A. TREFILOVÁ: Dobrý deň, 12 hodín 7 minút v hlavnom meste, dnes tu máme vážny príbeh, všetci ste predvolaní na výsluch. Tatyana Pelipeyko je tu v štúdiu, dobré popoludnie, Tanya. Chcete byť vypočúvaný?

T. PELIPEYKO: Nie, nie, samozrejme, niečo poviem. (všetci sa smejú)

A. TREFILOVÁ: Budete svedkom. Tatyana Karpova, zástupkyňa vedúceho oddelenia maľby 2. polovice 19. - začiatku 20. storočia. Myslím, Tan, že ty si dnes vlastne šéf. Ahoj.

Tatiana Karpová: Dobrý deň.

A. TREFILOVÁ: Máme obraz od Nikolaja Ge „Peter I. vypočúva v Peterhofe careviča Alexeja Petroviča“. V zásade to každý pozná zo školských osnov, zvyčajne to nazývajú „Cár Peter a Tsarevich Alexej“ - povedal by som, že je to nejaké populárne meno. Áno? Počuli ste to? Ako sám hovoríte obrázku? Asi tak dlho, však?

Tatiana Karpová: Áno, tak to voláme.

A. TREFILOVÁ: Peter a Alexej, však? Celkom jednoduché?

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 je číslo SMS. Teraz ti Tanya položí otázku, dostaneš ceny, ktoré si Tanya už vybrala. No, na stránke, kto má príležitosť, môžete vidieť - tento obrázok je zverejnený. Pre tých, ktorí tú možnosť nemajú, sa to teraz pokúsime opísať. Teda aspoň v skratke, že Peter sedí na stoličke a oproti stojí smutný princ s veľmi vysokým čelom, dole hlavou. Súhlasíš Tano? Tu si vo všeobecnosti zapamätať, čo to je, zo školských osnov? Sedí, stojí. nie? (smiech)

T.KARPOVÁ: Presne tak. Teraz si asi naozaj nevieme predstaviť, že samotná kompozícia, samotné riešenie tejto historickej zápletky bolo na svoju dobu inovatívne.

A. TREFILOVÁ: Ceny chcem teraz približne roztriediť, kým si zapamätáme obrázok, potom sa budeme vŕtať v detailoch. dobre?

Tatyana Karpová: Dobre, prosím, áno.

A. TREFILOVÁ: Tanya, ukáž, ​​čo máš? čo máš vo vrecku?

T. PELIPEYKO: Máme katalógy aktuálnych výstav galérie, ktoré nám boli zaslané špeciálne na toto žrebovanie. Tak, máme Alexeja Supova, táto výstava, pripomínam, pokračuje v Ženijnom zbore, a toto je príbeh umelca, ktorý sa predsa len nehodil do ranej sovietskej éry a v dôsledku toho zostal v zahraničí. Sú tu práce, ktoré tu ešte robil a ktoré tam robil. Vo všeobecnosti je to do značnej miery taká štúdia a vyplnenie mnohých medzier vo všeobecnej myšlienke.

A. TREFILOVÁ: Pôsobivá, pôsobivá veľkosťou.

T. PELIPEYKO: Áno, pôsobivý katalóg, pôsobivá expozícia: čo sa nezmestilo, bolo umiestnené na chodbách a na schodisku. Teda aj Zbor inžinierov. A nakoniec, každému sa dôrazne odporúča ísť do Krymského Valu a pozrieť si výstavu venovanú plagátu, ktorý dostal názov „Umelec a čas“, a vo všeobecnosti je to skutočne tak. Plagát, ako žáner najviac spojený s momentálnym, v mnohých ohľadoch, keď je budovaný chronologicky, umožňuje pochopiť nielen vývoj štýlu, ale aj vývoj historických udalostí. Ale otázka je aj historická. Historická, samozrejme, spojená s Treťjakovskou galériou. Aký ďalší obraz Ge, okrem obrazu „Peter I. vypočúva careviča Alexeja“, je tiež v Štátnej Treťjakovskej galérii a je tiež napísaný na zápletke z dejín Ruska v 18. storočí? Prosím o meno.

A. TREFILOVA: +7 985 970-45-45 je SMS číslo, nezabudnite sa prihlásiť. A navrhujem, aby ste to urobili. Vypočujme si, ako sa náš obraz, ktorý tu teraz máme „Peter I. vypočúva careviča Alexeja Petroviča v Peterhofe“, dostal do Treťjakovskej galérie a potom pôjdeme hlbšie. O tom nám porozpráva kurátorka obrazu Svetlana Kopyrinová.

CESTA DO GALÉRIE

S. KOPYRINA: Obraz „Vypočúvanie cára Alexeja cisárom Petrom I. v Peterhofe“, ako sa pôvodne nazýval, koncipoval Nikolaj Ge v roku 1870 pod vplyvom všeobecných príprav krajiny na oslavu 200. výročia narodenia. Petra I. Keď Nikolay Ge dokončil prácu na obraze, Treťjakov navštívil jeho dielňu a ponúkol autorovi odkúpenie obrazu za 3000 rubľov. O rok neskôr sa uskutočnila prvá výstava združenia Tulákov, na ktorej mal obraz veľký úspech.

Okrem iného sa to páčilo cisárskej rodine a Alexander II požiadal o zanechanie obrazu. Nikto z cisárovho sprievodu sa neodvážil oznámiť, že obraz je už predaný. Potom sa pri hľadaní východiska zo súčasnej situácie obrátili na Nikolaja Ge so žiadosťou, aby preniesol obrázok cárovi a napísal Treťjakovovi opakovanie. Ale umelec, ktorý nedostal súhlas zberateľa, vracia obraz po výstave Treťjakovovi. A ako je zaznamenané v správach Akadémie umení, profesor Nikolaj Nikolajevič Ge vykonal pre Jeho Veličenstvo suverénneho cisára a Jeho Výsosť veľkovojvodu Nikolaja Konstantinoviča opakovanie obrazu „Peter I. vypočúva Tsarevicha Alexeja“. Taký bol osud slávneho obrazu. Je vystavený v sálach Treťjakovskej galérie. Prvé autorské opakovanie je v Ruskom múzeu.

A. TREFILOVA: Svetlana Kopyrinová, kurátorka Tretiakovskej galérie, nám prezradila, ako sa obraz Nikolaja Geho dostal do Tretiakovskej zbierky. Koniec koncov, bol Nikolaj Nikolajevič mužom svojho slova, však? Nenapísal som Treťjakovovi, takpovediac, dvojku tohto obrázku, dal som ho, ako som sľúbil.

Tatyana Karpová: Áno, samozrejme. Hoci sa Pavlovi Michajlovičovi naozaj nepáčilo, keď umelci opakovali.

T. PELIPEYKO: No, aký zberateľ sa môže do tohto zamilovať?

Tatyana Karpová: Ale musela som to vydržať.

A. TREFILOVÁ: Ale aj tak dostal originál do zbierky.

T. KARPOVA: A postupne má Pavel Michajlovič takých silných konkurentov ako Alexander II. a potom Alexander III., s ktorými bude postupne súťažiť čoraz ťažšie. Napriek tomu sa umelci pokúsili stretnúť s Pavlom Michajlovičom na polceste, uvedomili si, že on bol prvý, kto vytvoril toto múzeum ruského národného umenia, a vždy, keď to mohli urobiť, išli k Pavlovi Michajlovičovi.

A. TREFILOVÁ: Tatyana, dobre, pozrime sa teda na obrázok a zároveň skúsme pochopiť, čo by sa tam kráľovskej rodine mohlo tak páčiť? No kto, kde?

T. KARPOVA: No, naozaj, na tomto obrázku vidíme len 2 hercov - toto je Peter I., ktorý sedí, a carevič Alexej, ktorý stojí s rukami spustenými pozdĺž tela, s očami sklopenými k podlahe.

A. TREFILOVÁ: A kde je tá scéna? kde sa to všetko deje?

Tatyana Karpová: Toto je zaujímavá otázka. Ge umiestni svojich hrdinov do Peterhofu.

A. TREFILOVÁ: Podľa mňa princa nikdy nevypočúvali, však?

T. KARPOVÁ: Hoci, k výsluchu princa nikdy nedošlo. A konali sa v Moskve, v Kremeľskom paláci. A potom, keď ho previezli do Petrohradu a umiestnili do Petropavlskej pevnosti.

T. PELIPEYKO: Potom ich asi nevzali na výsluch do Peterhofu.

Tatiana Karpová: Áno, nezobrali ho tam. A myslím, že Ge o tom určite vedel. K príprave na napísanie tohto obrázku pristupoval veľmi vážne, poradil mu pozoruhodný historik Kostomarov, ktorý bol kedysi učiteľom dejepisu na prvom kyjevskom gymnáziu, ktoré Ge absolvoval. A keď sa Ge po dlhom pobyte v Taliansku vrátil do Ruska, obnovil vzťahy s Kostomarovom a namaľoval Kostomarov portrét a spájali ich také dlhé priateľské a tvorivé vzťahy. Ge to teda asi vedel, no radšej nezobrazoval Petra I. a Alexeja ani v Petropavlovej pevnosti, ani v Kremeľskom paláci, ale zvolil si tento interiér paláca Monplaisir v Peterhofe s obrazmi holandských umelcov, ktorých mal Peter I. rád. , ktoré nazbieral, ktoré kúpil. S týmto dosť tmavým interiérom táto kockovaná podlaha, ktorá už nesie takú zvláštnu záťaž. To je tiež metafora zákonitosti Petrovskej doby, túžby po poriadku, poriadku. Toto je čierne aj biele, niečo, čo si Ge uvedomoval v osobnosti Petra I. aj v osobnosti samotného princa.

T. PELIPEYKO: Vyberá si teda tento konkrétny interiér, ktorý je napokon skutočne interiérom alebo je aj zmontovaný, symbolický? Reálny?

T. KARPOVA: Toto je skutočný interiér, ale Ge napísal, že v Monplaisir bol iba raz a nevrátil sa tam zámerne.

T. PELIPEYKO: To znamená, že na rozdiel od mnohých tých, ktorí sa zaoberali historickou maľbou, nerobil tieto početné náčrty so štúdiom textúry látky zodpovedajúcej dobe atď., atď. na? Nemá taký historický naturalizmus?

Tatyana Karpová: Nie, to nemá. Je tam jeden obrazový náčrt, sú tam grafické náčrty. V Ermitáži samozrejme študoval portrét Careviča Alexeja od umelca Tannauera a početné portréty Petra a posmrtnú masku Petra - to všetko urobil. No takého doslovného pridržiavania sa historických reálií sa v jeho dielach nedočkáme. Skôr tu potreboval sprostredkovať samotného ducha histórie, samotnú atmosféru. A, samozrejme, púta pozornosť publika a vo všeobecnosti, takpovediac, on sám sa sústreďuje predovšetkým na konflikt. A tento veľmi akútny historický konflikt prevádza na taký svetonázorový konflikt, psychologický konflikt. A na rozdiel od iných umelcov, ktorí pracovali v oblasti historickej maľby, Ge nepotrebuje veľké množstvo postáv.

A. TREFILOVÁ: No, výsluch by sa mal robiť zásadne pred úradníkmi - aj tu je nejaký priestupok.

T. KARPOVÁ: Výsluch by sa mal vykonať pred úradníkmi. Ale ak by zrejme zobrazil tento dav ľudí, potom by to odviedlo pozornosť od tohto dialógu, od tohto súboja medzi Petrom a Alexejom.

T. PELIPEYKO: Aj keď teoreticky môžeme predpokladať - neviem, či existujú historické dôkazy -, že otec a syn, napriek takejto oficiálnej situácii trestného stíhania, ako sa hovorí zákonne, sa s ním stále mohli rozprávať. v súkromí?

T.KARPOVÁ: Možno áno. Možno nastala chvíľa, keď sa rozprávali v súkromí.

T. PELIPEYKO: Pretože niekto, okrem Petra, mohol zanedbávať konvencie, aj právne.

Tatyana Karpová: Áno, taký moment mohol byť, ale s najväčšou pravdepodobnosťou sa nestal v Peterhofe, pretože nemáme dôkazy, že by sa takéto rozhovory medzi Petrom I. a Alexejom odohrali v Peterhofe.

A. TREFILOVÁ: Tan, povedz, mal umelec nejaké modely? Takže nikto nepózoval?

T. KARPOVÁ: Je známe, že istý petrohradský úradník Zaiončkovskij mu pózoval pre postavu kniežaťa a jeho taká žalostná postava, taký krehký výzor, taká pokora vo výzore - Ge to potreboval na vytvorenie obraz Tsareviča Alexeja. Aj to je zaujímavé, lebo rezonuje aj táto chvíľa takého malého človiečika, táto téma malého človiečika, taká populárna, taká všadeprítomná, jedna z ústredných tak v literatúre, ako aj v umení 2. polovice 19. storočia. tu do určitej miery. Pretože Tsarevich Alexej je úplne vydaný na milosť a nemilosť cisárovi, deprimovaný, pohltený touto mocnou silou. A napriek tomu, že Peter sedí a Tsarevich Alexej stojí ...

T. PELIPEYKO: Áno, ak to takpovediac prezentovať v rozšírenej podobe, potom princ ...

T.KARPOVÁ: Nijako nestúpa.

T. PELIPEYKO: Otcova výška bude oveľa nižšia, čo podľa mňa historicky tiež nezodpovedalo realite, ale žiadne zdroje ho nikde nepopisovali.

T.KARPOVA: Nie, Alexej, bol to veľký muž.

A. TREFILOVÁ: Mal Kostomarov silný vplyv na umelca z hľadiska histórie? Napriek tomu, či už ľutuje princa alebo nie, to chcem pochopiť. Podporil Kostomarove myšlienky, že je vinný cár? Tu si len myslím, že ho naozaj nepovažuje za úbohého a malého. Napriek tomu je celkom tak, rovnomerne a prísne stojí a perfektne drží.

