollid, kui nad kujutasid õukondlaste lolle. “Lööge talle oma kirjutiste mahuga pähe! Ta moonutas terve põlvkonna kunstnikke."
Imetlesime Savrasovit, "Varakad on saabunud" ja olime ükskõiksed Šiškini ja tema männimetsa karudega. "Suhtun Šiškinisse ambivalentselt, ta on hea pilditehnika meister, kuid ta pole kunstnik, vaid maalikunstnik." Vasnetsovis polnud näha midagi peale tema kolme printsessi, kelle Maria Aleksandrovna vaevaga välja tõmbas, püüdes sealt maalilisi voorusi leida. Iseloomulikuks puudutuseks maalist “Ivan Tsarevitš hallil hundil” rääkides märkis ta, et hunt on metsaelemendi, mingi salapära ja õuduse eestkõneleja ning asjaolu, et see jõud teenib armastust, annab erilise sügavuse ja salapära. lugu. Ja Vasnetsovi pildil pole see metsa kiskja, vaid lahke koer. Ja siis kaob tähendus. (* Freudi süsteemi tõlgituna võib see olla inimese alateadvuse tume element, mida ohjeldavad kõrged tunded – autor.)
Pildi vertikaalne formaat ei luba printsil printsessiga kuhugi hüpata, puudub perspektiiv, toetuvad vastu lõuendi serva. Peaaegu kogu ruumi hõivavad jämedad hallid tammetüved, nii et nad purustasid endasse armunud paari, tekitades elu tuhmuse ja lootusetuse tunde. Selles keskkonnas näeb printsessi sinine kleit värviliselt välja täiesti ebaloomulik, infantiilse näo ja kokku pandud kätega, pigem nuku moodi. Printsi suhkrune punakas nägu lapselikult roosas mütsis. Sama suhkruroosa nagu päikeseloojanguvalgus. Kõik see ei vasta vene muinasjutule, mis sisaldab peaaegu alati väga olulisi mõtteid ja kujundeid.
Surikovi saalis analüüsisime kaua maale “Streltsy hukkamise hommik”, “Boyar Morozova”. "Muidugi on Surikov hiiglane," kuid tema elegantsed maalid ei häiri.
Leningradi reisist ja Ermitaažist muljet avaldades võrdlesime tahes-tahtmata vanade meistrite maale rändurite maalidega. Kui Tiziani, Rembrandti kompositsioonid on universaalse tähendusega, siis Surikovi omad on illustratsioonid ajaloolisele faktile. Ja kuna kõik tegelased on maalitud elust, koosneb tervikpilt eraldi tükkidest. Selgub killustatus, teatraalsus, tegelaste tinglikult näoilmed ja värviline segadus.
"Streltsy hukkamise hommikul" pole selgelt määratletud konflikti. Peetrit ümbritsevad inimesed on hukatavatega ühtsed ja tunnevad neile kaasa, sõdurid toetavad ja lohutavad hukkamisele viinuid. Kõik tunnevad kaastunnet ja kaastunnet, kuid samal ajal hukatakse inimesi. Justkui tundmatu jõud kontrolliks inimesi ja nad teevad seda, mida nad teha ei taha. See absurdsus on iseloomulik kahekümnendale sajandile, väga kaasaegne. Pildi vasakpoolne pool on rahvarohke rahvamass, nii et kõike tuleb käsitleda fragmentidena, ühtset kajastust pole. Selgub killustatus ja teatraalsus. Meil on selles rahvamassis ainult kaastunne. Kõik see toimub veidi pingelise, kuid mõnusa hommikutaeva, Kremli kaunite kuplite ja seinte taustal, mis annavad edasi stabiilsust ja enesekindlust. Tragöödia puhul see ei tööta, mingi absurd tuleb välja.
Samamoodi on "Boyaryna Morozovas" antud ebatavaliselt kaunis talvine maastik, kuid see on kammerlik, mis muudab tegevuse kinniseks. Meie ees on inimeste sein, värvide segadus. Inimeste näod on tinglikult matkivad. Kuni sa seda tükkhaaval vaatad, saad aru, kellel on õigus ja kes eksib. Igaühel on oma tõde. Maastiku valge värv, esiplaanil olev lumi ei väljenda midagi, annab kõigele toimuvale mingi mõttetuse ning ruumi eraldatus suurendab seda mõttetust. Väga ilusad komplektid.
(Mitu korda riputasin selle pildi reproduktsiooni oma toa seinale ja iga kord pidin selle maha võtma – muljuti. Ja ma ei saanud aru, miks nii hea pilt ei rippunud. Pärast analüüsi sai selgeks miks see juhtus)
Kuid maal "Menšikov Berezovkas" on elav asi. Kogu kompositsioon voolab punases nurgas akna ja lampide poole. Inimesed on kaotanud kõik, kuid neil on väga õilsad näod. Lootusetu pimedus Menšikovi näo ümber (muide, kõige õnnetum). Lugeva tüdruku nägu, juuksed, kogu figuur on rütmiliselt seotud akna, küünlajalgade ja ikoonidega, ta on kogu olukorra “päästja”, tulevikulootus, vaimne tulevik, erinevalt tema vanemast õest, kes peaaegu istub. põrand mustas kasukas (ka lootusetu pimedus). Pildil on terviklikkus ja meeleseisund.
Maria Aleksandrovna rääkis sellisest kunstnike tehnikast, kui värvi intensiivsus suureneb selle koguse vähenedes. Näiteks muutub suur kogus roosat erkpunaseks, kuid võtab vähe ruumi. See annab kompositsioonile suurema intensiivsuse ja sisemise dünaamika, intensiivsuse ja teravuse. Näeme seda filmis The Girl with Peaches. Musta vibu sees erepunane värv, roosa särgiga ümbritsetud must kaar ja hallikasrohelise ümbruse sees roosa särk. Selgub, et “hall sõrmus” muutub selle vibu sees väikeseks mustaks (vibu) ja roosast massist punaseks täpiks. Vahelduvad hallid, roosad, mustad ja punased kerad. Selgub värviline vedru, mistõttu tundub, et neiu on selline äkiline.
Tegime peadpööritava tiiru Borisovi-Musatovi tiigis, nii sai kompositsioon üles ehitatud. Ta märkis, kuidas naiste pitskleite tasakaalustab esiplaanil olev väga ihne maavärv, mis edastab rafineeritust ja õilsust. Kui maavärv oleks keerukas värvitoonis, siis pitskleitidega kombineerituna oleks see ülekoormus, puuduks lakoonilisus ja löögijõud. Kuid üldiselt tajus Maria Aleksandrovna Borisov-Musatovi tööd hauamonumendina.
Tema iidol oli Pavel Kuznetsov. Värvi heleduse järgi lähenes ta Dionysiusele. Kui tahtsin Maria Aleksandrovna enda loomingut defineerida, ütlesin, et tema maal on impressionismis Dionysios. Maria Aleksandrovna nõustus selle määratlusega. Ta uskus, et iga pintsli puudutus peaks olema teadlik ja kõik peaks olema allutatud peamisele. Kunstnik peab ise määrama, mis on oluline ja mis vähemtähtis. Kui ta maalib portree, peab ta mõistma, et nägu, käed, kael on tähtsamad kui riided (nii on Gioconda kirjutatud, muide, proovige teda riietada kallitesse riietesse ja kõik kaob) need tuleks anda rohkem tähelepanu, tuleks teha suuri aktsente. Kui kirjutame kaela ja pea, siis loomulikult on pea tähtsam kui kael, aga näos endas on olulisemaid ja vähemtähtsaid detaile. Kord Puškini muuseumis Hispaania maalinäitusel imetlesime tund aega El Greco portreed hidalgost, käsi rinnal. Sisuliselt oli see käe portree. Kuid kui nad lähenesid põrandal istuva päkapiku Velazquezi portreele, märkas ta, et sama intensiivsusega on võimatu kujutada nii saapatalla kui ka inimese nägu, need on oma tähtsuselt võrreldamatud.
Kord külas tahtis ta maalida Doni Jumalaema ikooni. Teadmata esimese tunni palvet: "Kuidas me Sind kutsume, oh armuga täidetud. Taevas, nagu oleksite paistnud tõe päikest. Puhas ema, justkui oleks teie pühades kätes kogu Jumala Poeg: palvetage, et meie hinged päästetaks," kehastas ta seda palvet oma ikoonis, öeldes, et kreeklase Theophan ikoonil on Jumalaema mõlemad taevas. ja maa. Väga olulised on sooja ja külma suhted Jumalaema näos. Kaanonit jälgides laiendas ta oma ikoonil mõnevõrra Jumalaema helitugevust ja suurendas peopesa, millel laps istub, muutes selle trooni sarnaseks. Ja ta muutis teise käe sõrmed kahesõrmelisteks, olles varem teada saanud, et kahesõrmelisus tähendab Kristuses kahte olemust, jumalikku ja inimlikku. Kui näitasin ikooni muuseumi teadussekretärile Andrei Rubljovile, meeldis see talle väga. Ta märkis kõigi elementide funktsionaalsust. O. Aleksander uskus, et peaks olema 20. sajandi ikoon, ja nimetas mustri järgi tehtud näidiste mehaanilist kopeerimist vagaks käsitööks. Kunstnik peab olema filosoof.
Kui vaatasime Tretjakovi galeriis Donskajat, märkas Maria Aleksandrovna, et ainult kreeklane Theophanes suudab ühe käe teisest suuremaks teha, ta tahtis ja tegi seda. Ta tõlgendas beebi paljaid jalgu kui tema ees ootavat teed, Tema missiooni täitmist maailmas. Käsi, millel Ta istub, on troon, aga ka tee suund, sõrmenukid on kirjutatud väga rangelt, peaaegu jäigalt. Jumalaema pilk ei ole suunatud lapsele, see on suunatud sissepoole, Ta mõtiskleb Tema teekonna üle. Kuid käsi, millel Imiku jalad toetuvad, soe, pehme, on Jumalaema armastus, miski, millele Ta saab alati toetuda. Eriti pööras Maria Aleksandrovna tähelepanu "trooni" käel väljaulatuvale pöidlale, sellele suunale, imiku inimkonnale andmisele, ohverdamisele. Ja Jumalaema ja ohverduse ees täidab Ta oma missiooni ja täielikku armastust Poja vastu.
Kolm päeva, kui ta ikooni kallal töötas, oli ta vaimustuses, - "Hing on loomult kristlane," - Tertullianus.
“Ma ei mõelnud midagi välja, ikoonimaali kaanon on sajandeid välja töötatud, hiilgavalt välja töötatud. Kuid kaanonis peab olema hukkamisvabadus.
“Kõige tähtsamat pole nootides kirjas,” vastas konservatooriumi professor üliõpilasele küsimusele: Miks kannatada, otsida lahendusi, kui kõik on juba nootides?
Kui ma ikoonimaalimisega tegelema hakkasin, andis ta mulle nõu mustvalgetest reproduktsioonidest koopiate tegemiseks. Siis näen oma töös paremini vormi ja värvi, ei teki pealesunnitud või hoolikalt tehtud võltsi. Siis saan otsida värvide harmooniat ja ikoon saab oma iseseisva elu. "Koopia on alati surnud."
Maria Aleksandrovna tõi näiteks 3. või 4. aastatuhande eKr bareljeefi, mis asus Berliini ajaloomuuseumis. Bareljeef kujutas inimesi mingis ebamaises rõõmus, inimesi nagu jumalad, surematuse tunnet, mingisugust elektrijõudu, kuid samas täielikku religioossuse puudumist, jumalakummardamist ja inimliku soojuse puudumist. See pilt on kogu inimtsivilisatsioonist välja kukkunud. Teda nähes oli Maria Aleksandrovna kuu aega haige. Saalis oli selle bareljeefi koopia ka 3 aastatuhandet, kuid kogu vormikorduvuse juures ei olnud selles seda elektrijõudu ja ebamaist rõõmu. Koopia on surnud.
Mulle hakkas meenuma, et Piibli esimestes peatükkides räägitakse langenud inglitest, kes võtsid naiseks inimtütreid ja nendest abieludest sündisid hiiglased. Ja tundub, et neil olid mingid ebamaised jõud ja veeuputus oli sellega seotud. Aga mis aastatele see viitab, seda ma ei tea. Maria Aleksandrovna pidas seda huvitavaks. Meenutasime ka kreeka mütoloogias taevasse tunginud atlante. Kuid 1. Moosese raamatu 6. peatükis selgus, et mitte langenud inglid, vaid Jumala pojad võtsid naisteks inimeste tütred ja nendest abieludest sündisid hiiglased.
Hiljem Optina Ermitaažis viibides käisin teoloogiatundides. Üks õppetundidest oli pühendatud ülemaailmsele üleujutamisele. Munk kõneleja tsiteeris tervet nimekirja pühadest isadest, kes tõlgendasid väljendit "Jumala pojad" 6. peatükis kui "deemonid, langenud inglid". Ma olin üllatunud. Minu üllatus kasvas aga aina enam, kui kuulsin, et tänu inglijõududele ja teadmistele põhjustas veeuputuse inimkonna tungimine olemise alustesse. "Taeva aknad on avatud" ei ole metafoor. Ja see tsivilisatsioon oli teadmiste poolest meie omast palju parem. - Mulle tundus, et olin kohal ulmekirjanike koosolekul. - Ja nii nagu praegu on meie tsivilisatsioon tänu teaduslikele teadmistele tuumakatastroofi äärel, nii hävitas tsivilisatsiooni keelatud, ingliteadmised. Üleujutuse põhjuseks ei olnud Jumala viha inimkonnale, vaid inimkonna rikumine langenud inglite jõudude ja võimete omamise tõttu ning tungimine sinna, kuhu ta ei peaks tungima.
Pärast tundide lõppu küsisin kõnelejalt mungalt: Öelge, millal oli veeuputus?
- Millal oli veeuputus? - küsis vanamees uuesti, - Ma vaatan nüüd - ja pärast sõrme lakkumist hakkas ta kataloogi lehitsema. - Siin kolm tuhat kolmsada nelikümmend kuus (?) eKr. ("Teisipäev" on autori naeratus.)
Tahes-tahtmata arvasin, et bareljeef, mida Maria Aleksandrovna nägi ja millest ta haigeks jäi, võib pärineda veeuputuseelsest ajast ja peegeldada selle tsivilisatsiooni vaimu.
Kunagi tekkis meil Maria Aleksandrovna pojaga vaidlus selle üle, kas Kandinski ja tema Georgi abstraktsioonid võivad olla ikoonid. "Anastasy" kaitses ideed, et iga pilt võib olla abstraktsioon, olla märk, ikoon. Vastasin, et ikoon peaks iseenesest kandma tõendit jumalikust maailmast, võttes näiteks kuldse tausta, tõendi jumalikust valgusest. Maria Aleksandrovna märkis sedapuhku, et kui ta vaatab Kandinski abstraktsioone, näeb ta nende taga meie tegelikku, maist maailma. Ja ikoon on puhas abstraktsioon. Seal on kõik teisiti.
Dionysiose freskodelt Feraponti kloostris ta peaaegu minestas. Ta elas kuu aega kloostris ja tegi koopiaid. Dionysiuse põhitehnika on lamestatud riided, valged, ristidega, värvitu ja väga mahukad pead. Selline maht tipus (võilill) edastab vaimsuse seisundit. Kui tegelaskujus teeb kunstnik allpool volüümi, on see juba maandatud, vaimsuse puudumine. Kui köited on keskel, on see ühtaegu nii vaimne kui ka maapealne. Dionysios oli tema lemmikkunstnik. Kõike mõõtis Dionysius. Ta ütles, et Kristuse sündimise portaali fresko on ainus kogu maakeral. Maailmas pole midagi muud sarnast.
Maria Aleksandrovnal oli "röntgeni" nägemine. Rublovskaja kolmainsuses tundus talle, et inglite juuksemütsid on liiga rasked ja paistsid kuidagi kogu ikooni stiilist silma. Selgus, et tõepoolest juuksemütse uuendati 16. sajandil.
Andrei Rubljovi ikoonil "Taevaminek" Jumalaema taga seisvates inglites (Jumalaema elupaiga inglid) nägi Maria Aleksandrovna peaingleid Miikaeli ja Gabrieli. Vanausuline Irina, kes temalt ikoonimaalimise õppetunde võttis, väitis, et need on lihtsad inglid, nagu jutustab evangelist Luukas. Maria Aleksandrovna vastas, et näeb apostlite ja peainglite Miikaeli ja Gabrieli vahel samasugust suhtlust ikonostaasis, kus iga tegelane omab oma tähenduses kindlat kohta. Irina väitis, et peaingel Gabriel oli kuulutuses Jumala käskjalg, kuid ta ei ilmu taevaminekusse. Kui evangeeliumi hoolikamalt lugesime, selgus, et apostel Luukas nimetab peaingel Gabrieli ainult ingliks ja mitte kusagil ei nimeta ta peaingliks. Taevaminemisest kirjutab evangelist Luukas, on ilmne, et nii kuulutuses kui ka taevaminemises nimetab ta peaingleid ingliteks ja Maria Aleksandrovnal oli õigus näha Inglites taevaminemisajal peaingleid Miikaeli ja Gabrieli. Huvitav on see, et see polnud kirikuinimene. Ta märkis, et taevaminemise ikoonil on nimbus ainult Jumalaemal, jüngritel veel pole. See seisab vertikaalselt täpselt Ülestõusnud Kristuse all, justkui asendades Teda iseendaga maa peal. Tal on juhi žest, väga tahtejõuline. Tema pruunid riided, kogu kuju on apostlite seas domineeriv, eriti kuna Ta seisab kahe peaingli valgete riiete taustal. Inglid on tema elupaik.
Kuid asjaolu, et tegelased maa peal on suuremad kui ülestõusva Päästja ja kahe ingli kuju, näitab, et taevaminek toimub jüngrite jaoks, nende jaoks, kes on maa peal. Kui jüngrite kujud oleksid väiksemad, oleks Kristus jüngritest eraldatud. Rubljovi ikoonil seda ei juhtu. Kristus tõuseb üles, kuid ei lahku jüngritest. Need on Rubljovi leitud geniaalsed suhted.
(* Ka Toobiti raamatus mainitakse peaingel Rafaeli pidevalt ainult kui inglit)
**) Gümnaasiumiõpilaste ekskursioonil Muuseumi saalides. Andrei Rublev, tüdrukud, vaadates pühakute halosid, küsisid:
- Mis neil peas on?
"Need on halod," vastas giid.
"Mida nad siis kandsid?" küsisid tüdrukud.)

Üritasin 1980. aastate keskel tegeleda ikoonimaaliga, seda enam Fr John Krestjankini õnnistusega. Aga mul hakkas seda tehes igav. Jälgige ujukite järjestust, tõmmake hoolikalt jooned, jälgides kõiki paksenemisi. Minu tööd vaadates ütles Maria Aleksandrovna: "On selge, et teil on igav." Kurtsin isa Johnile, et ikoonimaalimine pole minu asi. Sel korral vastas ta kirjas: "Teate, olete loetlenud palju, mida teil ikoonimaalija jaoks ei ole, kuid ma nimetaksin seda ühe sõnaga - Pole alandlikkust. Lapselikku usaldust Jumala vastu pole. ..."
Kunagi tõin Maria Aleksandrovnale hoolikalt valmistatud Päästja ikooni, mis pole kätega tehtud, nii et tõmbasin jooned luubi alla. Maria Aleksandrovna ütles ikooni nähes, et sellel oli esitlus, see on tehtud meele järele ja selline kaubasuhtumine ikooni on jumalateotus. Pealegi on see kõik tehniliselt nõrk. See oli täielik maru. Ta selgitas, et keskajal oli kombeks ikoone sel viisil, sulatite abil maalida, kuid see toimus peaaegu automaatselt. Aga meister nägi pilti enda ees, nägi seda enda sees ja juhindus sellest pidevalt, töötades midagi juurde, midagi lahutades. Pilt sai elavaks. Kuid kopeerija on tema ja pildi vahel juba tööd teinud ning kopeerija ei näe enam pilti ennast ning teos osutub surnuks. (Nagu seadusteadlane, kes täidab hoolikalt dekreete, ei näe dekreetide mõtet, mille nimel seda tehakse.) See ei tähenda, et kaanon tuleb hävitada, see on aastasadade jooksul hiilgavalt välja töötatud. . Kuid selles kaanonis peab olema vabadus, kujundi sisemine nägemus.
Maria Aleksandrovna oli väga vihane, et kasutasin oma tööks vanu, mustaks muutunud ikoonitahvleid, millelt ei saanud midagi lahti võtta.
“Kuigi neil pole kujutist, peaks neisse suhtuma aupaklikult kui pühapaikadesse. Nad on mineviku kultuuri kandjad. (Ta suhtus ikooni aupaklikumalt kui õigeusklikud.)
Hakkasin Päästja ikooni ümber tegema. Pühkisin kõik ära ja alustasin uuesti. See oli juba vaba loovus. Kustutamise tulemusena tekkis gessole suitsulaik, milles olid väga selgelt näha kulmud, nina, põsesarnad. Kogu nägu tuli läbi. Ta meenutas Rublevski spaad. Jäi vaid määrata kulmude, ripsmete, vuntside "lendavad" jooned ja anda suu kuju, nagu Rublesky Päästja. Seda tehes ei saanud ma kuidagi aru, kas see oli hea või halb, aga mulle väga meeldis. Kui Maria Aleksandrovna seda ikooni nägi, ütles ta: "Kui te veel kakskümmend aastat midagi muud ei kirjuta, siis sellest piisab." Ikooni pühitses preester kirikus, kus ma altaripoisina teenisin. Ta oli professionaalne kunstnik ja austas Vrubelit ja Korovini väga. Ta palus mul ikoon templile kinkida ja asetas selle kohe ikonostaasi vanade naiste suureks meelepahaks, kellele meeldisid pärlmutternäod hõbefooliumi taustal. Ikoon eraldus minust, sai jõudu ja väge, muutus kuidagi arusaamatul viisil, olles omandanud oma olemuse, oli selles vaimse maailma sügavus ja mul polnud selle pildiga midagi pistmist (sõitsin ainult pintsliga. ) (Üks templi koguduseliikmetest oli mees, kes 70ndatel smugeldas iidseid ikoone ebaseaduslikult Inglismaale, mille eest KGB andis talle süüdistuse vara konfiskeerimisega. Ikooni vaadates ütles ta mulle: "Ma vaatan seda kogu aeg ja mulle tundub, et see ei erine vanadest ikoonidest." Selline antiigimüügi spetsialisti hinnang jättis tugeva mulje.)
Rektor palus mul maalida evangelist Johannese ikooni. Ma ei saanud iial aru, miks evangeliseeriv apostel, Kristuse armastatud jünger, jutlustama saadetud, evangeeliumi autor, suleb sõrmega suu. "Sa ei saa kirjutada enne, kui sellest aru saate," ütles Maria Aleksandrovna
"See on mõistus, mis imestab Jumala saladuste ees," selgitas mulle õppinud sekretär Fr Alexander. Mõtlesin sellele, et Johannes Teoloog pole mitte ainult evangelist, vaid ka Apokalüpsise autor, mida õigeusu kirikutes jumalateenistuste ajal kunagi ei loeta. Usutakse, et Apokalüpsist saavad viimaste aegade inimesed aru. Ikonograafia on selline, et ingel on apostli õlal ja dikteerib talle ilmutusi kõrva. Apostel katab oma suu sõrmega, kuid põlvel on tal avatud evangeelium.
“Pane kõrva veidi suuremaks, tee see lantsetimaks. Ta kuulab selle kõrvaga, ”soovitas Egenia Aleksandrovna.
Kui alustasin Doni Jumalaema ikooni kallal töötamist, soovitas ta mul seda mustvalgelt reproduktsioonilt kopeerida. “Siis tunned end vormis paremini ja leiad oma töös värvisuhteid. Töötad vabamalt. Ja ei teki piina ja jäikust ”See nõuanne aitas palju.
Maria Aleksandrovna ja tema abikaasa, kunstnik Mihhail Morehodov veetsid suve alati Tveri oblastis asuvas külas, Võšnõi Volotšokist kaugemal. See oli väga viljakas aeg. Aasta-aastalt võis jälgida, kuidas tema maalid, maastikud, lilled muutusid üha spirituaalsemaks. "Tema maalidel on lilled rohkem "õitsevamad", rohkem lilli kui päriselus," ütles luuletaja Vladimir Gomerstadt kunagi Moskvas Tverskaja tänaval Maria Aleksandrovna isikunäitusel. See oli kujund lille hingest, olemusest, mitte pinnast.
Kunagi maalis Anatoli külas ühe vana naise portree. Vanaproua oli nii meelitatud, et tahtis "Mihhaili" tänada. Ta küsis, kas seal on vana ikooni? Ja kuigi iidsete ikoonide kogujad käisid mööda kogu Tveri piirkonda ja küladesse polnud peaaegu midagi järel, tõi vanaproua pööningult siiski suure Tihvini Jumalaema ikooni. Ikoon oli 19. sajandi lõpus, 20. sajandi alguses maalitud õliga ja sellel polnud väärtust. Võib-olla sellepärast ikoonikogujad seda ei võtnud. Kuid kogu õlimaali ebaviisakuse juures nägi Maria Aleksandrovna Jumalaemas väga ranget ja monumentaalset siluetti, mis oli iseloomulik 16. sajandile. Ka teisest külast pärit naaber, Moskva kunstnike liidu üks juhte suhtus sellesse väga tõrjuvalt, kui tal paluti ikoon autoga Moskvasse viia. Ta hoidis ikooni vannis, kus niiskus sai seda tõsiselt kahjustada. Kui ikoon Moskvasse toodi, oli Maria Aleksandrovna selle välimusest kohkunud ja oli kohutavalt ärritunud. (Teine külanaaber, kohalik elanik, lihvis höövliga maha suure ikonostaasikooni, tehes sellest ukse, nii et kogu maal hävis täielikult.)
Esimeste katsetega läksime väga ettevaatlikult edasi. Kui nad avasid väikese tüki taustast, eemaldades kolm aja jooksul tumenenud värvikihti, nägid nad kuldset taevast. Maria Aleksandrovna hakkas kutsuma restauraatoreid. Kuid restauraatorid püüdsid viivitamatult paljastada näo, mida Maria Aleksandrovna pidas vastuvõetamatuks, ja küsisid palju raha. Olles restaureerimist hoolikalt uurinud, paljastas Maria Aleksandrovna ise kogu ikooni. "Jumalaema naeratas mulle. Mitu päeva avasin kirikumuusika saatel ikooni ega tulnud mõistusele. Mõnede märkide järgi määratles Maria Aleksandrovna ikooni kui 16. sajandit. Ta oli väga ilus ja see polnud lihtne ikoon. Võimsad armuvoolud täitsid kogu korteri. Töötasin sel ajal juba kirikutes ja kogesin pühamuga harjumise haigust, seda enam üllatas mind korterit täitev valgusjõud, see oli rõõm. Grace tuli ikoonilt ja puudutas südant. Restaureerimise esimeses etapis tuli ikooni vaatama Rublevski muuseumi teadussekretär isa Aleksander. Ikooni edasine saatus on mõistatus.
Maria Aleksandrovna tundis väga hästi ingli kohalolekut enda ümber. Kord tülitsesime Tolstoi pärast nii palju, et Maria Aleksandrovna abikaasa tormas meid lahutama ja ingliväed olid segaduses. Ütlesin elevil südames: "Siinsed inglid on laiali läinud!"
See jahutas vaidluse hetkega ja lepitas meid. "See on kõik, lõpetage arutelu," ütles Maria Aleksandrovna naeratades ja mõistis väga hästi, mis on kaalul. Abikaasa oli küll pühak, kuid ta ei tohtinud seda kohalolu tunda, kuigi varem tegeles ta ka joogaga ja läks astraaltasandile.
Teda tabasid Andrei Rubljovi väikesel ikoonil "Päästja on jõus" inglite, seeravite läbipaistvad näod. Seda ikooni analüüsides esitas ta küsimuse: "Kas me näeme neid?" Kirik võtab nende jaoks nimeks "teised tuled". Selle põhjuseks on asjaolu, et nende olemus on justkui "teine", st valgusvalgus. Jumala valgusest, Jumalast. Ja Jumal on armastus. Sellepärast on inglid oma täiuslikus läbipaistvuses Jumala jaoks ja Jumala peegeldamises oma olemuses, olemuses armastus. Ja nad kogunevad oma katedraali, moodustades omamoodi vaimse terviku. Armastuse jõul.") , ikonostaaside rida, kus nad meile justkui "lihas" ilmuvad. Sellel ikoonil nägi ta seitset ruumi üksteisesse kasvamas, nii et igal ruumil on oma aeg ja me mõtiskleme neid korraga. Minevik olevik Tulevik. Ikoonil toimub tormine liikumine, kuid Kristus ise on väljaspool aega, väljaspool ruume ja liikumist ning on adresseeritud meile praegu. “Mõtlesin: kas tulevikupaljastused ei toimu juba praegu, mis peaks juhtuma, aga me näeme seda praegu väljaspool aega, väljaspool ruumi? Ja see ikoon anti mulle selleks, et saaksin mobiliseerida kogu oma jõu, et kohtuda selle igavikuga, tulevikuga, mis avaneb mulle praegu väljaspool aega, väljaspool ruumi. See ikoon on aken igavikku"
Rubljovi ikoonil korratakse punase ruudu kuju kaks korda. Esimesel on nurkades evangelistide sümbolid, teine ​​on asetatud nurgale nagu romb, punane energiaväli, milles asub Kristus. Ruudu topeltkorduv vorm räägib Kristuse kahest tulemisest, mida me samal ajal mõtiskleme. Evangelistide sümbolid, loomad ja ingel, on ühenduseks Vana Testamendi ilmutustega (Jeremija), aga ka kõige Jumala poolt loodud elavaga, loodusega. Ja see, et loomadel on halod ja käes raamatud, räägib kõige taevas eksisteeriva ontoloogilisest juurdusest. Ja me näeme, et Kristuse teisel tulemisel ei toimu mateeria hävingut, vaid selle muutumist. Ikooni värv on ebatavaliselt rõõmustav. Kuldne, punane-roosa, sinine, ookervärvid loovad piduliku vahemiku. Kohtumine Kristusega on inimese jaoks puhkus.
Kogu ikooni sees toimuva liikumisega on see väga harmooniline ja tasakaalustatud. Ovaal, milles Kristus on igavene harmoonia, asub, teispoolne sfäär, mis on täis ingleid, et inimene ei jääks seal üksikuks. Graatsiline punane ruut piklike otstega nii, et väljaku külg moodustab "sillakaare", graatsiline stabiilsus. (konstruktivism). Ovaalne ja "kaarekujuline" ruudukujuline lõpmatuse harmoonia. Meile isiklikult adresseeritud avatud raamatu valged lehed meenutavad tiibu sirutavat valget tuvi, Püha Vaimu sümbolit. Kuid Kristuse jalamil, mis meenutas suletud raamatut, nägi Maria Aleksandrovna Vana Testamendi raamatut. (Vana Testament on juba täitunud ja meile on avatud Uus Raamat, Uus Testament.) Maria Aleksandrovnat tabas eriti troon, millel Kristus istub. Ta on sama läbipaistev kui seeravid ja kuulub nende maailma, loodusesse. Kuid samal ajal elab ta erinevates ruumides ja Kristuse "energiaväljas" ja ovaalis, seeravite kosmilises sfääris.
(Inglikolmikud mainivad:
Kerubid-Seerafid-Troonid
Algused-Domiinid-Jõud
Jõud-peainglid-inglid
Isa Vsevolod Shpiller: "See tähendab, et mõned inglid võivad olla lähemal ühele kõige pühama kolmainsuse isikule, Jumal-isa hüpostaasile, teised teisele isikule, Jumal-Poja hüpostaasile ja kolmandad kolmandale, Jumala Püha Vaimu hüpostaasile."
Rubljovi ikoonil oleval troonil on mingi oma eksistents ja ingellik iseloom.
Püha Serafim Zvezdinsky ütleb oma jutluses inglite auastmete kohta, et Troonid on inglite kõrgeimad auastmed. Troon, millel Jumal istub, ei ole kullast ja vääriskividest koosnev troon, see on kõrgeim ingel.
Kristuse kuju on sisse kirjutatud kosmilisse ovaali nii, et Ta pole meist kaugel, Ta on meie poole pööratud ja meie seisame Tema ees. Kui Kristuse kuju oleks veidi väiksem, oleks vahemaa meie vahel tohutu.