T. KARPOVÁ: No, bol to Kostomarov, kto uviedol Ge do týchto historických dokumentov. A samotný Kostomarov - dobre si uvedomoval, aká ťažká je táto situácia z niektorých morálnych, etických pozícií. Hoci všeobecná nálada v spoločnosti v predvečer tejto oslavy výročia Petra I. bola akoby všeobecným vektorom týchto hodnotení Petrovej osobnosti – bola, samozrejme, taká panegyrická. Pretože v Petrovi videli veľkú historickú postavu, reformátora, veľmi dôsledného človeka pri uskutočňovaní svojich reforiem. A v tomto zmysle kritizovali moderného vládcu Ruska Alexandra II., čím odsúdili tento nedostatok dôslednosti a vôle pri uskutočňovaní reforiem a pri takejto europeizácii Ruska. A sám Ge – keď prišiel z Talianska a splodil tento obrázok, napísal, že „10 rokov strávených v Taliansku na mňa zapôsobilo a vrátil som sa odtiaľ ako dokonalý Talian, ktorý všetko v Rusku videl v novom svetle. Vo všetkom a všade som cítil stopu Petrovej reformy. Tento pocit bol taký silný, že som sa nechal mimovoľne unášať Petrom. A pod vplyvom tohto koníčka vytvoril svoj obraz „Peter a Tsarevich Alexej“. To znamená, že to bol taký prvý impulz Ge.

T. PELIPEYKO: Tu je to možno aj zaujímavé, napokon je to jeho prvý príchod k veľkoformátovej historickej tvorbe. Nemám na mysli historický žáner, keď si vezme niečo zo staroveku, niečo zo života Talianov, také diela sú, ale z histórie ako takej, to je veľký príbeh spojený s veľkými postavami.

A. TREFILOVÁ: Zároveň sa všetko porušuje. Miesto pôsobenia je iné, nie sú tam ľudia.

T. PELIPEYKO: Ale to najzaujímavejšie predsa. Aký je dôvod jeho obratu k týmto historickým dielam? Koniec koncov, počas práce v Taliansku už vytvoril veľa diel, no, nielen v Taliansku, predovšetkým o náboženských témach. To ho im v tej chvíli na isté obdobie vzalo? Ako ich vnímali predovšetkým v Rusku, čo urobil?

Tatyana Karpová: Čo urobil v historickom žánri...

T. PELIPEYKO: Nie, v historickom žánri nie. Totiž v žánri náboženskej mytológie.

T. KARPOVÁ: No, Geov prístup bol vždy veľmi nerovnomerný a Geova práca bola vždy veľmi nerovnomerná. A poznalo vzostupy aj pády. A poznal nejaký druh potešenia verejnosti, bezpodmienečný úspech a úplné zlyhania.

T. PELIPEYKO: To znamená, že mal zlyhania a prešiel na nejaký iný žáner?

Tatyana Karpova: Jeho obraz Posledná večera bola v Rusku prijatá s nadšením. Za tento obrázok získal titul profesora a vo všeobecnosti mu priniesol veľmi hlasnú slávu a slávu. Ale teraz sa jeho ďalšie obrazy o evanjeliových príbehoch – to sú „Poslovia zmŕtvychvstania“, „Kristus v Getsemanskej záhrade“ už nestretli s takým nadšením.

T. PELIPEYKO: Takže, je v ňom momentálne nejaký zlom? Nie je si istý alebo...

Tatyana Karpova: Po tejto veľmi dlhej absencii sa vrátil do Ruska. Vrátil som sa k tejto veľmi spolitizovanej atmosfére vtedajšieho Petrohradu, k atmosfére vášne pre históriu, ruskú históriu, ktorá, samozrejme, bola interpretovaná a vnímaná z pozície dneška, teda toho dňa, 70. rokov.

T. PELIPEYKO: Takže vo všeobecnosti ide o určitý druh alegórie. Všetky tieto, mnohé historické diela moderného života.

T. KARPOVÁ: Ge to tiež veľmi zaujímalo. A práve on stojí pri zrode partnerstva putovných umeleckých výstav. A vlastne aj družobný program - bol zameraný na národný žáner, národnú krajinu, národné dejiny, aj keď tam to zakázané nebolo a nevylučovali sa ani zápletky súvisiace s evanjeliovou problematikou. A tak sa Ge ​​vo svojej tvorbe pokúsil osvojiť si tento historický žáner, obrátiť sa na históriu Ruska v 18. storočí.

T. PELIPEYKO: Tatyan, povedal si, že toto je určite zamerané na históriu a reformy Alexandra II. a tak ďalej. Máme nejaké dôkazy, ktoré hovoria o politických názoroch samotného Ge v tomto období? No, alebo aspoň o sympatiách?

T.KARPOVÁ: No, Ge bol európsky orientovaný človek.

A. TREFILOVÁ: No, Tan, len som postavila človeka do slepej uličky. (smiech)

Tatyana Karpová: Bol skôr západniar.

T. PELIPEYKO: Nie, dobre, dobre, tu maľuje Herzenov portrét. Ale maľuje portrét jednoducho ako objednávku, je mu jedno, či je tam Herzen alebo niekto alebo? ..

T. KARPOVÁ: Nie, portrét Herzena maľuje z vnútorného popudu.

A. TREFILOVÁ: Takže aj tu by asi vedel namaľovať Petrov portrét. Napriek tomu si vybral práve túto tému reformy a celý tento príbeh s princom.

Tatyana Karpová: Áno. No a začal som rozprávať o tom, že prvým impulzom bolo jeho nadšenie pre osobnosť Petra I. a vďačnosť mu za snahu urobiť z Ruska európsku krajinu, v každom prípade ho nejako energicky nasmerovať na cestu európskeho rozvoja. Ale študujúc dokumenty, ponoriac sa do týchto dokumentov, píše, že v sebe vzbudil sympatie k Petrovi, ale pochopil, že toto úplné sympatie nemôže byť. Že historické postavy, vrátane Petra I., nie sú ideálne.

T. PELIPEYKO: Takže chcel nejakého ideálneho reformátora? Tu je Peter príliš krutý a krutý, však? Alexander II robí všetko príliš pomaly. Teraz nám opäť začínajú pripomínať, ako mnohí vnímali Gorbačovove reformy v druhej polovici 80. rokov: „No, prečo tak pomaly? Prečo tak málo? No musíš, musíš!“ Toto je skutočné. Bolo to tak za Alexandra II., možno v očiach niektorých súčasníkov?

Tatyana Karpová: No, nadšenie verejnosti pre Alexandra II. v 60. rokoch, keď sa tieto reformy začali, vystriedalo začiatkom 70. rokov isté sklamanie z toho, ako tieto reformy napredovali. To v skutočnosti vyvoláva vlnu populistického hnutia. Ale ja - hovorím len o pozadí, atmosfére, v ktorej tento obraz vznikal - čo sa týka samotného Ge, na prvom kongrese umelcov vyjadril hlbokú vďaku Alexandrovi II. za to, že ho podporil a kúpil si jeho obraz „The Posledná večera „sa raz zastavila rôzne spory okolo tohto obrazu, kompetencia vykresliť túto zápletku týmto spôsobom, nekompetentnosť. Ge sa preto snažil byť vždy objektívny. Ale toto petrohradské obdobie v živote Ge, ako vieme, a hovorili sme o ňom - ​​dnes nemáme prvý program venovaný Ge - vystriedalo sklamanie z týchto historických zápletiek, ktoré mu tento absolútny ideál nedali. , úplne ideálny hrdina.

A. TREFILOVÁ: A naivne dúfal.

T. KARPOVA: A potom odchádza, ako vieme, z Petrohradu, kúpi si dom na farme v provincii Černigov a opäť sa venuje evanjeliovým príbehom.

A. TREFILOVÁ: Poďme teraz na krátke správy a potom sa opäť vráťme k Geovmu obrazu „Cár Peter a carevič Alexej“.

NOVINKY

A. TREFILOVÁ: Tatiana Karpová, zástupkyňa vedúceho oddelenia maľby 2. polovice 19. a začiatku 20. storočia, u nás v ateliéri. A spolu s ním je obraz Nikolaja Ge "Peter I. vypočúva careviča Alexeja Petroviča v Peterhofe." A Tatyana Pelipeyko už má pre nich víťazov a darčeky.

T. PELIPEYKO: Áno, áno. Darčeky sme už avizovali, ide o katalógy aktuálnych výstav Treťjakovskej galérie a s odpoveďami to bolo, samozrejme, tentokrát kuriózne. Mnohí, ako historické obrazy od Nikolaja Ge, umiestnili Ježiša, Sanhedrin a to, čo je prirodzené, atď. Ale, páni, evanjeliové či biblické príbehy predsa nie sú historické príbehy, rozlišujme žáner, to je ono. A potom sme hovorili o histórii Ruska a 18. storočí a dostali sme Tatyana. A dostali sme "Menšikova v Berezove", Surikova a "Stepana Razina", ktorý.

A. TREFILOVÁ: No dobre, dobre, to je ono, hanbite sa. Je to trápne pre všetkých.

T. PELIPEYKO: A dostali sme aj princeznú Tarakanovú a tak ďalej. nie No myslím, že všetci, ktorí takto odpovedali, sa budú hrabať na internete, v referenčných knihách, ak ich to bude zaujímať, a prídu na to. A medzi správnymi odpoveďami ... No, správna odpoveď, diela, ktoré sú v Treťjakovskej galérii, sú „Katarína II. pri rakve cisárovnej Alžbety“ - to znamená, že toto je tiež taká línia hodená od Kataríny Petrovi cez svoju dcéru.

A. TREFILOVÁ: A opäť dve.

T. PELIPEYKO: A opäť dve, ale možno nám Tatyana povie pár slov o tomto obrázku, keď ohlásim tých, ktorí nám stihli dať správne odpovede skôr ako ostatní - toto je Sergej, ktorého telefónne číslo začína 298-, Andrey - 055 prvé 3 číslice a Lýdia - 250. Gratulujeme všetkým, aj tým, ktorí odpovedali správne, no nestihli odpovedať a získať cenu. Hrajte však s nami.

A. TREFILOVÁ: Pred Tatyanou si povieme len o paralelách týchto obrazov, možno ak existujú. Súdruhovia, musíte ísť do Treťjakovskej galérie - potom bude pre vás ľahké odpovedať na otázky. Tu ako hosť prišiel známy, povedal by som, slávny novinár Melor Sturua. Teraz žije v Amerike a kedysi študoval v Moskve. A počas štúdia v Moskve, ako každý Moskovčan, samozrejme, nechodil do Treťjakovskej galérie. Skôr chodil, ale málokedy. Preto nám prezradil, čo sa mu v tejto Treťjakovskej galérii páčilo najviac.

OBĽÚBENÝ OBRÁZOK

M. STURUA: Samozrejme, v Treťjakovskej galérii som už dlho nebol, to sa priznám. Ale keď som žil v Moskve, z času na čas som tam zašiel. Ako každý Moskovčan, ktorý si myslí, že Tretiakovskú galériu môže navštíviť kedykoľvek, aj ja som tam išiel, len keď prišli moji priatelia buď z Gruzínska, alebo zo zahraničia. Prirodzene ich to pritiahlo do Treťjakovskej galérie a ja som stonal a kráčal som s nimi. A tak sa postupne zamiloval do tohto úžasného múzea.

Moji obľúbení umelci zastúpení v Treťjakovskej galérii sú Repin a Vrubel. Možno veľmi zvláštna kombinácia, ale je to tak. Keď som bol mladý, Repin sa mi páčil viac. Potom, keď som sa stal trochu zrelším a napodiv aj romantickým, prešiel som k Vrubelovi.

Samozrejme, všetky tieto démonické obrázky oblohy, ako ju namaľoval, boli úžasné. Ale v mladosti ma Repin samozrejme ťahal viac, ťahali ma títo živí ľudia, ktorí sa na mňa pozerali z jeho plátien. Zrejme na to malo vplyv moje klasické vzdelanie alebo čo, pretože som vždy miloval umelcov renesancie. A potom táto láska akosi prešla aj k umelcom neskoršieho obdobia 19. storočia, Francúzom, akým bol napríklad David. Opäť tieto revolučné a romantické postavy, ako napríklad Napoleon na koni a tak ďalej. A potom, kúsok po kúsku, som prešiel k Wanderers. A tu ma Repin, samozrejme, uchvátil.

A. TREFILOVÁ: No, Tanya, rozumieš? Akosi si myslíme, že galéria samozrejme nikam nepôjde a my tam niekedy budeme môcť ísť.

T. PELIPEYKO: No, je. Lebo mnohí chodia na nejaké nové dočasné výstavy alebo do nejakej pozmenenej časti expozície. A skutočne, najmä ak je výstava veľká, potom už človek videl dosť, nie vždy sa dokáže od toho odpojiť a prejsť starými sálami znova. A áno, možno kvôli tomu stojí za to prísť si niekedy konkrétne pozrieť hlavnú expozíciu, a nielen to robiť súbežne s návštevou nejakej výstavy, najmä veľkej.

A. TREFILOVÁ: No no tak, chceli ste sa opýtať.

T. PELIPEYKO: Áno, vlastne áno. Tu je pár slov o tomto diele, keďže sme naň položili otázku, o diele „Katarína II. pri truhle cisárovnej Alžbety“. Ide o štýlové pokračovanie tohto diela alebo ide o nejaký nový pokus?

T. KARPOVA: No, toto je do určitej miery pokračovanie témy dejín Ruska v 18. storočí. Ale tento obrázok je oveľa viac obývaný ako obrázok "Peter I. vypočúva careviča Alexeja v Peterhofe." A nie je v tom až také psychické napätie. Pocitovo je oveľa viac, takpovediac, malátna. A tak sme sa s vami rozprávali o tom, že Ge poznal tieto vzostupy a pády a zlyhania. A už sa nestretla s takou odozvou ako Peter a Alexej. A sám Ge to pochopil. A v skutočnosti sa po tomto obrázku rozhodne opustiť Petrohrad, opustiť historické predmety. Stačili mi 2 historické obrazy, povie. A rozhodne sa vrátiť do kruhu týchto evanjeliových príbehov pri hľadaní svojho vlastného efemérneho, ako povedal.

A. TREFILOVÁ: A mimochodom, aké boli ohlasy, Tanya, na tento obrázok, Carevič Alexej a Peter? V podstate, ako to bolo prijaté?

T.KARPOVÁ: Ohlasov bolo veľa. A prirodzene, o obraze Ge sa nehovorilo ani tak ako o samotných historických postavách, Petrovi I. a Alexejovi. A tento obraz interpretovali úplne odlišnými spôsobmi. Myslím, že Ge si tu zachováva práve takú mieru objektivity, nie je na strane Petra a nie je ani na strane Alexeja. A na tento obrázok reagovali rôzni, takpovediac, kritici umenia, spisovatelia - Stasov a Saltykov-Shchedrin a neskôr Kostomarov - svoje názory, svoj postoj k tomuto príbehu začínajú pripisovať Geovi.

A. TREFILOVÁ: Teda, každému sa zdalo, že Ge je na jeho strane, však?

T. KARPOVÁ: Niekomu sa zdalo, že Peter je vykresľovaný ako taká beštia, despota a Geove sympatie sú na strane Alexeja. Niekomu sa zdalo, že toto je naopak ospravedlnenie pre Petra a Ge zabúda na krutosť tejto doby. Len Ge sám napísal o vývoji svojich názorov pri práci na tomto obrázku: „Počas maľovania obrazu „Peter I a Tsarevich Alexei“ som mal súcit s Petrom. Ale potom, keď som si preštudoval veľa dokumentov, videl som, že tam nemôže byť žiadny súcit. Nafúkol som svoje sympatie k Petrovi, že jeho sociálne záujmy sú vyššie ako city jeho otca, čo ospravedlňuje jeho krutosť, no zabíjalo ideál.

A. TREFILOVÁ: Musím povedať, že princ v skutočnosti vôbec nebol taký divoký, ako sa ho niekedy ľudia snažili predstaviť. Bol veľmi vzdelaný, vedel, ako som pochopil, viacero jazykov.

Tatyana Karpová: Áno, bol veľmi vzdelaný. Bol to vzdelanejší človek ako Peter I.

A. TREFILOVÁ: A on vôbec nebol proti reforme, ale bol proti tým metódam, pokiaľ dobre rozumiem, týmto?

T. KARPOVÁ: Bol proti metódam, bol proti tomuto, takému zrýchlenému tempu, no, ako by sme teraz povedali, rozvoja Ruska, ktoré, ako sa mu zdalo, nastolil Peter I.

A. TREFILOVÁ: A čo šoková terapia?

T. KARPOVÁ: A toto vyšetrovanie ukázalo, že mal vlastný program, čo Petra, samozrejme, zdesilo. A poslednou kvapkou v priebehu tohto vyšetrovania bolo svedectvo Efrosinyi, ktorá v tej chvíli čakala od Alexeja dieťa a Alexej sa s ňou chystal oženiť. V tom čase už jeho zákonná manželka zomrela. A ukázala, že ak sa dostane na ruský trón, Alexej sa chystá opustiť Petrohrad, urobiť z Moskvy opäť hlavné mesto, stráviť letné mesiace v Jaroslavli, ukončiť vojny, zredukovať armádu a námorníctvo.

A. TREFILOVÁ: A tu to asi farár nevydržal.

T. PELIPEYKO: No áno, žiadny mier, žiadna vojna, rozpustiť armádu, niečo také.

T.KARPOVÁ: Ale Peter chcel mať dediča. Pochopil, že odchádzajú aj jeho sily. A vedel, že jeho dielo môže zaniknúť. Začal veľa, no potreboval v tom pokračovať. A v konečnom dôsledku to vedie k...

A. TREFILOVÁ: To znamená, že je tam aj osobná dráma, v podstate na to nesmieme zabúdať.

Tatyana Karpová: Toto je tiež osobná dráma. Ale vo všeobecnosti, čítať tieto listy, ich korešpondenciu. Požaduje, aby sa princ zmenil, aby zmenil svoju povahu alebo sa stal mníchom.

A. TREFILOVÁ: Počuj, ale to, že predsa Ge rozhýbal scénu a tieto holandské maľby - nie je zámerne ukázať, aký je tu princ cudzí? Situácia vôbec nie je jeho, možno jemu, bojarovi, nepochopiteľná. Vyzerá to tam akosi osamelo.

T.KARPOVA: No, tá situácia bola pre careviča Alexeja ťažko nepochopiteľná. Pretože carevič Alexej – vedel veľmi dobre po nemecky a francúzsky, vedel po latinsky.

A. TREFILOVÁ: Ale tu, viete ako? Toto je dom otca, to znamená, že skončil na území Petra.

Tatiana Karpová: Do určitej miery áno, je to možné. Ale čo sa týka holandského maliarstva, nebolo to pre neho nič nové. Peter ho poslal študovať do Nemecka. No, pravda, vtedy došlo k takejto epizóde: keď sa carevič Alexej vrátil z Nemecka a Peter sa rozhodol otestovať svoje znalosti v kreslení, v geometrii, Alexej sa už svojho otca tak bál, že sa strelil do pravej ruky, len aby vyhnúť sa tejto skúške. To znamená, že tieto vzťahy boli osobne veľmi ťažké. Pretože ak sa teraz pozrieme na celú túto históriu ich vzťahu, potom keď... Carevič Alexej bol synom Petrovej nemilovanej prvej manželky Evdokie Lopukhiny, Peter I. bol násilne ženatý vo veku 17 rokov, teda bez jeho súhlasu. . Pri tejto príležitosti sa podriadil tejto vôli svojej matky.

T. PELIPEYKO: No očividne som si v tom momente neuvedomoval dôsledky tohto druhu, vrátane.

Tatyana Karpová: Možno som si tieto dôsledky neuvedomila. Keď mal Tsarevich Alexej 2 roky, Peter I. stretol v nemeckej osade Annu Mons, s ktorou nadviazal vzťah. Keď mal Alexej 4 roky, Peter I. už opustil Alexejovu matku Evdokiu Lopukhin. A keď mal Tsarevich Alexej 8 rokov, prakticky stratil svoju matku, pretože Peter I. násilne tonsuroval Evdokiu Lopukhin ako mníšku a zakázal Tsarevichovi Alexejovi vidieť svoju matku. A keď počas jednej z neprítomností Petra I., carevič Alexej, ktorý porušil túto vôľu svojho otca, odišiel do kláštora v Suzdale, kde bola, spôsobilo to hrozný hnev Petra I. To znamená, že bol oddelený od svojho matka. Peter Mal som s ním veľmi malý kontakt. A Alexej bol zdrvený touto Petrovou vôľou, postavou Petra.

A. TREFILOVÁ: Táňa, povedz, mal Ge deti? Tak neviem, mal nejakú rodinu?

Tatiana Karpová: Áno, mal úžasnú rodinu. Mal 2 synov.

A. TREFILOVÁ: Pretože, ako som pochopila, ten obraz bol namaľovaný, mal už asi 40 rokov a v tom momente by mal hádam rozumieť aj problémom otcov a detí.

Tatyana Karpová: Áno, samozrejme. No je to večný problém. Pretože naše deti nie sú vždy ako my a nie vždy chcú pokračovať v našom podnikaní. S tým sa stretáva takmer každý rodič.

A. TREFILOVÁ: Áno, ale nie každý volá na výsluch.

T. PELIPEYKO: Nie každý však žije na vrchole dedičnej monarchie.

T.KARPOVÁ: No áno, áno. Ale zložitosť tejto situácie - to bolo nielen to, že došlo ku konfliktu postáv, vo všeobecnosti samotnej povahy týchto 2 osobností. Išlo však aj o budúcnosť.

T. PELIPEYKO: Ale Ge sám predsa zlomil jeho osud. Študoval na Fyzikálnej a matematickej univerzite, potom preskočil k maľbe. Ktovie, čo si o tom mysleli a povedali jeho rodičia, poručníci alebo dospelí, ktorí boli vedľa neho. Môžete tiež hádať.

A. TREFILOVÁ: Tanya, prečo - ja len, znova - neviem, historický fakt, prečo je taký, ako hovoríte, princ neprimeraný? Dlhé ruky, obrovské čelo – tu je nejaký nepekný, zdá sa mi taký nemotorný. Je to také portrétne? Skutočné, však?

T. PELIPEYKO: Čo sa posilnilo?

T. KARPOVÁ: No, táto pretiahnutá tvár princa - naozaj berie jeho črty Ge z existujúcich celoživotných portrétov. Zrejme potreboval...

T. PELIPEYKO: A samotná postava? Sú to dlhé prsty, dlhé ruky?

Tatyana Karpová: Dlhé prsty, dlhé ruky. Osobne som sa nestretol s tak podrobnými popismi jeho vzhľadu.

T. PELIPEYKO: Teda tu to dolaďuje tak, ako mení interiér oproti historickej realite.

T. KARPOVÁ: To je kontrast takej hustej, energickej postavy Petra a takej slabomyslnej, pretiahnutej.

A. TREFILOVÁ: Úprimne povedané, mne sa vôbec nezdá slabomyslný.

Tatiana Karpová: Teda aspoň silueta je taká.

A. TREFILOVÁ: Možno nejakým spôsobom submisívna?

T.KARPOVÁ: Je v tom určitá pokora a depresia. Aj keď, keď sa pozrieme zblízka na tvár a zblízka, pri detailnom skúmaní tváre princa vidíme, že zostáva na svojich pozíciách.

A. TREFILOVÁ: To znamená, že sa mi zdá, že v tejto chvíli bol jednoducho unavený z hádky. Uvedomil si, že nie je možné niečo dokázať.

T. KARPOVÁ: Urobil všetko, čo od neho požadoval Peter I. Abdikoval v prospech svojho brata Petra Petroviča. A napriek tomu ho Peter naďalej prenasleduje a je odsúdený na smrť.

A. TREFILOVÁ: Ale práve samotná myšlienka, samotný bod tohto sporu - podnietil Kostomarov Ge?

Tatiana Karpová: Myslím, že nie. Myslím, že Ge, kompozícia tohto obrázku je jeho osobným kreatívnym nápadom.

A. TREFILOVÁ: To znamená, že je jednoducho zrejmé, že predtým sa už veľa udialo, a čo bolo potom, vieme až teraz, lebo vieme.

T. PELIPEYKO: Ale aj on vedel.

Tatiana Karpová: Vedel toho veľa.

T. PELIPEYKO: Títo hrdinovia ešte všetko nevedeli.

T. KARPOVÁ: Tak som na začiatku tohto programu začala hovoriť o tom, že Ge prekladá tento historický konflikt do takého psychologického konfliktu týchto 2 osobností, 2 svetonázorov. A Geove skúsenosti s prácou na portrétoch mu tu veľmi pomáhajú. A všetci hlavní majstri historickej maľby 2. polovice 19. storočia - všetci boli vynikajúcimi maliarmi portrétov - a Kramskoy, Repin a ten istý Ge. A už som pri iných príležitostiach v našom programe musel povedať, že tu Surikove veľké plátna - tie sa lepia aj na tváre, na postavy hlavných postáv.

T. PELIPEYKO: Napokon, Surikov má stále veľmi rád farby.

T.KARPOVÁ: Tu áno. Ale tento dialóg, títo 2 ľudia. Táto atmosféra, ktorá je medzi nimi, to je, samozrejme... Tu vidíme predovšetkým tieto tváre.

A. TREFILOVÁ: Pozor: sú priamo rozdelené na 2 časti, obrázok je praktický. Existuje pocit, že áno.

T. KARPOVÁ: A tu je obrus, ťažký kobercový obrus, ktorý Ge zazrel na obrázku jedného z malých Holanďanov, ako píše, visiaceho v týchto červeno-čiernych tónoch.

A. TREFILOVÁ: Vizuálne to oddeľuje obraz.

T. KARPOVÁ: V čom je niečo zlovestné - to tiež uvádza nie náhodou. A zdá sa mi, že tento koberec, tiež červeno-čierny, ktorý má Repin na svojom obraze „Ivan Hrozný zabíja svojho syna“, je okrem iného aj parafrázou Geovho pohybu. Tento obraz mal veľmi veľký vplyv na historické maliarstvo, na ruské historické maliarstvo. A potom tu, v Surikovovom obraze „Ráno popravy Streltsy“, tu je tento dialóg pohľadov, taký zúrivý pohľad Petra a červenobradého lukostrelca. Aj on prenikne do obrazu.

A. TREFILOVÁ: Zároveň sú takmer rovnako vysoké. Hoci Peter sedí.

T. PELIPEYKO: Nie, nie, nie, Peter je oveľa vyšší, ak vstane.

A. TREFILOVÁ: Nie. Teraz, keď on sedí a princ stojí, nie je medzi nimi veľký rozdiel. existuje niečo také?

T. PELIPEYKO: Áno, presne tak. To znamená, že princ je zjavne veľmi znížený proti svojmu skutočnému rastu.

A. TREFILOVÁ: Ale zároveň sa mi zdá, že jednoducho, keby bol trochu poľutovaniahodný, princ, tak by to znevážilo obraz Petra. Napriek tomu vedú dialóg. Neexistuje nič také ako lovené zviera, čo to je ...

Tatyana Karpová: Áno. Nie, nerobí z neho karikatúru ani výnimočne poľutovaniahodné. Aj keď princ, samozrejme, pravdepodobne zistil – tento Ge nemohol nevedieť – počas všetkých týchto výsluchov úplne odovzdá celý svoj sprievod. Princ sa napokon pokúsil utiecť do zahraničia. To znamená, že pochopil, že toto prenasledovanie prebieha, že napriek tomu, že najprv pri korešpondencii s Petrom súhlasil, že sa vzdá svojich práv na trón a súhlasí s tým, že si vezme závoj ako mních, no napriek tomu to dobrovoľne neurobil. urob toto, čakal, sprievod careviča Alexeja čakal. A Tsarevich Alexej uteká z Ruska. Bol tu okruh ľudí, ktorí mu v tom pomáhajú a on uteká k svojim, akoby sa snažil nájsť pomoc v Rakúsku. Uteká do Viedne.

A. TREFILOVÁ: No, vlastne, týmto sa pokazil - prebehol k politickým oponentom.

T.KARPOVÁ: Politickým oponentom. Navyše sa neskôr zistilo, že tieto výsluchy neodhalili, že keď si uvedomil, že rakúsky cisár nie je pripravený ho plne podporovať - ​​to znamená, že bol skrytý, potom bol transportovaný, carevič Alexej do Talianska, do Neapola - obrátil sa k najhorším nepriateľom Petra I., k švédskemu kráľovi. To znamená, že sa ponáhľal, podnikol rôzne ...