Võib-olla pole ühelgi teisel ikoonil Kristust meile nii lähedust, kui selles "Päästjas jõus". Kui vaatate pühi "Transfiguratsioon", "Taevaminek", on see kõik meist väga kaugel. Ikoonil "Päästja võimuses" on Kristus isiklikult adresseeritud meile, kuigi ta on väljaspool aega, väljaspool ruumi. See on adresseeritud mulle isiklikult. Siin on kuninglik majesteet ja absoluutne armastus. Suurus - võimsad köited põlvedes, millest ühel toetub avatud raamat. Raamat on meile avatud, me loeme seda. Kuldsed riided. Võimas mahukas kuninglik pea. Aga nii käsi kui nägu on väga pehmelt kirjutatud. Kahe sõrmega käsi on lihav, peaaegu nagu naisel. Ja sa saad kuningliku, jumaliku majesteetlikkuse ja leebuse, tasaduse, armastuse, mis teeb Kristuse meile ebatavaliselt lähedaseks.
"Kui Rubljovi Päästja ikoonil voolab minu peale lõputu armastus, siis ma näen, kuidas nad mind armastavad. Siis on ikoonil "Päästja jõus" see armastus ühendatud jumaliku majesteetlikkusega. Ta on Jumal, kogu universumi Looja, selle armastuse poolt loodud ja Tema armastus on suunatud mulle isiklikult.
Kunstnikuna näen, et seda saab kirjutada vaid elavast kogemusest. Miski ei veena mind autentsuses nagu Rubljovi ikoon. Mõnikord lugedes evangeeliumi tekste, mõtlete: "Kuidas on, elav inimene ja äkki on see Jumal?" Mõnikord on kahtlusi. Ja kui ma vaatan Rubljovi ikooni, kaovad kõik kahtlused, ma näen absoluutset, elavat reaalsust.
Juudi rahva tragöödia on ju see, et nad peavad kõike oma kätega tunnetama. Nad on kohutavad õigeusklikud, kõik jälgivad kõike. See on mingi õudus.
Ja nad on usklikud, väga usklikud. Kuid nad ei võtnud Kristust vastu.
Rahvas kahtles, jüngrid kahtlesid. Ta ei teadnud, kuidas neid veenda.Ja kaks tuhat aastat on see uskmatus geneetiliselt edasi antud. See on juudi rahva tragöödia. Minu jaoks isiklikult osutusid Rubljovi ikoonid "kätega katsumiseks". Olen olnud pikka aega usklik. Ja jõudsin selleni ilma vapustusteta, mind juhtisid jõud, kellel oli minuga kolossaalne suhe, mida juhtisid selgel, arusaadaval viisil. Ja kuigi ma kasvasin üles ateistlikus perekonnas, jõudsin seitsmekümnendatel aastatel selge arusaamiseni Jumala olemasolust.
Aga see oli ühise jumala tunne. Lõppude lõpuks on väga raske mõista, et tõeline inimene on Tema Poeg. Lõppude lõpuks võib öelda "Jah, jah, ma usun", kuid lisaks spekulatiivsele arutlusele peab sees olema sügavus. Kui uskmatu Thomas võis end tunda.
(Lõppude lõpuks oli Thomase "uskmatus" tema soovimatusest muutuda kergeusklikuks.)
Ja Rubljovi "Kolmainsus", "Spaad", kui hakkasin tõsiselt analüüsima, paljastas see mulle absoluutselt kujutatu tegelikkuse. Ja pärast seda hakkasin universumit erinevalt tajuma. See anti mulle läbi ikooni nägemiseks. Täpselt nagu ma tundsin Jumalat Dionysiose kaudu, tema fresko kaudu. Lõppude lõpuks oli minuga šokk, kui ma teda nägin.
Kui Maria Aleksandrovna hakkas kopeerima Rubljovi kolmainsust, nägi ta selles aktiivselt väljendunud kubismi, abstraktsionismi ja osaliselt suprematismi elemente. Ta oli šokeeritud, kui ta avastas Jumal-Isa näo kallal töötades, et Jumal-Isa näol ja Picasso filmil "Vollardi portree" on sama lahendus. Jumal-Isa roosad riided on lõputu kristalne vorm, samal ajal valgussähvatused (Valguste Isa), konksud on Kandinski abstraktne kunst. Kuid kui teiste ikoonimaalijate jaoks võib see olla juhuslik, siis Rubljovi jaoks on see selgelt ja teadlikult väljendatud. Kõik see ajendas teda mõtlema: "Eks Rubljovi kolmainsus ole süntees, kõigi kunstisuundade absoluut, mis kunstis avastati, on ja avastatakse. Kõige olemasoleva, kõigi väljendusvahendite summa?
Veel kaheksakümnendate alguses märkas ta ikooni pildikeelt analüüsides, et jumalas ei saa olla kontrasti, see ei tule kõne allagi. Küsisin: "Ja kas Rublovskaja kolmainsuses, punase ja sinise keskse ingli riietes, on seal kontrast?"
Maria Aleksandrovna vastas: "Jumalas pole kontrasti, kuid Rubljovi keskne ingel on Jumal-Poeg, see on Kristus ja tema ees seisev missioon on kontrast."
Maria Aleksandrovna "Kolmainsuse" analüüsi materjalid mul kahjuks puuduvad. Õppides koos oma õpilase, vanausulisega, keelas Maria Aleksandrovna ikkagi end magnetofonile salvestada, nii et võin tuua vaid mõne tera vanausulise enda mälestustest. Niisiis, kui Irina tegi oma koopias Ingli kanna ümaraks, märkas Maria Aleksandrovna talle, et ümar kand on iseloomulik pingutatud, maandatud talupoja jalale. Inglil on terav konts – see on aristokraatia ja rafineeritus ning maapinnast kõrgemal hõljumine. Inglite jalgade puudutamine jalgadele on meie maailma, meie maa kokkupuutepunkt.
Ja ta seostas Jumal-Isa Ingli roosad riided universumi algusega, tuues analoogia beebi roosade riietega.
(O. Vsevolod määratles Pühima Kolmainsuse esimese isiku, Jumal-Isa, kui "Alguse olemise vaikiva ürgaluse, mis sünnitab hüpostaasi.")
Kui ikoonide analüüsimisel ei pöördunud Maria Aleksandrova kunagi tekstide poole, mis paljastavad ikoonil kujutatud nähtuse tähenduse, ja ta luges seda "teksti" ikoonil endal, siis Kolmainsust analüüsides küsis ta sellegipoolest vanausulise Irina käest. tuua "usu sümbol", kuna see puudutas dogmaatilist doktriini, mida ta täielikult ei teadnud, ja testis oma nägemust ikoonist vastavalt "sümbolile".
Nii oli ta kreekakeelse "Kristus Pantakratori" Theophanese freskol üllatunud, et Päästja õnnistav käsi oli nõrgenenud võrreldes evangeeliumi hoidva käega. Mõlemad võimsad, rasked Looja käed, õnnistav käsi on raskem ja energilisem, kuid žest nõrgenenud, justkui loova mõtte seisundis. Oleme templis, “evangeeliumis” ja kui õnnistav käsi oleks rohkem rõhutatud, siis evangeelium, Sõna jääks tagaplaanile, aga siis oleks see domineeriv õnnistus rohkem omane Jumal-Isale, nagu Rubljovi omas. Kolmainsus ja missioon Kristus oli evangeelium, mistõttu on kreeklane Theophanes seda nii rõhutanud. "Üldiselt pole see ainult õnnistus, see tuleb ka välja teenida." Erinevate kätega on Päästja silmad sümmeetrilised, need on kumerad, suunatud väljapoole ja sissepoole. Ja see sümmeetria moodustab risti. Silmade pupillid ei ole tumedad, vaid heledad ja see on vastupidine perspektiiv. Päästja ise lõpmatu ruumi taustal, see on universumi lõpmatus, Looja, millest ta on. Freskol on Aadama käed Jumalale avatud, nad tajuvad Jumala väge ja peegeldavad seda, pilk on suunatud taeva poole, kuid kõrv on nagu teistelgi prohvetitel väga aktiviseerunud. Neil on pilk sissepoole ja väljapoole, kuid nad kuulevad rohkem Jumalat. Kuid Sethi kätel pole enam loovat jõudu, neil on kuulekus, teine ​​tahe käib neist läbi. Suur pea ja väike käsi on kloostrite ikooniline kujutis. Noal on ka väga mahukas pea (Cezanne tegi hiljem sellised mahukad pead), aga kui Sethil on talupoja käed, siis Noal on preestri käed. Maria Aleksandrovnale tundus Noa oma aja intellektuaalina nagu Sahharov. Abel on eriti silmatorkav. Väliselt on see väga sarnane Theophanes Kreeklase freskole Kolmainsuse kesksele inglile. Aabel on Kristuse kuju. Pilt Tema surmast. Erinevalt kesksest Inglist on Abel väga traagilise välimusega, tal on suur volüümipinge pea ülaosas, kulmudes, otsmikul. Vanad silmalaud. Ja samal ajal lühike nina, nagu imikud - lühike elu. Abelis surmast üle saamata jätmise tragöödia. Temaga võrreldes „sündis” apostel Paulus Jumalas, siirdus järjekordsesse elufaasi Jumalaga ühenduses ja seetõttu sai apostel Pauluse surm võidetud ega ole enam surm. Abeliga seda ei juhtu. See on esimene surm kogu inimkonnas ja ta jääb sellesse. Kuna Aabel on Kristuse, Tema surma prototüüp, siis vastavalt "universaalsete analoogiate" seadusele (mille tuletas Jevgenia Aleksandrovna ise) peab ta kuulutuses kuidagi kohal olema. See võib olla žest või mõni muu detail, aga Aabeli kohalolek on seal vajalik, miski peab teda meenutama. Võrreldes Aadama ja Aabeli kujutist, märkis Maria Aleksandrovna, et nad on sama suurusega. Aga Aadamat ümbritseb tohutu ruum, mis teeb ta kohe tähendusrikkamaks, ta on kõik Jumalas ja meist eemal, Aabelil pole sellist ruumi, ta on meile lähedal. Sisemisi seisundeid on erinevaid.
“Erinevalt ikoonist pole freskol ei lõppu ega algust, see on maailmakorra lõpmatus. Kui ma ikooni vaatan, lakkab kõik ümberringi olemast, see on seal täielik lõik. Kui ma vaatan freskot, on see universum. See on olemas ka ikonostaasis. Fresko paljastab mulle kõik. Ma loen piiblit, ma ei saa aru. Vaatan Theophani freskot ja saan kõigest aru. Juudid ei võtnud Kristust vastu, nad uskusid, et see on võlts, ja ootavad midagi. Ja kui te vaataksite freskot, siis saaksite aru, kuidas see saab. Kristuse missioon, kõik sai teoks Temas.” Maria Aleksandrovna soontes voolas juudi veri.
"Inimene usub oma füsioloogiasse. Kuni te seda tunnete, ei usu te seda. Kõik on nii korraldatud ja mina olen nii korraldatud. Ükskõik kui palju imet Kristus tegi, ükskõik kui palju ta oma jüngritele rääkis, midagi on ikkagi puudu. Nii muusika kui loodus annavad tunnistust, kuid sellest siiski ei piisa. Minul isiklikult on tingimusteta usk, kui ma ei vaja mingeid tõendeid – see on fresko ja ikoonid. Kõik loksub paika ja mida inimesed ei mõista, ma näen siin kõike.
Melkisedekis, kreeklane Theophanes, nägi Maria Aleksandrovna Kristuse ülempreestrit, vanausuline iga päev kirikuteenistustel laulmas väitis, et see ei saa olla, seal oli leviitide preesterkond, kes tõi ohvreid ja alles Kristuse tulekuga verine. ohverdused tühistati, kuna Ta ise ohverdas.
„Ma ei tea, ma näen Melkisedeki žestis, et see on Kristus. See pole üldse inimene," vastas Maria Aleksandrovna, "ta ei sure." Ühes kirikukalendris Melkisedekile pühendatud lehel öeldi, et kirik assimileerib Kristuse surematuse Melkisedekiga. Inimene väljaspool kirikut nägi kiriku freskol midagi, mida innukas kirikunaine ei näinud. Kuna ta ei teadnud apostel Pauluse sõnumit juutidele, nägi ta tema kehastust freskol. "Melkisedek, Saalemi kuningas, Kõigekõrgema Jumala preester...
esmalt, nimemärgi järgi, õiguse kuningas ja seejärel Saalemi kuningas, see tähendab maailma kuningas,
ilma isata, ilma emata, kellel ei ole päevade algust ega elu lõppu, saades Jumala Poja sarnaseks, jääb preestriks igavesti.
... Tema kohta (Kristuse kohta) öeldakse: "Issand on vandunud ega paranda meelt: sa oled preester igavesti Mlkisedeki korra järgi."
Andrei Rubljovi tööd analüüsides hakkas Maria Aleksandrovna arvama, et see pole inimene, vaid Jumalalt saadetud ingel. Mõnes mõttes seostas ta teda Giottoga, mainides, et templit maaliva Andrei Rublevi joonisel on teda kujutatud kiilakana ja üks tema käsivarred on teisest lühemad, nagu Giotto oma. Mõned killud evangeeliumist Eelija vaimus tulnud Ristija Johannesest või apostlite küsimus pimedana sündinud inimese kohta, mis viitavad inimese võimalusele enne siia maailma sündimist pattu teha, võivad tekitada mõtte reinkarnatsioon. 1980. aastatel oli väga populaarne Tšehhi neurokirurgi Stanislav Grofi raamat, mis teatud meetodil taaselustas inimeste mälu kuni selleni, et nad mäletasid oma lapsekingamist ja üsas viibimist. Hing jäi ühendatuks Jumalaga, vaimukosmose harmoonias, mõtiskles ümbritseva maailma Jumalas ning tema sündi, maisesse maailma tulekut tajuti katastroofina.
Kui nende ridade autor, pole selge, miks, hakkas lugema emaüsas oleva lapse mõtteid. Laps nägi oma venda ja õde rohelisel murul mängimas. Ja ta teadis suurepäraselt, et need on tema vend ja õde. Nädal hiljem ta sündis, muutudes mõttetuks beebiks, mõnikord hirmutades meid oma intelligentse pilguga, mille taga oli taevas. Nad andsid talle prohvet Taanieli auks nimeks Taaniel. Tema sünnile eelnes nelikümmend akatisti Pürenee Jumalaema juurde, me lugesime neid kaevu kaevates ja pühade saladuste pidev osadus. Grof kirjutas, et hing on endast teadlik kuni kuue kuuni ja saab kõigest aru ning kuue kuu pärast läbib ta mälu katkestava barjääri ja siis on ta juba oma arengu alguses mõttetu beebi. Maria Aleksandrovna ise oli samuti segaduses ja hämmastunud oma beebi intelligentsest ilmest, laps nägi temast otse läbi ja temas oli pilk taevast. Siis aga vajus taevas kinni ja need olid vaid kahekuuse beebi nööbisilmad. Tahes-tahtmata meenutati Maarja ja Eliisabeti kohtumist: "... ja laps rõõmustas mu kõhus."

Fail "Kunstnik. ilmutustest ikoonimaalis."

Mõtteid abstraktsest kunstist
Sergei Fedorov-Müstik

Nagu autorile tundub, on abstraktsionism vaimne nähtus, ülireaalne ja kuulub ülisensoorse taju kategooriasse. Seetõttu väljub see "normaalse" inimese taju piiridest, nii nagu selgeltnägija võimalused ja kogemused väljuvad normaalse inimese piiridest. Kui eideetikul ehk inimesel, kes kunagi midagi ei unusta, paluti meenutada kümme aastat varem toimunud tähtsusetut vestlust, hakkas eideetikul meenuma, et vestlus toimus rohelise soolase aia lähedal. "Lihalikule" inimesele pole antud sedasi tunda, aga selgeltnägijale on see arusaadav. On loomulik, et sõrmed ei tunne maitset, nagu on loomulik, et keel eristab maitse mitmekesisust. Tõeline abstraktne kunstnik näeb oma loomuliku ande tõttu esemete hinge ega edasta mitte objekti pinda, vaid eseme "hinge" emotsionaalset kogemust. Kujutage ette, et teie ees on kaks ühesugust valget tassi, mis on täidetud valgete kristallidega. Härra Repin, kelle kreedo on "Materja kui selline", oleks oma usutunnistusele truult kujutanud kaht ühesugust tassi valgete kristallidega väga asjatundlikult, kuid poleks andnud mõista, et ühes tassis on sool ja teises suhkur. Abstraktne kunstnik annaks teatud värviväljas edasi soola ja suhkru "hinge", ühel juhul võiks see olla oliivivärvi, teisel roosakas. Ja on ebatõenäoline, et roosa värv väljendaks mõru soola värvi. Igal objektil, asjal on oma jõud, kujund, ontoloogiline kujund, mis pole "tavalisele nägemisele" ligipääsetav. Kui selgeltnägija "näeb" teise inimese mõtteid, näeb ta neid, mõtteid, mitte sama nägemusega, millega ta näeb näonahka, silmi, juukseid, vaid teise vaimse nägemisega ja ühele vaimsele nägemusele lisandub lihtne füüsiline nägemine, koos luuakse pildi täius. Samamoodi tekib täius kujundi mõtisklemises, objekti enda hinges, objektil on oma elu, oma olemine, mis on kontemplatsioonile ligipääsetav läbi vaimse ja lihtsalt füüsilise nägemise koosluse. "Sarnast tuntakse sarnasega" Pühakud lisavad, et selliste arhetüüpide üle mõtisklemine on väljendamatu ja ainult teatud sarnasuse kaudu saab väljendada sümbolit, tähistada seda pildiliste vahenditega. Loomulikult oleneb kõik sellest, kummal poolel vaatleja on. Mees sulges silmad ja sukeldus oma "mina" kosmose pimedusse, see on tark pimedus, võimas teadlikkus oma "minast" - üks must ruut. Ja öötaeva "väljak", kus pole "minu mina", kus on ainult füüsilisest taevast antud, kus pole tarka pimedust. Ja võib oletada, et Malevitši väljak väljendab "intelligentse pimeduse" olemasolu, mitte ainult valguse puudumist. Nii nagu väliselt ei pruugi kaks juhet üksteisest erineda, vaid ühest voolab läbi elekter, mis on võimeline inimest tapma või valgust andma, on see juhe võimsa energia kandja ja teises juhtmes on tühjus, null. Ja abstraktne kunstnik suudab elektriga väljendada ühe juhtme täiust, realistlik kunstnik ei saa realismile truult kujutada kahte identset juhet ega anna edasi nähtuse olemust, ei anna edasi kõige olulisemat, kuna Realismi süsteem ise ei suuda seda sisuliselt edasi anda. Samamoodi on jumalaga ühinenud pühak nagu traat, millest on saanud elektrikandja, seega on Jumalast väljaspool olev inimene nagu traat, milles puudub elektriväli, pole jõudu. Kuigi väliselt on need samad kaks inimest.

© Autoriõigus: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Avaldamise tunnistus nr 21106301478

KOLM BANDIITI Ilja Glazunovilt
Maali "Field Kulikovo" kriitika

Esimene asi, mis torkab silma, on peategelase äralõigatud tipp. Ta liikus vaatajale nii lähedale, et blokeeris igasuguse vaate. Sisuliselt lööme kolme tegelase tumedaid riideid vastu nagu seina. Tumedad näod, tumedad riided, pime öö. Vaataja kohtas kolme bandiiti, kes öösel põlevat steppi blokeerisid talle teed. Vasakpoolne tegelane kannab punast kuube, mis sulandub stepi tule punase värviga, kesksel tegelasel on samad punased varrukad. On selge, et tulekahjud on nende süü. Vasakpoolne tegelane hoiab käes mõõka, mõrvarelva. Nüüd lõpetab ta vaataja, kellel pole kuhugi joosta. Ta blokeeris tee, tulles talle lähedale. Ja jälle täielik kirjaoskamatus – käed lõigatakse ära. See pole lihtsalt professionaalsus. Pildi paremas nurgas on mingi kohutav must koon, mille põsesarnadel on tulepeegeldusi, riietatud kloostrinukku. See on ilmselgelt bandiit, kes lõpetas munga ja pani kukeseene selga. Ja jälle lõikab pildi serv pea ära. Kõigil on elutud silmad, nagu surnutel. Need tegelased ei kutsu esile muud kui õudust. Ja öelda, et see on jumaliku valguse kaemus, Radoneži Püha Kolmainu Sergiuse ja ustava vürsti Dmitri Donskoi kaemus, on mõnitamine.

Glazunov, soovib siduda ikooni silmad oma poolsurrogaatrealismiga ja tulemuseks on pöörane eklektika. Petrov-Vodkinil õnnestus luua ikoonimaali ja realistliku stiili süntees. Aga kunstist on kõrge arusaamine. Glazunovi maalidest saavad lihtsalt halvad plakatid.

Isa Ioann Krestjankin Vsevolod Shpilleri ilmutustest
Sergei Fedorov-Müstik
Vestlus arhimandriit John Krestjankiniga
surmajärgsete sündmuste kohta
Ülempreester Vsevolod Shpiller.
Pskov-Caves klooster 21.05.1988

20. mai 1988 Andsin isa Ioann Krestjankinile kirja, milles kirjeldati mõningaid isa Vsevolod Shpilleri postuumseid ilmutusi.
Pärast isa Vsevolod Shpilleri surma 8. jaanuaril 1984 esinesid paljud inimesed, peamiselt vaimsed lapsed. Nelja aasta jooksul pärast Fr. Vsevolod, ma olin ka mõne tema esinemise tunnistajaks.
Üks esimesi - liturgial 14. jaanuaril 1984. aastal. Issanda ümberlõikamise ja püha püha mälestuse päeval. Basiilik Suur. See oli nädal pärast Fr. Vsevolod. Ta suri Kristuse sündimise teisel päeval Püha Jumalaema katedraalis. Isa Vsevolod austas Basil Suurt kogu oma elu sügavalt, kandis risti, millel oli osake tema säilmetest (ja kas ta maeti selle ristiga?). Nagu Basil Suur, lõi ta oma õpilaste hulgast terve teoloogiakooli.
Pärast liturgiat, mille viis läbi isa Vladimir Vorobjov Püha kirikus. Nikolai Muutmise kalmistul risti suudledes küsisin isa Vladimirilt: "Kas isa Vsevolod võiks täna liturgias olla?" umbes. Vladimir vaatas mind tähelepanelikult ja vastas: "Võiks." - ja ta loodab, et Fr. Vsevolod oli liturgias ja et ta ise palus öiste palvete ajal väga Fr Vsevolodit tulla. Vastasin, et Püha Vaimu kingitustele kutsumise ajal nägin O. Vsevolodi koos Basil Suurega. Kõik see on vormitu.*
Kuu aega pärast isa Vsevolodi surma, 7. veebruaril 1984, teenis patriarh Pimen Nikolo-Kuznetski kirikus Jumalaema imelise ikooni “Vaigista mu kurbust” pühal. Päris liturgia lõpus, kui preesterkond läks templi keskele, alamdiakonid soolale ja patriarh jäi üksi altarile, ilmus talle isa Vsevolod. Ja patriarh kahetsevaga __________________________________________________________________
* Võib-olla ei olnud teine ​​pühak Vassili Suur, vaid Fr. Pavel Troitski, Fr. Vsevolod, erak, kelle olemasolust ma tol ajal midagi ei teadnud. Oma jõu poolest oli ta suurem kui isa Vsevolod. Kõik see ei ole meie skaala ega meie mõõtmised.

Märkusena: Vahetult enne isa Vsevolodi surma küsisin temalt: "Isa, ära jäta meid maha." Millele Fr Vsevolod vastas pärast pausi: “See kõik on Jumala tahe.” 19. detsembril 1983, Niguliste mälestuspäeval, teenis Fr Vsevolod Nikolo-Kuznetski kirikus oma viimast liturgiat. teenisin selles kirikus üle 30 aasta. Kui ma isa Vsevolodi õnnistusel ligi astusin, teadmata, et see oli tema viimane õnnistus mulle, tundsin selgelt, kuidas ta oli ikka veel südames haavatud ja ta mõtles minu peale. oigab: "Ma ei lõpetanud seda!" Poolteist kuud hiljem isa Vsevolod suri.Pärast isa Vsevolodi surma toimus omamoodi vaimne läbimurre igavikku.Rafineeritud hing.Hoolimata kogu igatsusest isa Vsevolodi järele oli tunda, et ta ei lahkunud meie hulgast.

Samal ajal, kui templis algas Dmitri vanemate laupäeva õhtune matusetalitus, vastas isa John Krestjankin vennaskonna vastuvõturuumis teda ümbritsevate inimeste küsimustele, vesteldes kõigiga koos ja igaühega eraldi. Pärast mu küsimustele vastamist esitas ta ise küsimuse: "Kas sa kirjutasid mulle?" Vastasin, et juba mais kirjutasin isa Vsevolod Shpillerist. O. Johnile meenus kohe kõik ja ta ütles: "Tundsin O. Vsevolodi hästi, istusin temaga ühes lauas." Nagu eelmiselgi korral, rääkis isa Johannes üksikasjalikult võidukiriku ja maise kiriku suhetest. Kuid seekord hoiatas Fr John kangekaelselt pettekujutelmade eest: "Vend Vsevolod näeb iga teie liigutust, iga teie elu sammu... Soov näha Fr. Vsevolodi, nägemused – see kõik võib teie vaimset liikumist suuresti takistada...
Nägemused võivad segada teie suhtlemist isa Vsevolodi endaga ... Isa Vsevolod näeb kõike, mis teie elus juhtub, ja seal võib see nägemusiha teda häirida. Palve ajal Päästja ikooni ees, kui võib tunduda, et Päästja tuleb ikoonist välja Teine juhtum: ... Sel hetkel pöördus Ko. Johni poole kiireloomuliste küsimustega kloostrivendade munk. Ta vabastanud, ütles isa John kõigile: "Nüüd kiirustage, muidu ootavad mind juba surnud." "Te tulete homme minu juurde ja ma annan teile palve ABC, kus kõike on üksikasjalikult kirjeldatud." Isa John surus mind enda juurde ja rääkis, kuidas üks vana naine palvetas väga, et see oleks talle avatud, nagu see oli seal, järgmises maailmas. Metropoliit Nikolai. Ja millegipärast näeb ta palve ajal, kuidas pilved läksid lahku ja sellesse ruumi ilmus metropoliit Nikolai pea. Ja see vana naine oli väga uudishimulik ja küsib temalt julgelt: “Isa Nikolai, mida sa seal teed? "Ma palvetan," vastas metropoliit Nikolai ja pilved liikusid sisse. Isa John suudles mind hellalt. Kavatsesin teiste inimestega rääkida.“Isa, tule isa Vsevolodi hauale, seal on lihtsalt armu allikas. Kummarda minu ees, kui oled isa Vsevolodi haual. Ja sina ise tuled. Tahaks väga, aga kes mind kloostri väravast välja laseb. Peagi viibis Fr John juba Mihkli kirikus mälestusteenistusel. Ja sel õhtul ja järgmisel päeval palvetasid nad kirikus lahkunute rahu eest ja laulsid "Puhka koos pühakutega ...".