A. TREFILOVÁ: A my sme mali vplyv pri maľovaní, vieme, že Treťjakov prišiel, keď už bolo dielo hotové, prišiel do ateliéru, či tam prišiel Kostomarov alebo niekto iný, a aký silný bol vplyv, tu robiť len tak, ale nie inak? Alebo Ge nikoho nepustil dnu? Vo všeobecnosti, aký veľký tlak bol na neho vyvíjaný? Vraj aj samá atmosféra – rozprávali sme sa o tom, že potom sa zase len začalo rozprávať o reformách.

T. KARPOVA: Viete, táto otázka vyvstala ohľadom Ge a jeho vzťahu s Levom Nikolajevičom Tolstým. Ge bol vždy akoby otvorený rôznym myšlienkam, celkovo človek, ktorý žil tak aktívnym duševným životom a komunikoval s farbou vtedajšej inteligencie. Ale ako by nemohol byť v takom duchovnom otroctve s Tolstým, hoci sa s ním podelil o svoje plány a Tolstoj mu dal svoje rady.

A. TREFILOVÁ: Ale Ge to urobil po svojom.

Tatyana Karpová: Áno. Bol autokratickým majstrom svojej tvorivosti. Pravdepodobne len potreboval takú diskusiu o svojich plánoch. A celé toto petrohradské obdobie v živote Ge - bolo poznačené neustálou aktívnou komunikáciou so Stasovom, Kostomarovom a Saltykovom-Shchedrinom, s veľmi širokým spektrom umelcov, spisovateľov, vedcov tej doby.

A. TREFILOVA: Máme 2 minúty na vypočutie oznámenia Jakova Širokova. Naším hosťom bola Tatyana Karpová. Posledná otázka: kde je teraz obrázok? Je na trvalom displeji? Kde ho nájdete?

T.KARPOVÁ: Visí v stálej expozícii. Chcem povedať, že pripravujeme jubilejnú výstavu Ge.

T. PELIPEYKO: Áno, kedy presne?

T.KARPOVÁ: Oslávime 180. výročie jeho narodenia. My sme zreštaurovali, naši úžasní reštaurátori zreštaurovali Sanhedrin Court.

T. PELIPEYKO: Mimochodom, na ktorý veľa ľudí špeciálne chodilo.

Tatyana Karpová: Áno, bola tu taká výstava-prezentácia tohto obrazu, tohto unikátneho reštaurovania. Naši reštaurátori zreštaurovali ďalší veľký obraz od Khe „Poslov zmŕtvychvstania“.

T. PELIPEYKO: Dobre, dobre, dobre, kedy sa uvidíme?

T.KARPOVÁ: V roku 2011 uvidíme túto výstavu.

A. TREFILOVÁ: Ukážte mi aspoň zreštaurovaný?

T. PELIPEYKO: Môžeš ukázať tento obrázok?

Tatyana Karpová: Reštaurovaný obraz.

T. PELIPEYKO: Ukáž mi to aspoň na chvíľu.

T.KARPOVÁ: Rám vyrobíme a ukážeme. A ešte pred touto výstavou máme v pláne rekonštrukciu sály Ge. Teraz sa pripravujeme na túto rekonštrukciu, kde sa budeme snažiť. Snáď to ešte vyjde do jubilejnej výstavy, vystaviť „Poslov zmŕtvychvstania“.

A. TREFILOVÁ: Tatyana Karpová, zástupkyňa vedúceho maliarskeho oddelenia 2. polovice 19. a začiatku 20. storočia. Tatyana Pelipeyko, Anna Trefilova. Oznámenia od Jakova Širokova. Ďakujem, šťastný.

Y. SHIROKOV: V pokojnom období leta sú všetky sály Tretiakovskej galérie otvorené pre návštevníkov, ktorí sa môžu nielen zoznámiť so stálou expozíciou múzea, ale stihnú si pozrieť aj množstvo výstav reprezentujúcich ruštinu, resp. Sovietske umenie, ako aj tvorba našich krajanov v zahraničí.

Na Krymskom údolí je výstava „Americkí umelci z Ruskej ríše“. Diela niekoľkých generácií, ktoré emigrovali z Ruska a skončili v Spojených štátoch v prvej polovici minulého storočia. Je tu aj veľká expozícia oboznamujúca s históriou ruských a sovietskych plagátov a prostredníctvom nich aj s históriou našej krajiny. Okrem toho môžete vidieť majstrovské diela tohto umeleckého odboru známe už od detstva, ako aj jedinečné originály plagátových šablón „Windows of ROSTA“ a „Windows of TASS“, ako aj náčrty diel slávnych majstrov tohto žánru.

Ďalšia výstava v sálach v Lavrušinskom uličke vás pozýva na cestu so slávnymi ruskými maliarmi 18. - začiatku 19. storočia. Niekoľko stoviek diel, vrátane obrazov Bryullova, Vereščagina, Surikova, Benoisa, Polenova, vytvorených umelcami na cestách po Rusku a zahraničí.

A, samozrejme, ešte je čas stihnúť výstavu grafík Alexandra Deineku zo zbierky Galérie umenia Kursk. Expozícia je otvorená na Krymskom údolí.

Platforma pre mladé umenie vo Winzavode ponúka výstavu Sergeja Ogurcova „Exodus“. Kombinácia prírodných materiálov s videoprojekciami, umelcovými inštaláciami o túžbe umenia ísť za hranice človeka.

Na stihnutie výstavy „Gejzíry podvedomia-3“ v galérii na Soljanke zostáva ešte týždeň. Maľba, grafika, videoinštalácie, ale aj bábiky a maľba na telo od surrealistických umelcov z Ruska a krajín SNŠ.

A v Puškinovom štátnom múzeu výtvarných umení v oddelení osobných zbierok pokračuje výstava „Vek Faberge“. Zvláštnosťou súčasnej expozície je, že po prvýkrát sú tu vystavené diela, ktoré Nadácia Link of Times získala za posledných 5 rokov.

Z článku/súboru "Umelec. O odhaleniach v maľbe ikon"
Porovnávacia analýza Repinovho obrazu „Ivan Hrozný zabil svojho syna Ivana“ a Geovho obrazu „Peter I. vypočúva careviča Alexeja“

Matka pobozká zranené dieťa a pritlačí si ho k srdcu. Otec si tlačí zraneného syna k srdcu a ranu mu zakrýva rukami. Stav, ktorý vyjadruje lásku a starostlivosť. Nedá sa povedať, že na Repinovom obraze otec zabije svojho syna. Je potrebné, aby si to divák vymyslel, poskladal si vlastný obraz.

Nie je možné si predstaviť Tsarevicha Alexeja na Geovom obraze „Cár Peter vypočúva Tsarevicha Alexeja“ v ružovom oblečení. Vertikálna poloha princa a koncentrácia čiernej farby mu dodávajú silu a monumentálnosť. A Peter nemôže preraziť tento stĺp, „bije si oň hlavu“, ale nemôže nič urobiť. Peter sa navyše na svojho syna pozerá zdola nahor. V postave Petra, hoci sedí, je akýsi špirálovitý pohyb, pred synom takmer uteká. Je to od neho, a nie jeho „prebehnutie“, čo sa poddáva svojmu synovi. Tu je stret statiky, Alexey, a dynamiky, Peter. A dynamika je slabšia ako statika. A keby nebolo sklopených rúk a pohľadu dovnútra, princ by bol veľmi impozantnou silou. Ak by sa Aleksey pozrel na otca (zhora nadol), funkčne by si vymenili miesta, on by bol vypočúvajúcou stranou. Je tu konflikt. A tu sú zaprášené, čierne Petrove čižmy opodstatnené (cudzie všetkému okolitému luxusu), toto je cesta, pohyb a tieto čižmy pošliapu všetko, čo im príde do cesty, vrátane jeho syna. Hoci v skutočnosti je Peter ako vrtuľa pripravený utiecť pred svojím synom, pohyb „vrtule“ smeruje preč od Alexeja, a nie naňho, potom by došlo k väčšiemu konfliktu. Peter sa poddá synovi, takmer pred ním utečie. Čierna farba kaftanu careviča Alexeja, ničím neprelomená, je „silnejšia“ ako zelený kaftan s červenými chlopňami Petra. Ak by bol princ v ružovom oblečení, tento konflikt by úplne zmizol. Funkciou ružovej vo veľkom množstve je radosť. A ak človek pri pohľade na ružovú hovorí o tragédii, klame sám seba. Je to to isté, ako keby sme o hlavnej hudbe povedali, že ide o hlbokú molovú.

SÚBOR „UMELEC O ODHAĽOCH V MAĽBE IKON“
Sergej Fedorov-Mystik
Maria Alexandrovna Almazova a jej škola.
(V súvislosti s kategorickou námietkou hlavnej postavy tejto eseje musel autor zmeniť mená a priezviská ľudí, o ktorých v tomto článku píše.)

V roku 1978 som sa ocitol medzi múrmi D.K. „Kladivo a kosák“, na čele s Máriou Alexandrovnou Almazovou, krehkou ženou nízkeho vzrastu, s obrovskými hlbokými očami, obdivne pozerajúcou na svet, umelkyňou, ktorá vložila do maľby celú svoju dušu a slúžila umeniu ako božskému. službu a odhaľuje jej ducha, spoločenstvo s Pravdou a Krásou. Detstvo a rozkoš z krásy sa v nej spájali s veľkou silou vôle, disciplínou a mimoriadnou mysľou. Vyzerala ako jej teta, skvelá klaviristka, ktorá zomrela v najlepších rokoch života a kreativity. Vyznačovala sa nezameniteľným vkusom, vysokou úrovňou vzdelania a hypnotickou schopnosťou vidieť iného človeka a umelca.
Maria Alexandrovna vyštudovala Textilný inštitút, takže nás naučila myslieť v takých kategóriách, ako je rytmus obrazu, farba, priestor, kontrast a ornament. Naučila ma koncept superúlohy a ako fungujú prvky maľovania pre túto superúlohu.
Raz, v sálach Treťjakovskej galérie, pri skúmaní Ivanovovho obrazu „Zjavenie sa Krista ľuďom“, som si všimol, že postava Krista v pozadí je taká druhoradá, že tu nie je zjavenie Mesiáša. V popredí sú nahí ľudia (nie nahí, ale nahí, so starostlivo vyrysovaným chrbtom), ktorí sú dvakrát väčší ako postava v pozadí. Umelec si predsa dal za cieľ zobraziť zjavenie Boha, premenu celého sveta, zmenu sveta – a tu je postava Krista zatienená svojou hmotnosťou a zložitosťou veľkého stromu, ktorý zaberá celé centrum. obrázku. Postava v pozadí sa nijako nelíši od ostatných postáv. Mohlo by sa to volať „Zjavenie sa Platóna ľuďom“ alebo nejaký iný filozof. A samotný umelec si uvedomil, že obraz nevyšiel, a preto ho nechcel dokončiť.
(Keby bol namiesto ľudskej postavy v pozadí malý strom, cyprus, na obrázku by sa nič nezmenilo.)

V pozadí je postava, nie je tam, nič sa nezmení. A ak odstránite postavy nahých ľudí, aspoň jednu v popredí, obraz sa zrúti. Vaše oko, či sa vám to páči alebo nie, pozerá predovšetkým na obnažený chrbát, ktorý je precíznejšie a vo väčšom meradle ako postava určitej osoby v pozadí. A to je neprijateľné. Na obrázku sa hlavná postava stáva holým chrbtom. Ale ľudia sú často zatemnení literárnou zápletkou. Ak by mal človek pred sebou koberec s luxusným vzorom, tak by za hlavný obsah vzoru nikdy nepovažoval drobný detail niekde na periférii. Takto vidí oko. A toto sú kompozičné zákony.

Ak na obrázku zatvoríte malý priestor vody, stane sa nepochopiteľné, čo nahí ľudia robia na skalnatom teréne, pravdepodobne sa opaľujú. To znamená, že tu nie je krst Jánom. A oblečenie postáv v popredí je veľmi starostlivo napísané, tak starostlivo, že tieto šaty začnú existovať samostatne, majú svoju vlastnú existenciu, keď postava už existuje pre oblečenie, a nie oblečenie pre postavu. A mierne rozmazaná postava v pozadí nemôže konkurovať zamrznutým záhybom a jasným viacfarebným šatám v popredí. Ona, postava, sa stáva „chudobnou príbuznou“ vo vzťahu k „primárom a vodcom“, postavám prvého plánu. Pri ich monštruóznom protokole sa drvia záhyby, drvia nahé telá, stráca sa zmysel obrazu. Je tu zjavenie sa s odhalenými chrbtom, ale nie je tam zjavenie Krista ľuďom (vrátane publika).