Sergei Fedorov 1988. "Isa John Krestjankini vestluste .." teine ​​trükk ilmus 2000. aasta novembris.

Kunstniku jaoks
Mu kallis!
Jumala õnnistus, et lugesin teile püha elu. Sarovi seeravi kirjutas metropoliit Veniamin Fedtšenkov.
Lugege hoolikalt, iga kord enne lugemist paluge Lohutaja Vaimul, et ta aitaks lugemisel ja loetavast aru saada. Leidke tema elus koht, kus teie vaimne inimene praegu on. Ja sellest hetkest alates tegelege vähemalt osaliselt vaimse tööga, sarnaselt sellega, mis avaneb teie mõistuse ja pilgu ees.
Ja sellise pealiskaudse lähenemisega sündmuste ja elu hindamisel, mis meil on, ja meie eluviisiga ja meie vaimuliku dispensatsiooniga, määrate oma Püha Vaimu otsingud juba ette viljatuks. Pühade Isade lugemine on vajalik, kuid uskuge mind, me vajame seda selleks, et näha iseennast ja džunglit, millesse oleme sisenenud, eemaldudes Jumalast, otsides omaenda "mina" täiust.
Raskem on naasta, urgudest välja saamine, kuid kui tahad Püha Vaimu kogeda, pead tagasi pöörduma.
Millest alustada, kuidas jätkata ja kuidas lõpetada?
Alustage alandlikust Jumala abipalvega. Jätkata alandlikke, olles teadlik nende täielikust maksejõuetusest ja kohutavast patususest. Ja lõpetage alandliku alistumisega Jumala tahtele. Alusta väikselt. Proovige end milleski väikeses ületada ja näete, kui palju selleks on vaja tööd teha ja kuidas edu on võimatu ilma Jumala abita.
2. Küsitlemisest. [Küsimus oli: kuidas teha otsus ja teha valik, kui vaimselt isalt pole võimalust küsida? ]
1. Otsige alati oma tegudele õigustust Pühakirjast – evangeeliumist.
2 - Tõuske oma mõistusega Jumala juurde: "Minu vaimse isa palvete läbi, Issand, aita mind, anna mulle mõistmist"
Ja teate, olete loetlenud palju seda, mida teil ikoonimaalija jaoks pole. Ja ma nimetaksin seda kõike ühe sõnaga: “Alandlikkust pole olemas. Ei ole lapselikku usaldust Jumala vastu"
Ja teie ülestunnistaja teab neid erilisi nähtusi, mis teiega juhtuvad, ja ma ei puuduta neid.
Jumala õnnistus teile.
Kõik meie õnnetused, isegi Aadama poolt, tulenesid soovimatusest kuuletuda. Aga kui tahame Jumala juurde tagasi pöörduda, peame kuuletuma Issanda sõnadele, mida meie jaoks Uues Testamendis kuuldakse.- Kuulekus Jumala tahtele, see on ravi, mis võib meid tagasi tuua tervise ja elu.

10 –6--1987.
Pihkva-koobaste klooster. Arkhm. John Krestjankin.

Arkhm. Johannes Krestjankini Pihkva-koobaste klooster
10–11–1991 (2 tähte)

Kallis Sergius Issandas!
Jumal õnnistagu teid, et te ei muudaks oma elus midagi välist kuni 1993. aastani – jääge oma ema juurde, juhinduge isa Vladimirist ja ärge kirjutage memuaare ega memuaare.
Nii teie kui ka isa Vsevolod vajate ainult palvet ja teie vaimne kogemus antakse ainult teile ja kui te ei suuda püha hoida, siis võetakse see, mis teile antakse.
Üks väike muudatus ja täiendus jääb ikkagi teie elustiili ja vaimsete püüdluste juurde.
Selle aja jooksul tuleb kindlasti tutvuda kloostri elukorraldusega ning teoreetiliselt ja praktiliselt puudutada. Aga?
Elage perioodiliselt mõnda aega algaja palverändurina mitmes meeskloostris. Seda saab teha oma puhkusel ja nendel vabadel päevadel, mis langevad teile, kui templis jumalateenistust ei toimu.
Elage Optinas ja Rjazani lähedal asuvas Püha Johannese teoloogi kloostris. Ja elada tuleb mitte ikoonimaalija privilegeeritud, vaid töölise positsioonis.
Ja siis saate millestki aru ja teete enda jaoks kindlama valiku, mis põhineb mitte vaimu hõljumisel ja pilvedes ekslemisel, vaid reaalsel kloostritöö pinnasel. Lõppude lõpuks on võimalik, et kloostrisse tulles määratakse teile kuulekus, millel pole teie püüdlustega mingit pistmist. Loe Damaskuse Johannese elulugu.

Nii et Serezha, see on teie tellimus.
Fakt on see, mu kallis, et sobitumine ei ole võimalik ei abiellumise ega kloostrisse astumise korral ja Jumala juurde tuleb tulla otsusega olla lõpuni ustav.
Jumal õnnistagu sind.
Arkhm. John

1996. aasta jõulupüha

Kallis Sergius Issandas!
Täidan palve palve teie ema eest. Mäletan ka Tatjana Dmitrijevnat. Tatjana Dmitrievnal on ülestunnistaja isa Vladimir, ta juhatab teda õigele teele ja aitab kõiges. Ja minu kohus on palvetada tema, tema tervise ja munk Nikita eest. Kõike paremat teile.

(Tatjana kongiteenindaja sõnul vastas isa John minu kirjale suuliselt, ilma seda lugemata. Ümbrik jäi avamata öökapil. John õnnitleb 1996. aasta jõulude puhul. Ta kordas lühidalt oma vastust ja minu hüvastijätulauset talle "Kõik paremat sulle")

Isa Pavel Troitski
Kassettmaki ime
Isa Pavel Troitski kohta sain teada pärast Fr. Vsevolod Shpiller. Külastasin Agrippina Nikolaevna korterit. Kuidagi tuli Fr. Pavelilt kiri, milles ta kirjutas, et kassetid, mida talle saata tahetakse - salvestus Fr. Vsevolodi liturgia ja Kreeta Andrease kaanoni lugemine anti mulle.
Ma" olin üllatunud. Ma ei teadnud isa Pavelist midagi.
Agrippina Nikolajevna selgitas mulle: "Ta on väga silmatorkav, ta näeb sinus midagi."
Olin hämmingus.
A.N. Kõik on lihtne. Kõik õigeusu järgi. Keegi lihtsalt armastab sind ja tahab sind õnnelikuks teha.
Järgmisel päeval, 25. novembril 1984, selgitas isa Vladimir Vorobjov mulle kirikus (sel ajal veel Vešnjakis): „Hieromonk Pavel on isa Vsevolodi vaimne isa. See on täiesti püha mees. Keegi ei rääkinud talle sinust. Ta just nägi, et sulle meeldib kuulata isa Vsevolodi jutlusi ja käia magnetofoniga inimesi kuulamas ning saatis selle sulle. See on Jumala arm. Kui vaja, saadab jumal sulle magnetofoni.”
- Ma läksin inimeste juurde kellegi teise magnetofoniga ja kellegi teise isa Vsevolodi plaatidega.
Isa Vladimir hoiatas mind, et ma ei räägiks sellest kingitusest ja vanemast ühelegi hingele.
Veel varem, 5. novembril 1984, pöördusin isa Vladimiri poole palvega, et Issand saadaks mulle laulutundi magnetofon. Mul oli võõras ja see oli juba vaja ära anda. Tahtsime väga Liturgiat kuulda, aga isa Pauli kingitud kassetid sellele magnetofonile ei sobinud. Ma olin endast väljas.
Agrippina Nikolaevna, saades sellest teada, küsis: "Kui palju magnetofon maksab?"
Kui ma nöörikottidega Agrippina Nikolajevna juurde jõudsin, osutas ta laual lebavale ümbrikule ja ütles: "Võtke see ja minge homme ja ostke endale magnetofon. See on kingitus ülalt. Sain just nelja kuu pensioni. Idee teha selline kingitus tekkis täna"".
Kui ostsin maki ja kuulasime isa Vsevolodi jumalateenistust, näitasin Agrippina Nikolajevnale kirja, milles palusin isa Vladimiril palvetada, et Issand saadaks mulle magnetofon.
Agrippina Nikolaevna: "See pole Agrippina, see oli Jumal, kes saatis teile magnetofoni. See on kingitus ülalt. Ainult kingitus ei lange taevast, vaid tuleb inimeste kaudu.
Nii magnetofon kui isa Vsevolodi salvestised on siiani minuga.
Nii toimus meie tutvus isa Paveliga.

Kaksteist aastat saatis Agrippina Nikolajevna isa Pavelit laagrites ja paguluses: "Ja teate, ma nägin seal nii palju imesid, et olin nendega peaaegu ära harjunud. Siin pole midagi süüa. Seal pole midagi. Järsku koputab keegi aknale – mõni pagendatud arhimandriit toob leivatükke.
Agrippina Nikolajevna rääkis isa Vsevolodi viimastest päevadest: "Ta vaikis kogu aeg. Tema ümber oli inimesi, kuid ta vaikis. Arvasime isegi, et ta ei tunne meid ära. Kummardusin tema kohale ja küsisin: "Isa, kas sa tunned mind ära?" Ja ta vastas mulle: "Ma ei vasta lollidele küsimustele. Ta on mind kaks kuud jälginud (haigus) ja ma ei tunne teda ära.

Kiusatus
mai 1985
Alustasin mässu isa Vladimiri vastu. Ma ei tahtnud majahoidjaks saada. Isa Vladimir ei andnud oma õnnistust töökoha vahetamiseks. Otsustasin, et jätan ta maha. Sel ajal kirjutas ta kirja Fr. Pavelile.
"Isa Pavel.
Ma olen suremas. Elu mõtte kaotamine. Ma palun teie abi. Täname teid hämmastava kingituse eest - isa Vsevolodi jumalateenistuse salvestamise eest. Terveks jääda"
Serezha 2. mai 1985
Vastuse andis isa Vladimir 28. juunil.
"Isa Pavel on teie kirja lugenud ja käsib teil mitte minna nende vanade naiste juurde, kelle juurde teil on raske minna."
Käisin sel ajal Arbatil puudega vanaproual külas. Vana naine ei maganud öösel õudusest. Korteris olid tumedad jõud. Hakkasin haigeks jääma. Konfliktid algasid isa Vladimiriga. Isa Paveli vastus oli selge.
Teises kirjas tänas ta isa Pavelit. Ta kirjeldas selles korteris elavaid tumedaid jõude (ja surnud naise rahutut hinge).
Õnnistus tuli (jaanuar 1986)
Ärge minge ühegi vana naise juurde. Minge ainult Kiselevi ja Ksenia Aleksandrovna (Kaloshina) juurde. (Ksenia Aleksandrovna ei teadnud isa Paulist)
Palusin isa Vladimirilt andestust. Isa Vladimir andestas.
Vanaprouat ei jäetud. Tema juurde tulid teised inimesed.
Ja töötasin korrapidajana.
Loeng
23. detsember 1986
Katoliiklike jõulude eel sattusin polütehnikumi muuseumisse ateismiteemalisele loengule. Minu ja õppejõu vahel tekkis raevukas vaidlus. Publik jagunes kaheks. Õppejõud nõudis minu suhtes kriminaalasja algatamist sündmuste valede kajastamise pärast. Nad kutsusid politsei. Valmistusin vahistamiseks. Juhtus ime. Pärast filmi, loengu “Pastor libedal nõlval” (katoliku preestrist spioonist) lõpus ümbritses mind hulk vanureid, kes kõige naeruväärsemaid küsimusi esitades tõid mind metroosse. * ) Millegipärast nad meid ei puutunud.
Isa Pavelit sellest skandaalist ei teavitatud. Temalt tuli kiri (2.01.1987).
Seryozha:
“Õnnitleme teid Kristuse Sündimise püha ja uue aasta puhul. Tahaks ikka isa Vladimirit külastada ja vähem mõelda sellele, mis on ebavajalik. Ja loengutel mittekäimine pole üldse kasulik. Ajage vaikselt oma tavapärast äri.
Issand hoidku teid kõiki.
Hieromonk Pavel, kes sind armastab.
jaanuar 1987"
"Ma tahan ikka isa Vladimirit külastada" - töötasin Zvenigorodi Taevaminemise kirikus ja hakkasin harva isa Vladimirit külastama.
"Vähem tarbetutele asjadele mõtlemist" - mõtlesin isa Vsevolodi postuumsete esinemiste peale. Isa Pavel nägi mu mõtteid.

Sõbrad
Kohtusime sõpradega ühe kinnisidee korteris. Need olid teoloogilised teeõhtud. Nii me otsisime Jumalat. Isa Pavelile polnud sellest vaja rääkida. Temalt oli kiri.
"Saadan Serežale õnnistuse ja nii, et ta hoiaks isa Vladimir Vorobjovist kinni, kuuletuks talle kõiges ja veedaks vähem aega sõpradega. Parem on üksi olla. Jumal õnnistagu teid kõiki.
Armastades Issandas Hieromonks Pavel. 26/16 -1-1987"
Seejärel lahkus kaks kolmandikku meie teeõhtutel osalejatest kirikust ja õigeusust.

Palve
Kirjutasin isa Pavelile kirja, milles ta anus, et ta temaga kohtuks. Ta kirjutas, et ma palvetaksin selle pärast Jumalaema poole. Ma palvetasin peaaegu kuu aega. Vaimne kohtumine toimus.
Pärast armulauda. Jumalaema palvete ajal. 10. mai 1987
See oli Hieromonk Pauli kohaloleku intelligentse energia ilming.
Nägime üksteist. Isa Pavel ei olnud minu palvetega eriti rahul.
Rääkisin sellest isa Vladimirile.
- Õnnetu?
- Pole väga õnnelik.
-Teil oli vaimne kohtumine. Aga sa tahad tema luku lahti murda?
Kuidas ta vanglas on?
- Jah.
- Noh, see on mingi lapsepõlv.
Isa Pavel hoiatas, et kui teised inimesed temast teada saavad, sulgeb ta end nende eest, kellele ta praegu kirjutab.
Hieromonk Pavelilt tuli kiri, mis oli kirjutatud 10. mail (kohtumise päeval).
Isa Pavel vastas ka minu probleemidele, millega tema poole pöördusin.
"Serjoža saadan õnnistuse. Sain tema kirja kätte.
Parim on minna templisse, kus nad teenivad vaimsemalt. Templit pole vaja muuta. Jumal õnnistagu kõiki.
Armastades Issandas Hieromonks Pavel. 5.10.–27.04.1987 lihavõtted"

Isa Pavel saatis lihavõttemunad. Need olid mähitud salvrätikutesse ja igaühel oli allkiri: "Zoya", "Katyusha".
Mulle kirjutati: "Kristus on üles tõusnud, Serjoža"
Hoidnud seda kingitust pühamuna. Hiljem, kui ma Fr. Paveli välja vihastasin, jagunes muna ise kaheks osaks.