Takže v Polenovovom obraze „Kristus a hriešnik“ sa krajina, kamenné budovy a cyprusy stávajú hlavnou vecou a postava Krista sa mieša s davom a stáva sa sekundárnym a bezvýznamným, čo nemôže byť zmysluplné.
V jeho ďalšom obraze „Na brehu Tiberiadského mora“ pohlcujú obrovské modré plochy oblohy a vody postavu muža. Stráca na dôležitosti. Slnko svieti. More je pokojné, všetko je pokojné a pokojné. Zdá sa, že ľudstvo nie je pred čím zachrániť. Všetko je v poriadku a tak. Umelec starostlivo zobrazuje kamienky na brehu. Toto je obraz pod holým nebom a nič viac. Všetko je povrchné a význam príchodu Krista ako Spasiteľa ľudstva absolútne nie je vyjadrený.
Ľudia veľmi často plnia úlohu, ktorá im povie názov obrázka. A ako to bolo, nasadili si „zápletkové okuliare“. Na obrázku si jeden človek pritlačí k srdcu druhého, no ukáže sa, že ho nestlačí, ale zabije. Ten, kto objíma, je v čiernom a ten, kto je objatý, je v ružovom kaftane a zelených čižmách. Ležia na kobercoch. Muž v ružovom kaftane má úplne infantilnú tvár, muž v čiernom si k sebe pritláča zranenú hlavu, bozkáva ju, snaží sa ranu uzavrieť rukami a zastaviť krvácanie. Musí to byť tak, že muž v ružovom kaftane a s infantilnou tvárou tohto chorého, zjavne slabomyseľného, ​​si udrel hlavu o hruď a ten v čiernom, jeho otec, vyskočil, zvalil na stoličku a objal svoju milovanú. syna. Vidíme otca rozrušeného smútkom. Z nejakého dôvodu však nezapôsobí. prečo? Ak sa zriekneme zápletky a pozrieme sa na konštrukciu obrazu, na malebné prvky, potom vidíme, že celý stred obrazu zaberá veľká ružová škvrna, je toho veľa, princov kaftan a je to na pozadí teplých kobercov.
Veľká hmota ružovej na teplom hnedom podklade navodzuje pocit pohodlia, pokoja, až nehy. A to je hlavná farebná schéma celého obrázka, taká je jeho sfarbenie a nezodpovedá deklarovanej superúlohe. Len si pomyslite: „Ako to, že otec zabil svojho syna? Aký hrozný konflikt. Tragédia. Aké kontrasty by tam mali byť, vyjadrujúce stav divokej nenávisti, stret dvoch ľudí. Ale nič z toho tu nemáme. Človek s infantilnou tvárou a v ružovom outfite nemôže byť protivnou stranou.
Otec objíma svojho syna, čo je to za stret? Zdá sa, že v tvári otca je to tragédia, ale spolu s tvárou umelec starostlivo a s láskou vypisuje smaragdové čižmy v popredí, zlaté vzory a karafiáty a tiež starostlivo zobrazuje vzory na kobercoch, aby tvár vybledla do pozadia. A to je neprijateľné, pretože tvár človeka a čižmy sú vo svojom význame neporovnateľné. To je talent umelca, vidieť, že to hlavné je v obraze, a nie v bezmyšlienkovom fotografickom obraze hmoty ako takej.
(Ak by Ivan Hrozný objal kráľovnú Šamakhanskú v ružových šatách, bol by to dobrý milostný obraz. Starec, horiaci žiadostivosťou, netrpezlivo vyskočil z trónu, prevrátil ho, odhodil palicu a pritisol mladú pannu k sebe. srdce na perzských kobercoch.Na obraze by všetko fungovalo.S rovnakým úspechom by mohol objať „Dievča s broskyňami" v ružovej blúzke. Bol by to milujúci dedko objímajúci svoju vnučku. Ak by princove ružové šaty mali ostré tiene ,kontrasty,rôzna intenzita osvetlenia,niekde prebleskuje farby,niekde tlmene,to by okamžite dodalo obrazu na dramatickosti.Ale nič z toho.Pozeráme sa na nezmyselnú ružovú škvrnu v strede obrazu a nezažijeme akúkoľvek tragédiu.Súcitime s tým,že mladík si udrel kútik hrudníka až vykrvácal a milujúci otca mu tlačí hlavu k srdcu.Na obraze nikto nikoho nezabíja.Dá sa povedať,že syn v r. epileptický záchvat mu zlomil hlavu a otec, rozrušený žiaľom, si ho pritlačil na hruď.)
Veľmi stabilné zvislé steny, kachličky, veľmi stabilné, pevné a domovita kachle všetko v kučere. Všetko stojí rovno, kolmo, nič sa nezrúti, žiadna katastrofa sa nekoná. Záleží na umelcovi, v akej perspektíve dá tú istú pec, aké kontrasty, aké osvetlenie jej dá, aby bol pocit katastrofy. Repin má bezmyšlienkové vyhlásenie o skutočnosti, „hmota ako taká“
Variácia 2) Matka pobozká zranené dieťa a pritlačí si ho k srdcu. Otec si tlačí zraneného syna k srdcu a ranu mu zakrýva rukami. Stav, ktorý vyjadruje lásku a starostlivosť. Nedá sa povedať, že na tomto obrázku otec zabije svojho syna. Je potrebné, aby si to divák vymyslel, poskladal si vlastný obraz.
Z Tolstého knihy „Princ Silver“ sa ukazuje, že syn Ivana Hrozného bol dosť odporný človek, a aj keď historicky naozaj nosil ružový kaftan, umelec by mu ako mysliteľ nemal povedať ženský princíp a obliekať ho do všetko ružové. Surikov, Vrubel píšu ženy v ružovej, ale to sa nehodí k obrazu podlého človeka. Príliš veľa ružového „marshmallow“ na to, aby mal obraz drámu, stret medzi ľuďmi, ktorý viedol k vražde. Opustený, aký druh stretu môže nastať medzi čiernou, sutanou Hrozného, ​​a ružovou, kaftanom princa? Medzi čiernou a ružovou nemôže byť konflikt, napätie, kolízia. Ružová proti čiernej je príliš infantilná, bezradná. A u princa vidíme takú infantilnosť a bezmocnosť. A vidíme, že silná osobnosť Grozného objíma, tlačí slabého, bezmocného princa, jeho milovaného syna. Takto ho stvárnil Repin. Neexistuje žiadny konflikt, zdá sa, že obrázok nezodpovedá názvu, ktorý mu dal umelec.

Starec v čiernom objíma muža v ružovom ako bábätko. Mimochodom, ružová je farba bábätiek, ružové deky, čiapky. A len tak kolísavo zaspieva uspávanku: "Bayu-bayushki - bayu neležte na okraji" Dobrá nálada pre autorkino kino, scéna šialenstva.

Nie je možné si predstaviť Tsarevicha Alexeja na Geovom obraze „Cár Peter vypočúva Tsarevicha Alexeja“ v ružovom oblečení. Vertikálna poloha princa a koncentrácia čiernej farby mu dodávajú silu a monumentálnosť. A Peter nemôže preraziť tento stĺp, „bije si oň hlavu“, ale nemôže nič urobiť. Peter sa navyše na svojho syna pozerá zdola nahor. V postave Petra, hoci sedí, je akýsi špirálovitý pohyb, pred synom takmer uteká. Je to od neho, a nie jeho „prebehnutie“, čo sa poddáva svojmu synovi. Tu je stret statiky, Alexey, a dynamiky, Peter. A dynamika je slabšia ako statika. A keby nebolo sklopených rúk a pohľadu dovnútra, princ by bol veľmi impozantnou silou. Ak by sa Aleksey pozrel na otca (zhora nadol), funkčne by si vymenili miesta, on by bol vypočúvajúcou stranou. Je tu konflikt. A tu sú zaprášené, čierne Petrove čižmy opodstatnené (cudzie všetkému okolitému luxusu), toto je cesta, pohyb a tieto čižmy pošliapu všetko, čo im príde do cesty, vrátane jeho syna. Hoci v skutočnosti je Peter ako vrtuľa pripravený utiecť pred svojím synom, pohyb „vrtule“ smeruje preč od Alexeja, a nie naňho, potom by došlo k väčšiemu konfliktu. Peter sa poddá synovi, takmer pred ním utečie Čierna farba kaftanu careviča Alexeja, ničím neporušená, je „silnejšia“ ako Petrov zelený kaftan s červenými chlopňami. Ak by bol princ v ružovom oblečení, tento konflikt by úplne zmizol. Funkciou ružovej vo veľkom množstve je radosť. A ak človek pri pohľade na ružovú hovorí o tragédii, klame sám seba. Je to to isté, ako keby sme o hlavnej hudbe povedali, že ide o hlbokú molovú.