1987. aasta juunis mainis ta esimest korda Fr Pauli kirjas Fr John Krestjankinile.

Septembris 1987 tegelesime Päästja Blachernae kloostri Schema-nun Seraphimi ja Schema-nun Maria tuha üleandmisega.
Tekkisid raskused. Pöördusime isa Paveli poole. Kirjutasin talle ka kirja.
Ta kirjutas, et minus pole alandlikkust. Küsisin kloostritee kohta.
Teises kirjas Zoya ja Jekaterina Vasilievna Kiselevile isa Pavel
vastas:
"Jumala abiga transporditakse teie skeeminaisi ja nende kehad jäävad sinna, kus nad pannakse.
Ma palun teid, ärge laske Serjožal minust tühja juttu ajada.
Ta saatis mulle kirja. Pole absoluutselt midagi lugeda.
Ta kirjutab, et tal pole alandlikkust. Ja kes meil on??
Alandlikkus ei tule ootamatult. Enda kallal tuleb palju tööd teha, siis tuleb alandlikkus.
Ma palun teda väga, las ta jääb oma pihtija juurde ja ärgu otsigu teisi.
Headelt ei otsita head. Hoolitse selle eest, mis sul on.
Serezha küsib minult fotosid. Mul ei ole neid. Miks neid vaja on?
Jumal õnnistagu teid kõiki.
Armastades Issandas Irm. Pavel. 18/9 - 1/10 1987"

O. Vladimir, olles seda kirja lugenud, naeris. Ütlesin, et ma ei otsi teisi ülestunnistajaid.
- See on tuleviku jaoks.
Omal ajal on see tulevik saabunud.

1988. aasta mais kirjutas ta Fr. John Krestjankinile kirja, milles kirjeldas Fr. Vsevolodi postuumseid ilmutusi. Ta kirjutas ka isa Paulist. Fr John andis üksikasjaliku vastuse igale Fr Vsevolodi esinemisele. Ta vaikis isa Pauli kohta.
Fr Vladimir oli vihane ja väga ärevil, uskudes, et Fr John ei tundnud Fr Pauli. Ta ütles, et see võib kaasa tuua korvamatuid tagajärgi ja ta isegi ei teadnud, kui halb see minu jaoks olla võib. "Sellel, et te selliseid inimesi ei kuula, võivad olla ettearvamatud tagajärjed."
Hiljem, ülestunnistusel, ütles isa Vladimir mulle: Isa Pavel saatis kirja. Ta on väga õnnetu. Ta kirjutab, et ei tunne isa Johannest.
- Isa, ma olin kindel, et nad tunnevad üksteist.
- Parandage meelt. Parandage meelt.

november 1988
Zoya ja Jekaterina Vasilievnaga koos elanud vana naine suri.
Korteris toimus mälestusteenistus. teenisid isa Vladimir, isa Aleksander Saltõkov, isa Arkadi Šatov.
Mälestusteenistusel, enne evangeeliumi lugemist, mõtisklesime koos vend Vladimiriga Fr Paveli üle, vaadates meid vaimsest lõpmatusest.
Sellegipoolest küsis ta isa Vladimirilt
-Kas isa Pavel oli matustel?
- Oli.
- Minu jaoks on see veelgi rõõmsam. Olen ju pikka aega olnud karistuse all ja nende poolt justkui ära lükatud.
O.Vladimir – Seda pole vaja öelda. Üldse ei lükatud tagasi. Sa oled lihtsalt range.
Siis rääkis Zoja Vassiljevna mulle, et isa Pavel saatis kirja, milles ta tänas preestreid mälestusteenistuse ja abi eest vana naise matustel.

26. oktoober 1991
Iveri Jumalaema ikooni pidu.
Ma olin haige, olin üksi. Viimast korda tundsin endal isa Paveli armastavat pilku. Pöördus tema poole:
"Isa Pavel, õnnista mind kloostrisse sisenemiseks"

6. november 1991
Uudis Hieromonk Pavel Troitski surmast.
Pisaratega lugesin isa Pauli mälestusteenistust.
Las see olla kiusatus – ma kirjutan sellest, mida tean.
Siis, kõige ebasobivamal hetkel, tundis hing isa Pauli armastavat tähelepanu. Minu reekviem ei andnud talle midagi juurde, kuid teda puudutas minu mälestus temast ja tänu tema vastu. See oli absoluutse armastuse ja absoluutse pühaduse ilming.

*) Hiljem hukkus lektor Pištšik autoõnnetuses.

**) Üks vanem daam küsis: "Kas te tõesti usute, et mehed võivad sünnitada?"
-?!
-Piibel ütleb: "Aabrahamile sündis Iisak, Iisakile Jaakob jne."

Teine inimene väitis: „Ma ei käi kirikus, sest seal on ainult juudid. Juudid ikonostaasil ja juudid templis"

Artiklist/failist "Schimonun Seraphim and Mary"

(Kui ma räägin helendavast naisest, siis pean silmas seda, mida füüsilise nägemisega on võimatu mõtiskleda, seda, mis avaldub sisesilmadele. Nii nagu teise inimese mõtted avanevad sisesilmadele, toimub tema tajumeeles toimuv. "mina", füüsiliselt vormitu, kuid vaimse nägemise jaoks absoluutselt reaalne. Minu "mina" tunne näeb teise inimese "mina" tunnet, kes on surnud, kellel pole keha, kuid kes on läheduses. See "mina" tunne teine ​​on sama reaalne kui minu "mina" tunne on tõeline, see on inimese hing. Võib öelda, et hinge nähtav energia, kuid teispoolsuse koefitsiendiga, kuna hing elab ilmutatud igavikus, nii et nii igavik kui ka nähtav maailm eksisteerivad samaaegselt. See kajastub hästi iidsetel ikoonidel.)

Kord oli autor tunnistajaks metropoliit Antony Blumi lahkumisele vaimsesse ruumi. See juhtus tema Moskva-visiidi ajal 1988. aastal. Vladyka hilines Kuznetski Mosti kunstnike maja inimestega kohtumisele ja otsustas heita pilgu inimestele, kes teda ootasid. Kuristik avanes, Vladyka nägi kõiki inimesi. Kakskümmend minutit hiljem saabus ta Kunstnike Majas toimunud koosolekule. Kui mul palutakse selgitada, mida ma mõtlen igaviku lahtirullumise all, kasutan kummikuuli näidet. Elame justkui kummipalli pinnal. See on meie maailm. Kuid see pall on lõigatud ja seal on teine ​​ruum. Seda peegeldavad kõige paremini selliste meistrite nagu Kreeklase Theophanes iidsed Jumalaema Uinumise ikoonid, see on elav kogemus. Hilisemates ikoonides on küll ehedust ja konventsionaalsust, kuid elamust ennast pole näha. Isa Vsevolod ütles ühes oma jutluses, et meid eraldab vaimsest maailmast meie olemise õhuke kest.

Joonistus "Isa Vsevolod Shpiller oma matusetalituse eelõhtul"

"Invokatsiooni" joonistamine: Isa Vsevolodi ilmumine Basil Suure liturgiale nädal pärast tema surma

Joonistus "Preester Vsevolod Shpilleri ilmumine patriarh Pimenile 7. veebruar 1984. Nikolo-Kuznetski kirik. Jumalaema ikooni püha "Vaigista mu kurbusi"

Joonis "Vestlus isa Vsevolodiga tema mälestuspäeval"

Joonistus "Isa Vsevolod Kadunuid otsiva Jumalaema ikooni pühal 1984 (40 päeva pole veel möödas)"

Joonis "Fr. Vsevolod vespri ajal Preobraženskaja kirikus

Joonis "Isa Vladimiri teenistuses"

Joonistus "O. Vsevolod oma korteri köögis. (pärast surma)"

Joonistus "O. Vsevolod koridoris. Pärast surma."

Joonistus "Mälestusteenistus Kuzminkis"

Joonistus "Agrippina Nikolajevna ja isa Vsevolod templi uksel. Keuznetsy"

Joonistus "Isa Vsevolodi liturgia kuulamine"

Joonis "Läbipaistev siluett"

Joonis "Arhm. John Krestjankini väljapääs metafüüsikasse" Petšora Pihkva

Joonistus "O. John Krestjankin meie seas korteris (metafüüsiliselt)"

Sketš "Archm. John Krestyankin pärast surma" Mihkli kirik.

Kõik teavad Nikolai Ge maali “Peeter I küsitleb Peterhofis Tsarevitš Aleksei Petrovitšit”, mille kunstnik on kirjutanud 1871. aastal. Ta kaunistab sageli ajalooraamatute lehti - kuulsa reformaatorikuninga valitsemisajale pühendatud jaotises. Rõõmutu välimusega teos, mis on tehtud peamiselt tumedates värvides: autokraat küsitleb isiklikult oma kroonitud poega. See toimub Peterhof Monplaisiri palees. Tsarevitš Aleksei, kes polnud rahul oma isa reformide ja despootlike valitsemismeetoditega, põgenes Euroopasse, kuid ta saadeti tagasi, kuulati üle ning seejärel arreteeriti ja tapeti ebaselgetel asjaoludel.

Tegelikult oli kõik teisiti. Nüüd pöördume koos teiega tagasi aastasse 1718 ja taastame sündmuste jada, et mõista selgelt, mis sellel pildil toimub.

Niisiis, 1718. Põhjasõda hakkab lõppema. Sõjast mitmel rindel kurnatud Rootsi – ja nagu mäletate, sõdis Rootsi lisaks Venemaale ka Preisimaa, Saksimaa, Taani ja Rahvaste Ühenduse riikidega – kaotas Balti alad, sai mitmeid suuri kaotusi merel ja maal, ja Stockholm hakkas otsima võimalust sõlmida Venemaaga eraldiseisev rahu. Peterburi ei vaielnud vastu – sõda tõi Venemaale "akna Euroopasse", kuid hävitas riigi ja suurendas nurinat rahva seas, kes ei olnud niigi tsaari reformidega rahul.

Peeter I ja Karl XII. Saksa gravüür aastast 1728

Eraldi rahu oli aga äärmiselt ebasoodne teistele Euroopa suurriikidele – ennekõike Taanile ja Inglismaale. Mõlemad kartsid, et idas käed valla päästnud, alustab Rootsi kuningas Karl XII uue jõuga Taani ja tollal Inglise kroonile kuulunud Hannoveri vallutamist.

Peeter I mõistis, et läbirääkimiste võtmeisik Rootsiga on loomulikult selle monarh. Kui Karl sureb, venivad läbirääkimised parimal juhul lõputult ja suure tõenäosusega jäävad need ära. Selle põhjuseks olid Venemaaga võiduka lõpuni peetava sõja rohked toetajad, kes veidi hiljem, kolmekümnendatel, ühinesid nn "mütside peoks". Ja 1718. aasta mais tuli Venemaa saadikult Kopenhaagenis Peterburi krüpteeritud teade: taanlased valmistavad ette Rootsi monarhi kõrvaldamist, et katkestada rahuläbirääkimised.

Haavatud Carl

Kahtleda oli võimatu ning Peetrus ja ta poeg töötasid välja plaani Rootsi kuninga päästmiseks. Olukorra tegi keeruliseks asjaolu, et Rootsi kuningakoda kubises Taani agentidest ja Charlesi oli võimatu tavapärasel viisil ohu eest hoiatada. Lisaks tundis Peeter väga hästi oma Rootsi "kolleegi" temperamenti – Karl XII oli geniaalne komandör, aga halb poliitik, ta mõistis inimesi halvasti ja eristus ülimalt impulsiivse käitumisega. Saanud vandenõust teada, võis ta hakata iseseisvalt tegutsema ja lõhkuma palju küttepuid.

Peeter otsustas Aleksei Rootsi saata, et oletatava nime all pääseks Karlale võimalikult lähedale ja teeks kõik võimaliku tema kaitseks kuni rahuläbirääkimiste lõppemiseni. Alekseil oli sellistes operatsioonides laialdased kogemused - alates viieteistkümnendast eluaastast töötas ta välismaal, peamiselt Hollandis ja Prantsusmaal. Ta oli üsna võimeline Rootsi õukonda imbuma. Täiendavate agentide saatmine oleks riskantne – suured grupid tõmbaksid paratamatult endale tähelepanu ja pealegi ei usaldanud Peter kedagi rohkem kui oma poega.

Äärmiselt levinud versioon on, et Peeter ja Aleksei ei talunud üksteist ning väidetavalt valmistas prints peaaegu palee riigipööret, et oma isa kukutada. Tegelikult oli see taktikaline valeinformatsioon, mida levitas kuninga ülemringkond. Peale Peetri ja Aleksei teadis toimuvast veel umbes viis-kuus inimest, enim usaldati näiteks vürst Menšikov või kindral Erohhov. Seetõttu esitati Aleksei ärireis kui "põgenemine kroonitud türanni isa tagakiusamise eest".

Vahetult enne Aleksei lahkumist Rootsi saabus Stockholmist murettekitav uudis: Karl XII on alustanud sõjalist kampaaniat Norra vastu. Peter ja Aleksey said kohe aru, et selle idee viskasid Karlile Taani mõjuagendid õukonnas – nii tapsid nad kaks kärbest ühe hoobiga: meelitasid Rootsi monarhi Rootsist välja ja pikapeale nõrgestasid Norrat, mis Taanil endal olid vaated.

Alekseil kulus kuu aega, et Hollandist pärit sõjaväenõuniku Albrecht van Kruij sildi all Karli saatjaskonda imbuda. Koos temaga osales ta Norra kampaanias, saates Peterburi häirivaid saadetisi: Karli vastane vandenõu on tõesti olemas. Kas lendas "kogemata" süüdatud granaat kuninga telki, siis pani kellegi käsi voodisse mitu mürgiga määritud klaasikildu, seejärel osutus tema hobuse näkk kärbituks. Aleksei kõrvaldas kiiresti kõik tundmatute palgamõrvarite katsed kuningas kõrvaldada, korraldades kõik nii, et kuningas ise midagi ei märkaks - sest siis muutuks kiireloomulise Karli päästmine palju keerulisemaks.