Ružová dominanta v Lamentácii Krista v Ermitáži od Paola Veroneseho je rovnako nemiestna. Tretinu obrazu zaberá mladá žena so zlatými kučerami, s odhalenou nahou nohou vpred, oblečená v luxusných ružových šatách, ktoré nás fascinujú svojimi záhybmi a moduláciami. Toto je hlavná postava filmu. Kristovo telo sa v porovnaní s ním ukazuje byť v pozadí, takmer v tieni, do popredia vystupujú len Jeho osvetlené nohy. Je neslušné prísť na pohreb v takýchto šatách. Tváre ľudí oplakávajúcich Krista sú veľmi spokojné. Upnutý priestor. Postavy rozdrvili Krista. A Jeho telo farebne splýva s farbou látky a so zemou. Existuje drvenie a uzemnenie. Neexistuje žiadne budúce Kristovo vzkriesenie. Toto nie je obyčajný človek, On je vzkriesený. Na obrázku však nič také nie je a hlavným objektom obrázka boli ružové šaty mladej ženy a predsunutá nahá noha. (Pravdepodobne milovaný Paolo Veronese.)
V Rembrandtovej sále oproti sebe viseli obrazy „Návrat márnotratného syna“ a „Prorok Nathan odsudzuje kráľa Dávida“. Maria Alexandrovna nás upozornila na rozdielnu funkčnosť červenej farby v rôznych predmetoch. Ak v „Návrate márnotratného syna“ červená smeruje k oranžovej, farba je veľmi príjemná, hrejivá a toto je láska samotná, potom v „odsúdení kráľa Dávida“ a prorok ho odsúdi za cudzoložstvo a vraždu, v tomto zápletka červená farba je veľmi tvrdá, agresívna, s hlbokými tieňmi. Všimol som si, že sú tam nielen rôzne zápletky, ale aj rôzne Testamenty. Nová zmluva je zmluvou lásky a Stará zmluva je tvrdá.
V Treťjakovskej galérii, keď skúmala Rublevovu ikonu „archanjela Michaela“, bolestne si pomyslela: „Prečo červený plášť? Prečo červená?“, a až keď jej povedali, že archanjel Michael je vodcom nebeského zástupu, vydýchla si a potom všetko do seba zapadlo.
A pri El Grecovom obraze „Apoštoli Peter a Pavol“ došlo k určitému nedorozumeniu. Mária Alexandrovna pri pohľade na červenú, veľmi dramatickú, farbu plášťa jedného z apoštolov, funkčne prepojila s príbehom Petrovho zapretia, vzrušenia citov a smútku ducha. Plášť iného apoštola, zlatozelenej farby, navodzujúci pocit pokoja a mieru, sa na vyjadrenie tejto drámy vôbec nehodil. Boli to dve základné farebné škvrny obrazu, hlavné objemy, hlavné funkcie. Tým začala analýzu obrazu. Ale symbolika rúk určovala, že apoštol Pavol a nie Peter mal oblečený červený plášť, opieral sa o knihu zákona a Peter držal kľúč. Potom Mária Alexandrovna prestala analyzovať obraz, pretože verila, že upokojená farba nevyjadruje evanjeliový príbeh spojený s Petrovým zapretím. Obraz je urobený realistickým spôsobom. Toto nie je ikona, kde sa všetko mení, pretože je vyjadrený duchovný svet. A tam je už Peter ospravedlnený v zlatých okrových šatách, keďže tam už nie je nič pozemské.
Ružová farba šiat v Giorgioneho Judith je funkčne opodstatnená. Krása a mladosť tu nadobúdajú duchovný a univerzálny význam. Postavu Judity, ktorá stojí v popredí v plnej výške a zaberá takmer celý obraz, vyvažuje nekonečný priestor za ňou. Univerzálnou perspektívou je nebo, duchovné nebo a zem, celé ľudstvo. Preto Judita nadobúda taký význam. Meč schováva za záhyby šiat, toto nie je bojový meč, ladná noha sa dotýka hlavy Holofernesa, hlava je napísaná bez naturalizmu, odrazu je takmer neviditeľná. To všetko hovorí, že výkon bol vykonaný v mene tejto krásy. Ovály na obrázku vytvárajú pokoj a jasnosť a iba červené záhyby Juditinho oblečenia pod nimi hovoria o vzrušení z krvi.
Recepciu, keď v popredí obrazu zaberá silná postava a je vyvážená nekonečnosťou priestoru, a tým nadobúda univerzálny význam, pomerne často používali starí majstri, vrátane Tiziana vo svojom obraze „Svätý Sebastián“. Je tam hrozná dráma, hynúca krása. Navyše, konflikt nie je daný na zemi, ale v nebi. Najsvetlejším miestom na postave Sebastiána je srdce. (Srdce je Božím trónom v človeku). Kombinácia tepla a chladu, nerovnomerné osvetlenie tela zvyšuje drámu toho, čo sa deje. Na konci svojho života už Titian nemaľoval štetcami, ale prstami, čím zvýšil výraznosť a silu ťahu a dodal materiálu textúru. O to prekvapujúcejšie bolo vidieť jeho podobu Krista Kráľa sveta s veľmi jasne nakresleným dvoma prstami. Najprv to Máriu Alexandrovnu prekvapilo, ale potom sa rozhodla, že dvojité prsty sú dogmatickým obrazom dvoch prirodzeností Krista, Boha a človeka, a v dogmách by nemali byť žiadne nejasnosti, všetko by malo byť veľmi jasné. Preto je dualita taká jasná.
Ale v sálach Treťjakovskej galérie, keď sme sa pozreli na ikonu Dionýzia „Spasiteľ v sile“, upozornila nás na skutočnosť, že ruka Spasiteľa s dvoma prstami bola napísaná veľmi vrúcne a jemne. To naznačuje, že Súd, Posledný súd bude milosrdný. Toto nebolo na ikone s rovnakým grafom od iného majstra.
Šokovalo nás „Ukrižovanie“ Dionýzia, „Lietajúceho Spasiteľa“, Kristovo telo prevláda nad každým a jednoducho stúpa na kríž. Pomer kríža a rúk Spasiteľa je veľmi presne daný. Kríž tu už nie je tupá popravná zbraň, ale skôr naše vykúpenie, prečo taká veľká, takmer slávnostná stupnica. Dionysius chápe význam toho, čo sa deje, význam udalosti, ktorá sa stala, preto sú ruky Spasiteľa dané tak, že brvná kríža tvoria krídla s rukami. Línia nôh je neskutočne krásna, nie sú ohnuté na kolenách, ale diagonálne predĺžené, a to dáva pocit víťazstva, dobrovoľného výstupu na kríž. Keby Kristovo telo viselo na kríži a nohy by boli pokrčené v kolenách, bola by to porážka. Pre Dionýza je to výstup a naše vykúpenie. A „Ukrižovanie“ od iného maliara ikon, v ikone visiacej v tej istej sále, nie je vyriešené rovnakým spôsobom. Tam kríž víťazí nad všetkým. Nástroj popravy sa stáva hlavným nástrojom ikony. Telo Krista v náručí visí z kríža, hlavu má na rozdiel od Dionýziovej ikony zníženú, tu sú nohy pokrčené v kolenách. Vidíme pred sebou popravu a porážku. Duchovný zmysel udalosti, ktorú videl Dionýz, dobrovoľné nanebovstúpenie Krista na kríž pre našu spásu, sa stráca. Lebo Kristus vstal a vystúpil. Toto je hlavná vec, toto je super úloha. Na Dionýzovej ikone sú utrpenie a radosť navzájom prepojené a jedno bez druhého neexistuje. (Toto je mimochodom kresťanská cesta)
Po analýze ikon Andreja Rubleva sme začali hovoriť o Leonardovi da Vinci ako o géniovi európskej kultúry, ku ktorej Maria Alexandrovna poznamenala, že ak Leonardo videl Boha v človeku, potom Andrej Rublev videl Boha priamo.
Toto bolo povedané v roku 1978 v presvedčenej mikine, desať rokov pred kanonizáciou Andreja Rubleva.
Triedy Márie Alexandrovny v Treťjakovskej galérii navštevovali jej priatelia adventisti siedmeho dňa, ktorí zachovávajú sabat posvätný a odmietajú uctievanie ikon. Vysvetlila im, prečo ikony nie sú modly, ale sú to obrázky, ktoré vedú k prototypom. Maria Alexandrovna dobre poznala Florenského Ikonostas, ktorý bol v roku 1978 vzácnosťou.
V roku 1978 sa moja konverzia na kresťanstvo uskutočnila po stretnutí s Archimandritom Tavrionom z Batozského v Preobraženskej pustovni.
S Evgenia Alexandrovnou sme sa často hádali o Cirkvi, o kresťanstve. Obdivovala staroveké ruské cirkevné umenie a verila, že cirkevné obrady vymysleli ľudia, boli to barle pre chorých a ona to vôbec nepotrebovala. Navštívila kostol na liturgii a ako Lev Tolstoj aj ona verila, že ide o ilúzie a sebaklam. Zdieľala Tolstého názor na evanjelium, že je to stvorenie ľudí a veľa sa tam vymyslelo.
“Čítal som “Aká je moja viera” s radosťou a úplne súhlasím s tým, čo je tam napísané. Všetko v Novom zákone je už v Biblii a sú rovnaké. Hlavná vec je láska."
- V čom sú rovnaké?, - odpovedal som, - V Starom zákone sa hovorí, že ukameňujú ženu pristihnutú pri cudzoložstve, ale v Novom zákone jej Kristus odpúšťa, dokonca ju zachraňuje. (Ale Spasiteľ ju skutočne zachraňuje pred ľudskou zlobou a žiarlivosťou údajne pre Boha).
V priebehu sporu o Starom a Novom zákone som sa opäť vrátil k tejto epizóde. Mária Alexandrovna sa dokonca rozhnevala
-Čo ti dala táto žena?
Hádali sme sa o krste. Samozrejme, krst nie je nutný. Veď milióny ľudí nie sú pokrstené, prečo pôjdu do pekla?
Ale Kristus bol pokrstený.
- Vedel som, že mi túto otázku položíte. No dal sa pokrstiť ako symbol umývania, očisty, aby ľuďom ukázal, že sa treba snažiť o čistotu duše.
Maria Alexandrovna verila, že ma pretiahne na svoju stranu. Ale nahneval som sa a povedal som o Tolstom, že jednoduchosť je horšia ako krádež, že Tolstoj je dobrý spisovateľ, ale veľmi zlý filozof.
Maria Alexandrovna bola zhrozená týmito slovami,
a začal sa so mnou ešte viac hádať. Takmer sme sa pobili.
Cirkevný život sa jej zdal akýmsi neustálym sebaumŕtvovaním. Ale treba sa radovať a spievať Stvoriteľovi piesne a maľovanie je jej modlitbou k Bohu. Je to slobodná a kreatívna osoba, prečo by mala svoj život podriaďovať inému, často veľmi nevzdelanému človeku? Ona to nepotrebuje. A ako to, že o svojich hriechoch povie cudziemu človeku. Prečo je toto?
Pravda, na rozdiel od Leva Nikolajeviča s jeho teóriou nevzdoru verila, že sa treba vždy brániť. Samozrejme to, čo sa píše v evanjeliu o večných mukách, si ľudia vymyslia, Boh taký nemôže byť a ak je utrpenie a smrť nevinných detí od Boha, tak ide o nejaký fašizmus. Všimol som si, že večnosť nie je nekonečno a že stred nášho života nie je tu, ale večnosť. A ako povedal otec Vsevolod Shpiller: "Nie Boh vo večnosti, ale večnosť v Bohu." Zdá sa, že Maria Alexandrovna so všetkou vierou v Boha zvlášť neverila v nesmrteľnosť duše, niekedy zvolala: „Život je taký krásny, prečo ľudia umierajú? Intenzívne sa venovala joge, štúdiu východných kultov a pôstom. Jej krédom bola HARMÓNIA a tomu sa venovala celý svoj život, ktorý sa stal takmer asketickým. Verila, že umelec by nemal vybíjať svoje negatívne emócie, zlé vnímanie sveta do publika. So všetkým svojim tolstojanským svetonázorom teda ostro negatívne reagovala na Perovov obraz „Rural Procession“ a verila, že ide o výsmech ľudí a technická zručnosť, s akou bol tento obrázok vyrobený, keď bolo každé tlačidlo napísané, robí tento výsmech. ešte sofistikovanejšie. Tu sme obdivovali Nesterovovho „Pustovníka" a jeho „Zjavenie sa chlapcovi Bartolomejovi". Mária Alexandrovna si všimla, že Tarkovskij vo svojich filmoch neustále používa taký typ tváre, aký má chlapec Bartolomej. Kramskoyov obraz „Kristus v Desert" bola kritizovaná. Postava je plná tmy. A tej tmy je veľa. V tme je vyčerpaná, ochabnutá tvár, vyčerpané ruky zhrnuté do zámky. Zohnutá postava sedí chrbtom k svetlu a oponuje svetlo. Veľmi ostré a chladné prostredie. Tma, chlad a vyčerpanie vyvolávajú pocit porážky. Môže to byť portrét filozofa sužovaného rozpormi, ale nie Misia, ktorá priniesla ľudstvu nový život, vzkriesenie a spásu ( Otec Vsevolod Shpiller raz povedal v rekvizite viesť: „Prišiel Kristus a ľudstvo pochopilo, prečo existuje“). Tu je skôr vyjadrený stav samotného umelca, toto je jeho autoportrét.
Maria Alexandrovna hovorila o experimente, ktorý urobila s autoportrétmi známych umelcov. Urobila autoportrét majstra a aplikovala portréty iných umelcov vedľa neho, kým nenašla taký, ktorý prekonal prvý portrét. Nakoniec zostali len dva portréty. Potom začala hľadať tretí portrét, ktorý by prekonal dva predchádzajúce. Po treťom štvrtom. A tak zoradila celý reťazec autoportrétov umelcov. Najprv to bol autoportrét Nikonova, ale prekonal ho autoportrét Petrova-Vodkina, potom tam boli iní majstri. Najdlhšie sa držal autoportrét Cezanna, bol to blok, ktorý ostatní umelci nedokázali prekonať, ale Tintorettov autoportrét ho „uhasil“. Maria Alexandrovna bola dokonca naštvaná na Cezanna. Neprístupným vrcholom sa stal Tizianov autoportrét. Ale keď Maria Alexandrovna neďaleko umiestnila reprodukciu Rublevových kúpeľov, všetko zmizlo.
Mária Alexandrovna:
-Koniec koncov, Rublevove „Kúpele“ sú vlastne jeho autoportrétom.
Bol som prekvapený:
- Viete, pravoslávie hovorí, že každý človek je obrazom Boha, ale len on je v nás zatemnený, ako ikona pod tmavou vrstvou vysychajúceho oleja. A tak svätci v sebe odhaľujú tento obraz Boha a Andrej Rublev bol takým svätcom.
Pri pohľade na skicu k Geovmu obrazu „Odchod Krista s jeho učeníkmi do Getsemanskej záhrady“ povedala: „Chcem spievať piesne.“ (Samotný obraz v Ermitáži, štvornásobne zväčšený, bol však kritizovaný za prehnané formy.) Posledná večera dostala veľmi zdržanlivé hodnotenie a obraz Čo je pravda? nedávali pozor a bolo tak jasné, že hlavnou „postavou“ obrazu bola Pilátova biela tóga, jasne osvetlená slnkom. Biela je farbou čistoty a svätosti. Je ich veľa. Sémantické zaťaženie bielej farby nezodpovedá obrazu Piláta, nevyjadruje jeho úlohu, funkciu, toto nie je správne miesto. Umelec je filozof, a ak pracuje s farbou, musí jej dať filozofický význam, vytvára obraz, obraz, a nie etnografickú rekonštrukciu. A niekde v tieni stojí tenký, strapatý tulák. Ak nepoznáte názov obrázku, nikdy neuhádnete, že ide o Krista. Všetko je vymyslené. Maria Alexandrovna povedala: „Mali by sme sa pozerať na obraz, ako keby sme vôbec nepoznali dej, názov, ale posudzovali obraz iba podľa prvkov kompozície. Podľa ich funkčnosti
(Muž leží na pohovke, na pozadí koberca, vzpína ​​sa, fajčí veľmi drahé cigary, takže krúžky dymu splývajú so vzormi koberca. Pri nohách pohovky je biely pes . Úplné pohodlie a pohoda. Veľmi krásne a pokojné sfarbenie. Drahý byt. Nebyť mena, možno by si niekto myslel, že toto je Oblomov 20. storočia. Ale ukázalo sa, že ide o veľkého reformného režiséra, zvrhlík minulosti, Meirhold. „Blíži sa tragické rozuzlenie!“ – kričia kritici umenia. Ale v samotnom obraze nie je absolútne žiadna tragédia. To, čo pred sebou vidíme, sú nahradené obrazmi našej predstavivosti, inšpirovaný literatúrou, názov obrázka. Pozeráme sa na jeden obrázok a predstavujeme si ďalší.)
O funkčnosti - bez ohľadu na to, do akej kultúry patrí obrázok trojuholníka, vždy bude niesť funkciu stability a harmónie. Pred nami je obraz - V púšti, pyramída z bielych dlažobných kociek, na pozadí jasne modrej oblohy je všetko zaliate lúčmi slnka. Teplo a ticho času. Je tam trochu ázijské rozjímanie. Ani jedna ľudská postava. Modrá obloha, ktorá zaberá polovicu obrazu, je prenikavou, kozmickou radosťou vesmíru. Trojuholníková pyramída bielej farby je stálosťou a harmóniou, biela farba je čistota, osvietenie. Okrová farba púšte, osvetlená slnkom, je pokoj a vyrovnanosť. Všetky prvky pracujú pre apoteózu bytia. Keď prichádzame bližšie, vidíme, že dlažobné kocky s priehlbinami pre oči sú lebky. Ale toto nič nemení. "Pravdepodobne sú archeológovia na obed." Čítame názov: "Apoteóza vojny." Ale nefunguje. Žiadny konflikt, žiadne kontrasty. A ak sa to prenesie do Malevichovho suprematizmu, bude to biely trojuholník na pozadí modrých a okrových polí. Úplná harmónia. „Apoteózu vojny“ môže Picasso nazvať „Guernica“, hoci je to už banálne. (Jeden zo sprievodcov Treťjakovskej galérie sa pri prehliadke so školákmi zastavil pred obrazom a poznamenal: „Svieti slnko, pozerajú sa na nás veľmi pekné lebky.“)
V Pukirevovom obraze „Nerovné manželstvo“ je potrebné zdvihnúť rohy pier nevesty, bude to úplne iný literárny dej.
„Hanlivo pod korunou
Stojaci so sklonenou hlavou
S ohňom v sklopených očiach,
S úsmevom na perách."

Puškin "Eugene Onegin"