Aleksei tegevus ei jäänud märkamata. Novembri lõpus kadus ta ootamatult ja paari nädala pärast leidsid Rootsi valvurid tema surnukeha laagri lähedalt ümberpiiratud Fredriksteni kindluse alt. Tema hoolealune Karl XII elas Aleksei üle vähem kui kuu – Fredriksteni kallaletungi ajal sai ta kuuli kuuli. 1933. aastal avaldas Taani kuninglik luureteenistus dokumendid, mis tõendavad tema agentide seotust Aleksei ja Karli surmaga.

Ülejäänu teate – pärast Charlesi tõuseb troonile tema õde Ulrika Eleonora, kuid ametlikult on tema abikaasa Fredrik I põliselanik Saksamaal Kasselis, pool taanlane. Läbirääkimised eraldiseisva rahu sõlmimiseks Venemaaga katkevad ja sõda jätkub veel kolm pikka aastat.

Lohutamatu Peeter pidi Aleksei kadumist seletama algse legendi vaimus – ta põgenes, saadeti tagasi, arreteeriti ja "suri salapäraselt". Kuna see versioon on nüüd õpikute lehekülgedel, võib kindlalt väita, et Peeter oli oma selgitustes väga veenev.

Ja nüüd tagasi pildi juurde, mille Ge maalis hämmastavalt usutavaks. See ei ole printsi ülekuulamine, see on viimane briifing enne tööreisi Rootsi.

Juba Hollandi kostüümi riietatud Aleksey hoiab käes teatud dokumenti, tõenäoliselt sama Kopenhaageni raportit Karl XII eelseisvast mõrvakatsest. Sellele viitab paberi suurepärane kvaliteet – 1718. aastal polnud Venemaal ühtegi sellist paberit tootvat manufaktuuri. Peeter vaatab hoolikalt oma poega ja hindab – kas ta saab seekord hakkama?

Pöörake tähelepanu lauale. Seal asub Tula relvatehase uusim arendus – kokkupandava optilise sihikuga kompaktne püstol. Kahjuks see relv printsi elu ei päästa.

Kamina lähedal toetuvad vastu seina suusad, mille Aleksei viib Rootsi ja sealt edasi Norrasse. Selliseid suuski valmistati Pommeris eritellimusel metsavahtidele, õukonnakulleridele ja salaagentidele. Pärast Aleksei surma võttis Karl neid mälestuseks heast sõbrast, kuid tal polnud aega neid proovida - tapja kuul jõudis temast varem mööda.

Kirjutas Ghostman Mul on jäänud väga vähe lisada. Stephen Hawking kinnitab, et kui aeg on olemas, siis sündmused selles ei toimu mitte ainsal viisil, mis on meie mällu jäädvustatud, vaid kõigil võimalikel viisidel. Samamoodi ei suuda dokumendid seda parandada: dokumenti võib pugeda nii viga kui ka otsene võltsing, dokument ei anna veel õigust otsustada, mis tegelikult on See oli. Veelgi enam: kui midagi oli, siis just tänu sellele tema enam mitte sõna otseses mõttes ei. Tommyknockers sööb minevikku kohe endasse ja Stephen King on Stephen Hawkingi varjunimi. Seetõttu on aeg vaid savi Venemaa huve kahjustava ajaloo võltsimise vastu võitlemise komisjoni liikmete osavates sõrmedes ning tervitan ilmuvaid töid, milles ajalugu hoolikalt puhastatakse kõigist plekkidest, pestakse ja pestakse. triigitud, ja omandab lõpuks õiguse olla ehtne.Venemaa ajalugu!

Muuseumide sektsiooni väljaanded

Venemaa ajalugu Nikolai Ge lõuendil

Maalikunstnik Nikolai Ge sai tuntuks oma religioossete maalidega, kuid tema pintslil on ka ajalooteemalisi töid. Peeter I ja Tsarevitš Aleksei, tulevane keisrinna Katariina II ja tema abikaasa Peeter III, Aleksander Puškin ja dekabrist Ivan Puštšin - meenutame Nikolai Ge kuulsaid maale.

"Peeter I küsitleb Tsarevitš Aleksei"

Nicholas Ge. Peeter I kuulab Peterhofis üle Tsarevitš Aleksei.1871. Riiklik Tretjakovi galerii

Monplaisiri palee. Foto: riiklik muuseum-kaitseala "Peterhof"

Pilt Riikliku Tretjakovi Galerii näituselt: Nikolai Ge. Peeter I kuulab Peterhofis üle Tsarevitš Aleksei. 1871

Peeter I ja tema esimese naise Evdokia Lopukhina poeg Tsarevitš Aleksei ei saanud oma isaga hästi läbi. Peeter heitis talle ette tähelepanematust riigiasjade suhtes, lahkust oma ema vastu, kes oli kloostris vangis, ja palju muud. Kui teine ​​naine Jekaterina Aleksejevna sünnitas Peetrusele teise poja, muutus Aleksei olukord valusamaks. Ta põgenes liitlasi otsides välismaale. Poolteist aastat hiljem naasis prints, kuid põgenemise tõttu võeti temalt ära troonipärimise õigus oma noorema venna kasuks. Ja peagi alustas salabüroo Aleksei juhtumi uurimist – teda kahtlustati võimuhaaramise soovis. Printsi kuulas üle Peeter I.

Just sellest episoodist sai Nikolai Ge maali süžee. Enne tööle asumist külastas Ge Peterhof Monplaisiri paleed, kus toimus printsi ülekuulamine, ning visandas interjööri ja palju dekoratsiooni detaile. Lõuendil kujutatud vaoshoitud atmosfäär vastab stseeni süngele meeleolule. Pildil on ainult kaks kangelast ja mõlemad on süžee keskmes. Ei mingeid väliseid mõjusid, luksust ega kuningliku võimu atribuute. Ainult vihane kuningas-isa ja reetur poeg, kes ei julge tema poole silmi tõsta.

"Peeter Suur ei ole täies pikkuses välja sirutatud, ta ei torma, ei värista käsi, ei sädele silmadega, Tsarevitš Aleksei ei põlvita, tema nägu on õudusest väänatud ... ja ometi tunneb vaataja, et tunnistajaks ühele neist hämmastavatest draamadest, mida kunagi mälust ei kustutata."

Mihhail Saltõkov-Štšedrin

"Katariina II keisrinna Elizabeth I kirstu juures"

Nicholas Ge. Katariina II keisrinna Elizabethi kirstu juures. 1874. Riiklik Tretjakovi galerii

Nicholas Ge. Katariina II keisrinna Elizabethi kirstu juures. Sketš. 1871

Nicholas Ge. Katariina II keisrinna Elizabethi kirstu juures. Sketš. 1873

Lõuendi nimi pole päris õige: pildil kujutatud hetkel polnud selle peategelaseks veel keisrinna-autokraat Katariina II, vaid ta oli vaid Peeter III Aleksejevitši naine. Pärast Elizabeth Petrovna surma abikaasade suhted eskaleerusid. Uus keiser ei varjanud tõsiasja, et kavatseb oma soovimatust naisest lahti saada, samal ajal kui Katariina haudus plaane enda päästmiseks.

Stseeni Elizabethi haua juures mäletasid paljud kaasaegsed. Ühe õukondlase memuaaride järgi "Keiser ei soovinud osaleda varalahkunud keisrinna, oma tädi matusteks vajalikel tseremooniatel ja jättis selle oma naise hooleks, kes sellest parimal võimalikul viisil, üsna poliitilise taktitundega, käsutas". Katsealuseid solvas Peetri lõbusus ja hoolimatus ning nad hindasid kõrgelt, millise austusega keisrinna Katariina mälestuse ees seisis pikkade jumalateenistuste eest ja palvetas.

Kunstnik uuris hoolikalt Katariina II märkmeid, oma sõbra, vandenõu Jekaterina Daškova memuaare ja muid tõendeid nende sündmuste kohta. Nende hulgas oli ka keisrinna portree leinas – selle maalis 1762. aastal Vigilius Eriksen. Kurioosne detail: Erikseni portreel on Katariina lint sinine, Püha Andrease Esmakutsutud orden. Seda võis kanda ainult autokraat, seetõttu maaliti portree pärast riigipööret ja Peeter III kukutamist. Ja pildil on leinakleit sama, aga lint on ootuspäraselt punane - Püha Katariina tellimus. Teda soosisid keisrite abikaasad. Peeter III peal on näha “Imperial” sinist linti. Tema figuur paistab taustal matustele sobimatu valge kamisooliga. Daškova kirjeldas, et keiser ei tulnud kirstu juurde mitte tädi leinama, vaid "naljatada tööl olevate daamidega, naeruvääristada vaimulikke ja leida vigu ohvitseridele nende pandlate, lipsude või vormiriietuse pärast".

Teiste lõuendi tegelaste hulgas võib ära tunda Jekaterina Daškova ja teised vandenõulased - Kirill Razumovski ja Nikita Panin. Eakas õukondlane, kes järgneb Peetrusele, kuid pöördub Katariina järel, on Nikita Trubetskoy. Riigipöörde ajal läheb Trubetskoy tema poolele.

"Pilt ei ole sõna. Ta annab ühe minuti ja sel minutil peaks kõik olema, aga ei – pilti pole.

Nikolai Ge

"Puškin Mihhailovski külas"

V. Berne. Ivan Puštšini portree. 1817. Ülevenemaaline muuseum A.S. Puškin

Nicholas Ge. A.S. Puškin Mihhailovski külas. 1875. Harkovi kunstimuuseum

Tundmatu kunstnik. Arina Rodionovna portree. 1. neljap. 19. sajand A. S. Puškini ülevenemaaline muuseum

Nikolai Ge maali “Puškin Mihhailovski külas” teavad paljud: seda trükiti sageli õpikutesse. Süžee keskmes on tema lütseumisõbra Ivan Puštšini külaskäik paguluses elava Puškini juurde. Siin on aga tabatud ka draama – tõelise sõpruse draama. Häbistatud poeedi paguluses külastamine oli ohtlik ja tema onu Vassili Puškin veenis Puštšinit minemast. See salaühingu liige aga ei kartnud 1825. aasta jaanuaris Mihhailovskojesse tulla. Aleksandr Puškin kirjutas hiljem kohtumisest:

Minu esimene sõber, mu hindamatu sõber!
Ja ma õnnistasin saatust
Kui mu õu on eraldatud
kaetud kurva lumega,
Sinu kell on helisenud.

Kunstilise efekti huvides kaldus Ge, tavaliselt detailide suhtes tähelepanelik, interjööri maalides veidi ajaloolisest tõest kõrvale. Lapsepõlves rohkem kui korra luuletaja majas käinud Ekaterina Foki sõnul: "Ge kirjutas oma maalile "Puškin Mihhailovski külas", et kabinet on täiesti vale. See ei ole Aleksander Sergejevitši, vaid tema poja Grigori Aleksandrovitši amet.. Edasisest kirjeldusest selgub, miks päris poeedi kabinet suuremõõtmelisele lõuendile ei sobinud: "Aleksandr Sergejevitši tuba oli väike, õnnetu. See oli lihtsalt lihtne puust voodi, millel oli kaks patja, üks nahk ja hommikumantel, ja laud oli kartongist, kooritud: ta kirjutas sellele ja mitte tindipotist, vaid fondandipurgist..

Lõuendil kujutatud Aleksandr Puškin loeb sõbrale ette – suure tõenäosusega Aleksandr Gribojedovi komöödia "Häda vaimukust". See oli Puštšin, kes tõi talle nimekirja moekast näidendist. Ta viis poeedi sellisesse vaimustusse, et ta deklameeris püsti seistes. Taustal on õde Arina Rodionovna, kes katkestas kudumisest, et õpilast kuulata.

Ivan Puštšin meenutas lühikest visiiti Mihhailovskojesse: "Kõksutasime ikka klaase, aga jõime kurvalt: nagu oleks tunne, et jooksime viimast korda koos ja joome igavese lahusoleku pärast!" Külaskäik ei kestnud kaua, kuid Puštšin suutis sõbrale salaühingust ja oma plaanidest rääkida. Sama aasta detsembris läks ta Senati väljakule, misjärel ta mõisteti süüdi ja mõisteti 25 aastaks sunnitööle. Sõbrad ei näinud üksteist enam kunagi.

PETER I KÜSITLUB PRINTS ALEKSEID

Ge Nikolay

Laiemale avalikkusele lapsepõlvest saadik tuntud ja rahva ajaloo- ja kultuurimälus elavate maalide hulgas on Nikolai Nikolajevitš Ge kuulus maal “Peeter I küsitleb Tsarevitš Alekseid Peterhofis”. Sagedamini nimetatakse seda pilti lihtsalt "tsaar Peeter ja Tsarevitš Aleksei". Reformierakondliku tsaari Peeter I peredraama on Venemaa ajaloo üks tähelepanuväärsemaid lehekülgi. Pea 150 aastat tagasi maalis N. Ge selle pildi, mille reproduktsioone on reprodutseeritud arvukates kunstiväljaannetes ja postkaartidel.

1872. aastal pidi Moskvas toimuma Peeter I 200. sünniaastapäevale pühendatud näitus, mis andis N. Ge-le idee maalida pilt suure reformaatori tsaari elust: „Tundsin kõikjal ja kõiges. Peetri reformi mõju ja jälg. See tunne oli nii tugev, et Peetrus haaras mind tahtmatult ja selle kire mõjul sündis minu maal "Peeter I ja Tsarevitš Aleksei".

Tsaar Peetri tormilisest ajaloost kujutab kunstnik oma pildil hetke, mil Peeter I pidi üle elama rasket draamat riigivõla teadvuse ja isatunde vahel. Tsaar Peetri esmasündinu saatus oli traagiline, saatusliku rolli mängisid selles paljud asjaolud. Esiteks oli keskkond, kus noor Tsarevitš Aleksei üles kasvas, tema ema, bojaari tütre Evdokia Lopukhina keskkond. Need olid vanade bojaariperede järglased, kes vihkasid Peeter I muutuste ja karmi võitluse "suurte habemetega" pärast.

Tsarevitš Aleksei iseloom oli samuti otsene vastand isa omale – oma ammendamatu energia, ettevõtlikkuse, raudse tahte ja rahuldamatu tegutsemisjanuga. Ja pahameel oma isa vastu, kes sunniviisiliselt pagendas noore keisrinna Evdokia Suzdali kloostrisse. Peeter I pärijast ei saanud mitte isa asjade järglane, vaid nende vaenlane, kurjategija ja vandenõulane. Seejärel pidi ta oma kodumaalt põgenema, kuid naases Venemaale, kuulutati ta kurjategijaks ja ilmub nüüd oma isa ähvardavate silmade ette. Kuid siin polnud mitte ainult isa Peetruse suur isiklik tragöödia, kes kaotas oma reformaatorist pärija poja ees. Konflikt, mille N. Ge on pildi süžee aluseks võtnud, areneb välja puhtalt perekondlikust ja peegeldab juba ajaloolist tragöödiat. See tragöödia oli tüüpiline kogu Venemaale, kui Peeter I ehitas vanu aegu murdes verele uue riigi.