Zmení sa však len literárna zápletka. Obrázok zostane rovnaký. Veľké množstvo bielych svadobných šiat nevesty, zlatých kňazských rúch, ženíchovho nádherného fraku a bielej košele vpredu. Tvár nevesty je okrúhla a pokojná, jej hlava je veľmi krásne odlíčená. Všetko je veľmi elegantné, slávnostné a bohaté. Spoľahlivý a dobrý.
Ženíchovi by sa dali odstrániť vrásky pod očami, potom by to bol odvážlivec. Ale to by sa nemalo robiť, pretože Mária milovala starého muža Mazepu. Ak sa obsah obrazu mení z toho, či sú kútiky úst zdvihnuté v radosti alebo znížené v smútku, potom umelec nedosiahol cieľ, ktorý si stanovil. Veľmi pekný, útulný obrázok. Ak mali nevestine záhyby s hlbokými, kontrastnými tieňmi, boli tam kontrasty teplého a studeného, ​​potom by sme mohli hovoriť o zmätenom stave mysle. Ale všetko je pokojné a dobré. A z diaľky nie je vidieť, že ženích je starý. Ľudia sa ženia, čo je vo svojom význame radostná a veľmi hlboká udalosť. Publikum ale po prečítaní nadpisu začne prichádzať s niečím, čo na obrázku nie je.
Obdivovali sme Fedotovovu vdovu. Veľké množstvo zeleného priestoru akoby pohlcovalo čiernu farbu šiat, čím bráni čiernej, aby sa na nás tlačila. Zároveň v postave nie je žiadna fragmentácia, je veľmi pevná a monumentálna, to je sila. Vyrezávaný krk, starostlivo upravené zlaté vlasy (žiadne rozstrapatenie alebo neporiadok), profil Venuše. Stojí opretá o komodu, chrbtom otočená k zlatej minulosti, pozlátenému portrétu svojho manžela a striebornej ikone Spasiteľa. Opierajúc sa lakťom o komodu a akoby ste týmto lakťom odsúvali minulosť. Ak by bola otočená tvárou k portrétu svojho manžela, bola by to modlitba, plač a nárek. Odvráti sa a myslí na seba. Žiadny neporiadok v izbe, žiadne nepotrebné predmety, len samovar a svietniky na podlahe hovoria o nejakej zmene. V hĺbke zeleného priestoru miestnosti horí sviečka, za zelenými závesmi sú dvere. Dvere sú východiskom z tejto situácie, novou etapou, v slabom svetle sviečky sa ponára do šera. Čo je tam? Tajomstvo, napätie, ale bude to nová etapa. Na obrázku nie je žiadna sebaizolácia. "Táto vdova má budúcnosť." Ak by farba miestnosti nebola zelená, ale modrá, ružová, žltá, všetko by zmizlo. Zelená je farbou života a v kombinácii s čiernou hĺbkou a koncentráciou pocitov. Veľmi veľká sila.
Na Repinovom obraze „Nečakali“ je miestnosť pokrytá svetlou tapetou, celá zaliata svetlom. Prostredie, v ktorom ľudia žijú, je jasné a radostné, ľudia sa venujú hudbe, na stenách sú fotografie obrazov Raphaela. Mier a harmónia. A vzhľad nejakého tuláka túto harmóniu narúša. Pre toto prostredie je cudzím prvkom.
Je smutné pozerať sa na portrét alkoholika. Obsahom celého jeho života je víno. Ale z názvu sa dozvedáme, že ide o skvelého skladateľa a pozeráme sa na obraz inými očami. Repin nepripisuje dôležitosť funkčnosti predmetu, ktorý zobrazuje. Ukazuje sa, že ide o nezmyselné konštatovanie faktu, „hmotu ako takú.“ Ale to, čo je zobrazené, stále nesie svoju funkčnosť. A tiež nemocničný plášť. Funkciou nemocničného plášťa je ukázať, že hlavnou náplňou života tejto osoby je pobyt v nemocnici a funkciou červeného nosa je ukázať dôvod. Na obrázku nie je nič funkčné, čo by hovorilo o hudbe. To je to, čo odlišuje obrazy starých majstrov, všetko je tam funkčné, nie je tam nič náhodné, to platí pre všetky prvky, farbu, objem, priestor. Na obrázkoch nie sú žiadne odpadky, všetko funguje na super úlohu, na obrázok. A vedľa „portrétu alkoholika“ visí nádherný portrét Strepetovej a úplne úžasné portréty generálov, skice pre Štátnu radu. Maria Alexandrovna verila, že Stasov znetvoril Repina, keď ho inšpiroval, že španielski umelci, ktorých Repin kopíroval, boli blázni, keď zobrazovali hlupákov dvoranov. „Udrel ho do hlavy objemom jeho spisov! Zohavil celú generáciu umelcov.“
Obdivovali sme Savrasova, „The Rooks Have Arrived“ a bol nám ľahostajný Shishkin s jeho medveďmi z borovicového lesa. "K Shishkinovi mám ambivalentný postoj, je to dobrý majster v technike obrazu, ale nie je to umelec, ale maliar." Vo Vasnetsove nebolo nič vidieť, okrem jeho troch princezien, ktoré Mária Alexandrovna s námahou vytiahla a snažila sa tam nájsť malebné cnosti. Charakteristickým nádychom, keď hovoríme o obraze „Ivan Tsarevich na sivom vlkovi“, poznamenala, že vlk je hovorcom lesného prvku, nejakého tajomstva a hrôzy, a skutočnosť, že táto sila slúži láske, dáva osobitnú hĺbku a tajomstvo. rozprávka. A na obrázku Vasnetsova to nie je predátor lesa, ale láskavý pes. A potom sa zmysel stráca. (* Ak sa to prenesie do Freudovho systému, môže to byť temný prvok podvedomia v človeku, obmedzovaný vysokými pocitmi - autor.)
Vertikálny formát obrazu nedovoľuje princovi nikam skákať s princeznou, chýba perspektíva, opierajú sa o okraj plátna. Takmer celý priestor zaberajú hrubé sivé kmene dubov tak, že rozdrvili zamilovaný pár do seba a vyvolali pocit tuposti a beznádeje života. V tomto prostredí farebne pôsobia modré šaty princeznej úplne neprirodzene, s infantilnou tváričkou a založenými rukami, skôr ako bábika. Sladká, ryšavá tvár princa v detskom ružovom klobúku. Rovnaká sladká ružová ako svetlo západu slnka. To všetko nezodpovedá ruskej rozprávke, ktorá takmer vždy obsahuje veľmi dôležité myšlienky a obrazy.
V Surikovovej sále sme dlho analyzovali obrazy „Ráno popravy Streltsy“, „Boyar Morozova“. "Samozrejme, Surikov je obr," ale jeho elegantné obrazy to neobťažujú.
Pod dojmem výletu do Leningradu a návštevy Ermitáže sme mimovoľne porovnávali obrazy starých majstrov s obrazmi Tulákov. Ak Tizianove, Rembrandtove kompozície majú univerzálny význam, potom Surikovove sú ilustráciami historického faktu. A keďže všetky postavy boli namaľované zo života, celý obraz je zložený zo samostatných dielikov. Ukazuje sa fragmentácia, teatrálnosť, podmienečne mimika tvárí postáv a farebný neporiadok.
„Ráno popravy Streltsy“ neexistuje jasne definovaný konflikt. Ľudia okolo Petra sú zjednotení s tými, ktorí sú popravení, a súcitia s nimi, vojaci podporujú a utešujú tých, ktorých viedli k poprave. Každý má súcit a súcit, no zároveň sú ľudia popravení. Akoby neznáma sila ovládala ľudí a tí robia to, čo nechcú. Táto absurdita je charakteristická pre 20. storočie, veľmi moderné. Ľavá strana obrázku je preplnená masa ľudí, takže všetko musíte zvážiť v fragmentoch, neexistuje jediné pokrytie. Ukazuje sa roztrieštenosť a teatrálnosť. Máme len súcit s ľuďmi v tomto dave. To všetko sa odohráva na pozadí mierne napätej, no príjemnej rannej oblohy, nádherných kupol a múrov Kremľa, ktoré sprostredkúvajú pocit stability a dôvery. Na tragédiu to nefunguje, vychádza nejaká absurdita.
Podobne v "Boyaryna Morozova" je daná nezvyčajne krásna zimná krajina, ale je komorná, čo robí akciu uzavretou. Pred nami je stena ľudí, farebný neporiadok. Tváre ľudí sú podmienečne napodobňované. Kým sa na to nepozriete kúsok po kúsku, pochopíte, kto má pravdu a kto nie. Každý má svoju pravdu. Biela farba krajiny, sneh v popredí nič nevyjadruje, dáva všetkému, čo sa deje, nejakú nezmyselnosť a izolovanosť priestoru túto nezmyselnosť umocňuje. Veľmi krásne outfity.
(Niekoľkokrát som si reprodukciu tohto obrazu zavesil na stenu svojej izby a zakaždým som ju musel zložiť – rozdrvil sa. A nechápal som, prečo taký dobrý obraz nevisel. Po analýze sa ukázalo, prečo sa to stalo)
Ale obraz "Menshikov v Berezovke" je živá vec. Celá kompozícia plynie smerom k oknu a lampám v červenom rohu. Ľudia prišli o všetko, no majú veľmi vznešené tváre. Beznádejná tma okolo tváre Menshikova (mimochodom, tej najnešťastnejšej). Tvár, vlasy, celá postava čítajúceho dievčaťa je rytmicky zviazaná s oknom, svietnikmi a ikonami, je „záchrancom“ celej situácie, nádejou do budúcnosti, duchovnou budúcnosťou, na rozdiel od svojej staršej sestry sediacej takmer na podlaha v čiernom kožuchu (tiež beznádejná tma). Na obrázku je integrita a stav mysle.
Maria Alexandrovna hovorila o takej technike umelcov, keď sa intenzita farby zvyšuje so znižovaním jej množstva. Napríklad veľké množstvo ružovej sa zmení na jasne červenú, ale zaberá málo miesta. To dáva väčšiu intenzitu a vnútornú dynamiku, intenzitu a ostrosť kompozície. Vidíme to v Dievčati s broskyňami. Jasne červená farba vo vnútri čiernej mašle, čierna mašľa obklopená ružovou košeľou a ružová košeľa vo vnútri sivozeleného okolia. Ukazuje sa, že „sivý prsteň“ sa mení na malý čierny (mašľa) a ružová hmota na červenú bodku vo vnútri tohto luku. Striedajúce sa gule šedej, ružovej, čiernej a červenej. Ukazuje sa farebná jar, a preto sa zdá, že dievča je také neposedné.
V Borisovsko-Musatovovom rybníku sme urobili závratnú rotáciu, tak bola postavená kompozícia. Všimla si, ako dámske čipkované šaty vyvažuje veľmi skúpa farba zeme v popredí, ktorá komunikuje sofistikovanosť a noblesu. Ak by farba zeme bola zložitá, potom v kombinácii s čipkovanými šatami by to bolo preťaženie, neexistovala by stručnosť a sila dopadu. Vo všeobecnosti však Maria Alexandrovna vnímala prácu Borisova-Musatova ako hrobový pamätník.
Jej idolom bol Pavel Kuznecov. Podľa svietivosti farieb sa priblížil k Dionýziovi. Keď som chcel definovať tvorbu samotnej Márie Alexandrovny, povedal som, že jej obraz je Dionýz v impresionizme. Maria Alexandrovna súhlasila s touto definíciou. Verila, že každý dotyk štetca by mal byť vedomý a všetko by malo byť podriadené hlavnej veci. Umelec sám musí určiť, čo je dôležité a čo menej významné. Ak maľuje portrét, musí pochopiť, že tvár, ruky, krk sú dôležitejšie ako oblečenie (tak sa píše Gioconda, skús ju obliecť do drahých šiat a všetko zmizne) treba im dať viac pozornosti, mali by sa klásť veľké akcenty. Keď píšeme krk a hlavu, potom je samozrejme dôležitejšia hlava ako krk, ale v samotnej tvári sú dôležitejšie a menej dôležité detaily. Raz sme na výstave španielskeho maliarstva v Puškinovom múzeu hodinu obdivovali El Grecov obraz, portrét hidalga s rukou na hrudi. V podstate to bol portrét ruky. Keď sa však priblížili k portrétu trpaslíka Velazqueza sediaceho na podlahe, všimla si, že nie je možné s rovnakou intenzitou zobraziť podošvu čižmy aj tvár človeka, sú vo význame neporovnateľné.
Raz v dedine chcela namaľovať ikonu donskej Matky Božej. Nepoznajúc modlitbu prvej hodiny: "Ako ťa budeme volať, milosťou naplnená. Nebo, ako keby si zažiaril slnkom pravdy." Čistá Matka, ako keby si mala vo svojom svätom náručí Syna všetkého Boha: modli sa, aby naše duše boli zachránené, “stelesnila túto modlitbu do svojej ikony a povedala, že na ikone Theophana Gréka je Matka Božia obe nebom. a zem. Pomery tepla a chladu v tvári Matky Božej sú veľmi dôležité. Pri pozorovaní kánonu vo svojej ikone trochu rozšírila objem Matky Božej a zväčšila dlaň ruky, na ktorej sedí dieťa, čím sa stala ako trón. A zmenšila prsty druhej ruky na dvojprsté, keď predtým zistila, že dvojprstka znamená dve prirodzenosti v Kristovi, Božskú a ľudskú. Keď som ikonu ukázal Andrei Rublevovi, vedeckému tajomníkovi múzea, veľmi sa mu páčila. Poznamenal funkčnosť všetkých prvkov. O. Alexander veril, že by mala existovať ikona dvadsiateho storočia a mechanické kopírovanie vzoriek vyrobených podľa predlohy nazval zbožným remeslom. Umelec musí byť filozof.
Keď sme sledovali Donskaju v Treťjakovskej galérii, Maria Alexandrovna si všimla, že iba Theophanes Grék dokáže urobiť jednu ruku väčšou ako druhú, chcel a urobil to. Nahé nôžky dieťaťa si vysvetľovala ako cestu pred ním, naplnenie Jeho poslania vo svete. Ruka, na ktorej sedí, je trón, ale aj smer cesty, kĺby sú napísané veľmi stroho, až strnulo. Pohľad Matky Božej nie je nasmerovaný na dieťa, je nasmerovaný dovnútra, Ona kontempluje Jeho cestu. Ale ruka, na ktorej spočívajú nôžky Dieťaťa, teplá, mäkká, je láska Matky Božej, niečo, o čo sa môže vždy oprieť. Najmä Maria Alexandrovna venovala pozornosť vyčnievajúcemu palcu na „trónovej“ ruke, tomuto smeru, odovzdaniu dieťaťa ľudstvu, obeti. A tvárou v tvár Matke Božej a obeti napĺňa svoje poslanie a absolútnu lásku k Synovi.
Počas troch dní, keď pracovala na ikone, bola vo vytržení ducha, - "Duša je od prírody kresťanka," - Tertullianus.
„Nič som nevymyslel, ikonopisecký kánon bol vypracovaný po stáročia, brilantne vypracovaný. Ale v rámci kánonu musí existovať sloboda vykonávania."
„To najdôležitejšie nie je napísané v poznámkach,“ odpovedala profesorka konzervatória študentke na otázku: Prečo trpieť, hľadať riešenia, keď už je všetko v poznámkach?
Keď som začal maľovať ikony, poradila mi, aby som robil kópie z čiernobielych reprodukcií. Potom lepšie vidím formu a farebnosť svojej práce, nebude tam žiadny nasilu alebo starostlivo vyrobený fejk. Potom budem môcť hľadať harmóniu farieb a ikona bude mať svoj vlastný nezávislý život. "Kópia je vždy mŕtva."
Maria Alexandrovna uviedla ako príklad basreliéf z 3. alebo 4. tisícročia pred Kristom, ktorý bol v Berlínskom historickom múzeu. Basreliéf zobrazoval ľudí v akejsi nadpozemskej radosti, ľudí ako bohov, pocit nesmrteľnosti, nejaký druh elektrickej energie, no zároveň úplný nedostatok religiozity, uctievanie Boha a absenciu ľudského tepla. Tento obraz vypadol z celej ľudskej civilizácie. Keď ho Maria Alexandrovna videla, bola mesiac chorá. V sále bola kópia tohto basreliéfu tiež 3 tisícročia, ale pri všetkom opakovaní foriem nemal túto elektrickú silu a nadpozemskú radosť. Kópia je mŕtva.
Začal som si spomínať, že prvé kapitoly Biblie hovoria o padlých anjeloch, ktorí si brali ľudské dcéry za manželky, a z týchto manželstiev sa narodili obri. A zdá sa, že mali nejaké nadpozemské sily a s tým súvisela potopa. Ale akých rokov sa to týka, neviem. Máriu Alexandrovnu to zaujalo. Spomenuli sme si aj na Atlanťanov, ktorí útočili na oblohu v gréckej mytológii. Ale v 6. kapitole knihy Genezis sa ukázalo, že to neboli padlí anjeli, ale synovia Boží, ktorí si vzali za manželky ľudské dcéry a z týchto manželstiev sa narodili obri.
Neskôr, keď som bol v Optine Hermitage, som navštevoval teologické hodiny. Jedna z lekcií bola venovaná globálnej potope. Rečník citoval celý zoznam svätých otcov, ktorí výraz „Boží synovia“ v 6. kapitole interpretovali ako „démoni, padlí anjeli“. Bol som ohromený. Moje prekvapenie sa však čoraz viac zväčšovalo, keď som počul, že vďaka anjelským silám a poznaniu bola potopa spôsobená prienikom ľudstva do základov bytia. „Nebeské okná sa otvorili“ nie je metafora. A tá civilizácia bola z hľadiska vedomostí oveľa lepšia ako tá naša. - Zdalo sa mi, že som bol prítomný na stretnutí spisovateľov sci-fi.. - A tak, ako je teraz naša civilizácia vďaka vedeckým poznatkom na pokraji jadrovej katastrofy, tak civilizáciu zničilo zakázané, anjelské poznanie. Potopa nebola spôsobená Božím hnevom na ľudstvo, ale skazou ľudstva tým, že malo moc a schopnosti padlých anjelov a preniklo tam, kam nemalo preniknúť.
Po skončení vyučovania som sa spýtal rečníckeho mnícha: Povedz mi, kedy bola potopa?
- Kedy bola potopa? - spýtal sa znova starec, - teraz sa pozriem, - a keď si olízol prst, začal listovať v adresári. - Tu v tritisíctristoštyridsaťšesť (?) pred Kr. („Utorok“ je úsmev autora.)
Mimovoľne som si myslel, že basreliéf, ktorý Mária Alexandrovna videla a z ktorého ochorela, môže pochádzať z doby pred potopou a môže odrážať ducha tejto civilizácie.
Raz, so synom Márie Alexandrovny, sme mali spor o tom, či abstrakcie Kandinského a jeho Georgy môžu byť ikonami. "Anastasy" obhajoval myšlienku, že každý obraz môže byť abstrakciou, byť znakom, ikonou. Odpovedal som, že ikona by mala niesť v sebe dôkaz božského sveta, vezmite si napríklad zlaté pozadie, dôkaz božského svetla. Maria Alexandrovna pri tejto príležitosti poznamenala, že keď sa pozerá na Kandinského abstrakcie, vidí za nimi náš skutočný, pozemský svet. A ikona je čistá abstrakcia. Všetko je tam iné.
Z Dionýziových fresiek v kláštore Ferapont takmer omdlela. Mesiac žila v kláštore a vyrábala kópie. Hlavnou technikou Dionýzia je sploštené oblečenie, biele, s krížikmi, bez farby a veľmi objemné hlavy. Takýto objem na vrchole (púpava) komunikuje stav duchovnosti. Ak v postave umelca vytvára objem nižšie, je to už uzemnenosť, nedostatok spirituality. Ak sú zväzky v strede, je to duchovné aj pozemské zároveň. Dionýz bol jej obľúbeným umelcom. Všetko meral Dionýz. Povedala, že portálová freska Narodenia Pána je jediná na celej zemeguli. Nič podobné na svete neexistuje.
Maria Alexandrovna mala "röntgenové" videnie. V Rublyovskej trojici sa jej zdalo, že vlasové čiapky anjelov sú príliš ťažké a nejako vyčnievajú z celého štýlu ikony. Ukázalo sa, že skutočne vlasové čiapky boli v 16. storočí obnovené.
Na ikone Andrey Rublev „Nanebovstúpenie“ v anjeloch stojacich za Matkou Božou (Anjeli z prostredia Matky Božej) Maria Alexandrovna videla archanjelov Michaela a Gabriela. Stará veriaca Irina, ktorá od nej absolvovala lekcie maľovania ikon, tvrdila, že ide o jednoduchých anjelov, ako hovorí evanjelista Lukáš. Maria Alexandrovna odpovedala, že rovnakú interakciu medzi apoštolmi a archanjelmi Michalom a Gabrielom vidí v ikonostase, kde každá postava zaujíma špecifické miesto vo svojom význame. Irina tvrdila, že archanjel Gabriel bol poslom od Boha pri Zvestovaní, ale neobjavuje sa pri Nanebovstúpení. Keď sme si pozornejšie prečítali evanjelium, ukázalo sa, že apoštol Lukáš nazýva archanjela Gabriela iba anjelom a nikde ho nenazýva archanjelom. Práve evanjelista Lukáš píše o Nanebovstúpení, je zrejmé, že ako pri Zvestovaní, tak aj pri Nanebovstúpení nazýva archanjelov anjelmi a Mária Alexandrovna správne videla v anjeloch pri Nanebovstúpení archanjelov Michaela a Gabriela. Je zaujímavé, že to nebola cirkevná osoba. Poznamenala, že ikona Nanebovstúpenia, iba Božia Matka má nimbus, učeníci ešte nimbus nemajú. Vertikálne stojí presne pod Vzostúpeným Kristom, ako keby Ho na zemi nahrádzal Sebou. Má gesto vodcu, veľmi silnú vôľu. Jej hnedé šaty, celá postava je dominantná medzi apoštolmi, najmä preto, že stojí na pozadí bielych šiat dvoch archanjelov. Anjeli sú Jej domovom.
Ale skutočnosť, že postavy na zemi sú väčšie ako postava stúpajúceho Spasiteľa a dvoch anjelov, naznačuje, že Nanebovstúpenie sa deje pre učeníkov, pre tých, ktorí sú na zemi. Ak by boli postavy učeníkov menšie, došlo by k oddeleniu Krista od učeníkov. Toto sa v ikone Rublev nedeje. Kristus vystupuje, ale neopúšťa učeníkov. Toto sú dômyselné pomery, ktoré našiel Rublev.
(* Aj v knihe Tobit sa archanjel Rafael neustále spomína len ako anjel)
**) Počas exkurzie stredoškolákov v sálach Múzea. Dievčatá Andrei Rublev sa pri pohľade na svätožiaru spýtali:
- Čo to majú na hlave?
"Toto sú svätožiary," odpovedal sprievodca.
"Čo si teda obliekli?" pýtali sa dievčatá.)