Sündmusi tõlgendab N. Ge ülilihtsalt, tema kunagiste evangeeliumimaalide romantiline põnevus on andnud teed rangele ajaloolisele objektiivsusele, seetõttu on kõik tema pildil eluliselt autentne - valitud olustik, olustik, kunstiline kirjeldus, sündmustik, kunstiline kirjeldus ja kogu teose kompositsioon. Pildi kallal tööd alustades seisis N. Ge aga valiku ees. Paljud olid siis veendunud "poega tapva kuninga" süüs ja prints ise kuulutati reeturliku isa ohvriks. Ajaloolane N. I. Kostomarov, keda N. Ge hästi tundis ja silmapaistvaks talendiks, selge mõistusega ajaloolaseks pidas, aga sündmuste säärase kajastamisega ei nõustunud. Tsarevitš Aleksei intriigid N. Kostomarovi pärast said tõestatud ja hukkamine oli loogiline. Tõsi, ja ta teeb reservatsiooni, et Peeter I ise tegi oma pojast vaenlase.

Just sellisesse olukorda sattus N. Ge, kui ta pidi võtma mingisuguse vaatenurga või otsima ise ajaloolist juhtlõnga. Kui mõistate printsi karmilt hukka, siis on sel juhul vaja teda võrrelda "voorusliku" isaga ja kunstnik ei saanud selle üle otsustada. Jah, ja tal polnud selleks põhjust, sest ta tunnistas ise: "Mul oli Peetruse vastu kaastunne, kuid pärast paljusid dokumente uurides nägin, et kaastunnet ei saa olla. Suurendasin oma kaastunnet Peetri vastu, öeldes, et tema avalikud huvid on kõrgemad kui isa tunded ja see õigustas julmust, kuid tappis ideaali. Ja siis otsustas N. Ge ühendada ajaloolase ja kunstniku jõupingutused. Ta töötas väsimatult Ermitaažis, uurides kõiki Peeter I ja Tsarevitš Aleksei pildilisi ja graafilisi kujutisi. Peterhofi Monplaisiris külastas ta Peetri tuba, uuris tema riideid, isiklikke asju, naasis siis oma töökotta ning hakkas visandeid ja eskiise tegema.

Alguses kujutati Peeter I pliiatsivisandites üksi: laua taga istudes ja pead langetades mõtiskleb ta valusalt. Tema ees on dokumendid, mis vaieldamatult tõestavad poja süüd. Kuid siiani pole tunda perekonnadraama, mida N. Ge nii tahtis kunstiliselt realiseerida, ja ilmub uus sketš. Sellel on istuva kuninga võimas kuju siluetis akna taustal ereda päevavalguse kiirtes. Läheduses seisab poeg - väsinud ja lootusetult pead langetanud. Kuid kunstnik keeldus ka sellest võimalusest, kuna ühe kangelase ülendamine teise arvelt oli liiga ilmne. Pildi lõppversioonis istub Peeter I laua taga ja vaatab oma poega pilguga. Äsja toimus tormiline seletus ja tsaar Peeter näib ootavat oma pojalt vastust. Prints nagu tont seisab nagu aheldatuna ja vaatab segaduses alla.

Pilvise päeva hajutatud valgus, vaoshoitud koloriit annavad pildile tõelise intonatsiooni, kogu kunstniku tähelepanu on koondunud nägude ja figuuride psühholoogilisele väljendusrikkusele - nende näoilmetele, žestidele, poosidele. Pärast tulist vaidlust asendub Peteri vihapurse piinava veendumusega, et poeg on süüdi. Kõik sõnad on öeldud, kõik süüdistused esitatud ja ruumis valitseb pingeline närviline vaikus. Peeter I vaatab uurivalt ja pingsalt Tsarevitš Alekseid, püüdes teda eristada, lahti harutada, jätmata siiski lootust oma poja meeleparanduseks. Isa pilgu all langetas ta silmad, kuid dialoog nende vahel jätkub sisemiselt, täielikus vaikuses.

N. Ge pildil on üllatavalt täpselt valitud tegevushetk, mis võimaldab juhtunut mõista ja oletada tuleviku kohta. Ja see, et see saab olema kohutav, ütleb palju. Ja ennekõike põrandale langev punane laudlina, mis eraldab ületamatu barjääriga isa ja poja figuurid. Sellega saavutas N. Ge peamise: surmaotsusele ei olnud valmis alla kirjutama kroonitud timukas, vaid südamesse haavatud isa - riigipoliitik, kes kaalus kõike, kuid siiski kõikuv inimene. Pildi traagiline kokkupõrge on justkui peidus sees, kunstnik loobub siin silmatorkavatest värvitõmmetest, lõuend valgustatakse pehmelt, peaaegu märkamatult. Värvid tema maalil ei kuma, ei hõõgu nagu kuumad söed, vaid elavad neutraalselt pimendatud ruumis.

Kõik detailid on lõuendile hoolikalt välja kirjutatud, need mitte ainult ei täpsusta tegevuse kohta ja aega, vaid osalevad ka pildi tegelaste iseloomustamises. Lihtne mööbel, seintel rippuvad “hollandi” maalid kõnelevad Peetri lihtsast maitsest ja selles euroopaliku ilmega ruumis tunneb tornides üles kasvanud Aleksei end võõrana. Hirm isa ees, arusaamatus tema asjadest, hirm karistuse ees muutis Aleksei ettevaatlikuks ja salatsevaks. Kuid tal oli ka muid iseloomuomadusi, millest kirjutas ajaloolane M.P. Pogodin: „Siirates, siirastes kirjades sõpradele on ta ilustamata ja liialdamata see, kes ta tegelikult oli, ning tuleb tunnistada, et kõik need dokumendid räägivad rohkem tema kasuks kui kahjuks. Ta oli muidugi vaga mees, omal moel uudishimulik, mõistlik, kaalutletud ja lahke, rõõmsameelne, lõbustuste otsija. Nikolai Ge tundis enda sõnul oma pilti maalides printsi õnnetule saatusele kaasa.

Ükski ajalooline dokument ei maini, et Peeter I oleks kunagi Peterhofis oma poega üks ühele üle kuulanud. Printsi ülekuulamised viidi läbi ametlikus keskkonnas ja loomulikult teadis N. Ge sellest. Kuid ta kannab tegevuse teadlikult üle Peterhofi ja piirab näitlejate ringi, et tugevdada sügavamat tungimist ajastu ellu ja psühholoogiasse. Just selle kohtumise seadis kunstnik oma pildi keskmesse, kuna see võimaldas tal keskenduda kogu tähelepanu peamisele - tragöödiale, mille tegelasteks olid kaks lähedast inimest. Sel otsustaval eluhetkel oli Tsarevitš Aleksei veel võimeline passiivseks vastupanuks, ta ei olnud veel kaotanud usku, et tsaar Peeter ei julge oma isa kohustusest üle astuda, ei julge tõsta avalikku arvamust enda vastu, mõistes hukka seadusliku pärija. troonile, nagu Aleksei jätkuvalt arvas. See täitumatu, illusoorne lootus toidab jätkuvalt tema sisemist vastupanu. Ta ei olnud jõuetu ohver, oma kangekaelsuses, kindlas soovimatus alluda isa tahtele, seal on oma käitumisjoon, tema julgus, järelikult ei ole ta armetu argpüks (kuigi mõnikord teda ka nii nähti), vaid Peetri vastane.

See nõudis N. Ge-lt täiesti teistsuguseid kunstilise väljenduse vorme ja vahendeid, üldistust – ilma väiklase, hoolika looduse kopeerimiseta. Monplaisiris oli kunstnik vaid korra ja ütles hiljem, et "tahtlikult üks kord, et mitte murda muljet, mille ma sealt välja jätsin".

Maal saavutas 1871. aasta novembris toimunud esimesel rändurite näitusel suure edu. Vene kirjanik M.E. Saltõkov-Štšedrin ütles N. Ge "Viimse õhtusöömaaja" kohta: "Draama väline tegevuspaik on läbi, kuid selle õpetlik tähendus meie jaoks pole lõppenud." Samal põhimõttel ehitas kunstnik oma pildi tsaar Peetrist ja Tsarevitš Alekseist - vaidlus on lõppenud, hääled vaibusid, kireplahvatused vaibusid, vastused olid ette määratud ja kõik - nii publik kui ka ajalugu - teavad juhtumi jätk ja tulemus. Kuid selle vaidluse kaja kõlab jätkuvalt nii Peterhofi ruumis kui ka kunstniku kaasaegses Venemaal ja meie päevil. See on vaidlus riigi ajaloolise saatuse ja hinna üle, mida inimene ja inimkond peavad maksma ajaloo edasiliikumise eest.

Kui N. Ge juba maali kallal oli lõpetamas, tuli P. M. Tretjakov tema ateljeesse ja ütles, et ostab autorilt oma lõuendi. Näitusel meeldis N. Ge looming keiserlikule perekonnale ning Aleksander II palus maali maha jätta. Keegi keisri kaaskonnast ei julgenud teatada, et maal on juba müüdud. Seejärel pöördusid nad praegusest olukorrast väljapääsu otsides N. Ge poole ja palusid tal maal tsaarile üle anda ning P.M. Tretjakov kirjutada kordus. Kunstnik vastas, et ilma P.M. nõusolekuta. Tretjakov seda ei tee, kuid Pavel Mihhailovitš ütles, et las N. Ge kirjutab tsaarile korduse. Ja nii see juhtuski. Pärast näitust anti maal üle P.M. Tretjakov ja Aleksander II jaoks kirjutas N. Ge korduse, mis on praegu Vene muuseumis.

autor Lavrentjeva Jelena Vladimirovna

Aleksei Mihhailovitš Puškini surm Aleksei Mihhailovitš Puškin, Maria Aleksejevna Gannibali vennapoeg, samuti, nagu teate, sündinud Puškin (vt A. S. Puškini suguvõsa, mille koostas minu isa N. I. Pavlištšev Olga Sergeevna sõnadest ja trükiti väljaandes P. V.

Raamatust Keiserlike residentside lastemaailm. Monarhide elu ja nende keskkond autor Zimin Igor Viktorovitš

Aleksei Stepanovitš Stromilovi portree koos perega. Aleksei Stepanovitš Stromilovi portree koos perega. L. K. Šahhov. 1842-1843

Raamatust Tsaari-Venemaa elu ja kombed autor Anishkin V. G.

Raamatust Rooma saladused "Doktor Živago" autor Smirnov Igor Pavlovitš

19. peatükk. Aleksei Mihhailovitši valitsusaeg (1645-1676) Tsaar Aleksei. ? Aleksei kohtu haldamine ja tagamine. ? Rahutused. ? Aleksei ja tema laste abielu. ? Kuningliku õukonna elu. ? Kuninga religioossus ja usuline sallivus. ? Aleksei moraalsed arusaamad kuninga ametisse nimetamisest. ? Pühad lollid

Raamatust "Vene rahva elu". 2. osa. Pulmad autor Tereštšenko Aleksander Vlasevitš

Aleksei õukonna juhtimine ja ülalpidamine Aleksei juhtimine jäi vormilt sama arhailiseks kui tema isa ajal. "Kohtu korraldus" koosnes kuuest osakonnast ehk "õuest". Need olid Treasury, Sytenny, Kormovoi, Hlebny, Zhitny, Stable yards. kõige poolt

Raamatust Isiksused ajaloos. Venemaa [Artiklite kogumik] autor Biograafiad ja memuaarid Autorite meeskond --

Aleksei ja tema laste abielu 1647. aasta alguses otsustas Aleksei abielluda. Kogu Venemaalt korjati kombe kohaselt kokku kakssada noort kaunitari, kes kingiti tsaari valikul.Kui tsaar valis oma pruudiks Fjodor Vsevolžski tütre, minestas too. Seda kasutati

Raamatust Vene galantse ajastu isikutes ja süžees. Teine raamat autor Berdnikov Lev Iosifovitš

Aleksei moraalikontseptsioonid kuninga ametisse nimetamise kohta Nagu märkis A.E. Presnyakov, "vaimne töö viis ta (kuninga) kujundama oma vaateid maailmale ja inimestele, samuti üldisi moraalikontseptsioone, mis moodustasid tema enda filosoofilised ja moraalsed kontseptsioonid.

Raamatust Slaavi kultuuri, kirjutamise ja mütoloogia entsüklopeedia autor Kononenko Aleksei Anatolijevitš

Aleksei Aleksei surm Euphrosyne'iga ei kohtunud, ta saadeti koos venna Ivan Fedorovi ja kolme teenijaga Peetruse ja Pauluse kindlusesse. Mis tema lapsega juhtus, pole teada. Euphrosyne sai printsi surma süüdlaseks, tema tunnistus sisaldas kõike ja rohkemgi veel

Raamatust Uurali vene kirjandus. Geopoeetika probleemid autor Abašev Vladimir Vassiljevitš

Prints Peeter I kasvatus ja haridus ei hoolinud oma pojapoja kasvatamisest ja tegi seda meelega, kuna ta ei näinud teda pärijana. Peter kaotas oma ema, kui ta oli veel rumal laps, ja ta jäi lapsehoidja, sakslanna Roo järelevalve alla.

Raamatust Venemaa näod (Ikoonist maalimiseni). Valitud esseesid vene kunstist ja vene kunstnikest X-XX sajandil. autor Mironov Georgi Efimovitš

3. Aleksei Fedorovitši pärija 3.1 Meie raamatu lõpuks on sellesse juba kogunenud palju tähelepanekuid, mis on seotud Pasternaki romaani ja "Vennad Karamazovid" intertekstuaalsete kontaktidega (vt: I.1.2.1, II.2.1, III. 1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Mis puudutab neid paralleele

Autori raamatust

Aleksei Antropovi elu ja tähelepanekud "Alleksei Antropovi elu ja tähelepanekud, mida ta ise peegeldas tema järeltulijate jaoks tema kaasaegsete maalitud portreedes." Nii et analoogia põhjal Antropovi kaasaegse kuulsa kirjaniku populaarse teosega.

Soovitame lugeda

Nutitelefonid

Absint on geenius keskpärasuse jaoks, kuid surm tõelise geeniuse jaoks

Kontoriprogrammid

Rene Magritte: maalid nimede ja kirjeldustega

Kontoriprogrammid

Kuidas lihtsalt ja kaunilt lõvi joonistada - samm-sammult meistriklass

Windowsi juhised

Vanemate laupäevad – mis see on?

Androidi juhised

Peeter I küsitleb Peterhofis Tsarevitš Aleksei Petrovitšit

Nutitelefonid

aastal surnute mälestamine