V polovici 80. rokov som sa pokúsil venovať ikonopisectvu, o to viac s požehnaním P. Jána Krestyankina. Ale nudil som sa pri tom. Dodržujte postupnosť plavákov, opatrne nakreslite čiary, pričom dodržujte všetky zahustenia. Maria Alexandrovna pri pohľade na moju prácu povedala: "Je jasné, že sa nudíš." Sťažoval som sa otcovi Johnovi, že maľovanie ikon nie je moja vec. Pri tejto príležitosti odpovedal listom: „Vieš, vymenoval si toho veľa, čo na maliara ikon nemáš, ale nazval by som to jedným slovom – Žiadna pokora. Neexistuje žiadna detská dôvera v Boha. ...“
Raz som Márii Alexandrovne priniesol starostlivo vyrobenú ikonu Spasiteľa nevyrobeného rukami, takže som pod lupou nakreslil čiary. Keď Maria Alexandrovna uvidela ikonu, povedala, že má predajný vzhľad, bola vyrobená tak, aby potešila, a takýto komoditný postoj k ikone je rúhaním. Navyše je to všetko technicky slabé. Bola to úplná trať. Vysvetlila, že v stredoveku bolo zvykom maľovať ikony týmto spôsobom, nanášaním tavenín, ale bolo to takmer automatické. Ale majster videl obraz pred sebou, videl ho vo svojom vnútri a neustále sa ním riadil, pričom pracoval, niečo pridával, niečo uberal. Obraz ožil. Ale prepisovač už vykonal prácu medzi ním a obrazom a prepisovač už samotný obraz nevidí a dielo sa ukáže ako mŕtve. (Ako zákonník, ktorý starostlivo plní dekréty, nevidí samotného ducha dekrétov, kvôli ktorému sa to robí.) To neznamená, že kánon musí byť zničený, bol vypracovaný geniálne, v priebehu storočí . Ale v rámci tohto kánonu musí existovať sloboda, vnútorná vízia obrazu.
Maria Alexandrovna bola veľmi nahnevaná, že na svoju prácu používam staré začiernené dosky s ikonami, na ktorých sa nedalo nič rozobrať.
„Hoci na nich nie je žiadny obraz, mal by sa k nim pristupovať úctivo, pokiaľ ide o svätyne. Sú nositeľmi kultúry minulosti.“ (K ikone mala úctivejší postoj ako pravoslávni.)
Začal som prerábať ikonu Spasiteľa. Všetko vymazal a začal odznova. To už bola voľná kreativita. V dôsledku vymazania sa na gesso vytvorila dymová škvrna, v ktorej boli veľmi jasne viditeľné obočie, nos, lícne kosti. Prenikla celá tvár. Podobal sa Rublevským kúpeľom. Zostávalo len označiť „lietajúce“ línie obočia, mihalníc, fúzov a dať tvar ústam, ako je Rublesky Spasiteľ. Keď som to urobil, nemohol som žiadnym spôsobom pochopiť, či je to dobré alebo zlé, ale naozaj sa mi to páčilo. Keď Maria Alexandrovna uvidela túto ikonu, povedala: „Ak ďalších dvadsať rokov nebudete písať nič iné, bude to stačiť. Ikonu posvätil kňaz v kostole, kde som slúžil ako oltárnik. Bol profesionálnym umelcom a veľmi si vážil Vrubela a Korovina. Požiadal ma, aby som ikonu daroval chrámu a okamžite ju umiestnil do ikonostasu, k veľkej nevôli starých žien, ktorým sa perleťové tváre na pozadí striebornej fólie páčili. Ikona sa odo mňa oddelila, získala silu a moc, nejako sa nepochopiteľne zmenila, keď nadobudla svoje vlastné bytie, mala hĺbku duchovného sveta a ja som s týmto obrazom nemal nič spoločné (jazdil som iba štetcom. ) (Jedným z farníkov chrámu bol muž, ktorý v 70. rokoch nelegálne prepašoval staroveké ikony do Anglicka, za čo ho KGB stíhala konfiškáciou majetku. Pri pohľade na ikonu mi povedal: „Pozerám je to stále a zdá sa mi, že sa nelíši od starých ikon." Takéto hodnotenie špecialistu na predaj starožitností urobilo silný dojem.)
Rektor ma požiadal, aby som namaľoval ikonu Jána Evanjelistu. Nikdy som nepochopil, prečo evanjelizujúci apoštol, milovaný Kristov učeník, poslaný kázať, autor evanjelia, zatvára ústa prstom. „Nemôžeš písať, kým to nepochopíš,“ povedala Maria Alexandrovna
„Toto je myseľ, ktorá sa čuduje pred Božími tajomstvami,“ vysvetlil mi učený tajomník don Alexander. Zamyslel som sa nad tým, že Ján Teológ je nielen evanjelista, ale aj autor Apokalypsy, ktorá sa v pravoslávnych kostoloch počas bohoslužieb nikdy nečíta. Verí sa, že ľudia posledných čias pochopia apokalypsu. Ikonografia je taká, že anjel je na ramene apoštola a diktuje mu zjavenia do ucha. Apoštol si zakrýva ústa prstom, ale na kolene má otvorené evanjelium.
"Trochu zväčši ucho, urob z neho viac lancetu." Počúva týmto uchom, “radila Egenia Alexandrovna.
Keď som začal pracovať na ikone Panny Márie z Donu, poradila mi, aby som ju skopíroval z čiernobielej reprodukcie. „Potom sa budete cítiť lepšie vo forme a nájdete vo svojej práci farebné vzťahy. Budete pracovať voľnejšie. A nebude tam žiadne mučenie a stuhnutosť “Táto rada veľmi pomohla.
Maria Alexandrovna a jej manžel, umelec Michail Morekhodov, vždy trávili leto v dedine v regióne Tver za Vyšným Volochokom. Bolo to veľmi plodné obdobie. Z roka na rok bolo možné pozorovať, ako sa jej obrazy, krajinky, kvety čoraz viac zduchovňujú. „Kvety na jej obrazoch sú viac „kvitnúce“, viac kvetov ako v skutočnom živote,“ povedal raz básnik Vladimir Gomerstadt na samostatnej výstave Márie Alexandrovnej na Tverskej ulici v Moskve. Bol to obraz duše kvetu, podstaty, nie povrchu.
Raz Anatolij namaľoval portrét starej ženy v dedine. Starenke to tak lichotilo, že sa chcela „Michailovi“ poďakovať. Spýtal sa, či existuje nejaká stará ikona? A hoci zberatelia starovekých ikon obišli celý región Tver a v dedinách nezostalo takmer nič, stará žena napriek tomu priniesla z podkrovia veľkú ikonu Tikhvinskej Matky Božej. Ikona bola namaľovaná olejom koncom 19. storočia, začiatkom 20. storočia a nemala žiadnu hodnotu. Možno práve preto to zberatelia ikon nevzali. So všetkou hrubosťou olejomaľby však Mária Alexandrovna videla v Matke Božej veľmi prísnu a monumentálnu siluetu, charakteristickú pre 16. storočie. Sused z inej dediny, jeden zo šéfov Moskovského zväzu umelcov, keď bol požiadaný, aby ikonu odviezol do Moskvy autom, sa k tomu tiež správal veľmi odmietavo. Ikonu uchovával vo vani, kde ju veľmi poškodila vlhkosť. Keď ikonu priviezli do Moskvy, Maria Alexandrovna bola zhrozená jej vzhľadom a bola strašne rozrušená. (Ďalší sused v dedine, miestny obyvateľ, pomocou hoblíka vybrúsil veľkú ikonu ikonostasu, z ktorej urobil dvere, takže celý obraz bol úplne zničený.)
Pri prvých testoch sme postupovali veľmi opatrne. Keď otvorili malý kúsok pozadia a odstránili tri vrstvy farby, ktoré časom stmavli, uvideli zlatú oblohu. Maria Alexandrovna začala pozývať reštaurátorov. Reštaurátori sa však snažili okamžite odhaliť tvár, čo Maria Alexandrovna považovala za neprijateľné, a žiadali veľa peňazí. Po starostlivom preštudovaní reštaurovania samotná Maria Alexandrovna odhalila celú ikonu. “ Matka Božia sa na mňa usmiala. Niekoľko dní som pri kostolnej hudbe otváral ikonu a nemohol som sa spamätať. Podľa niektorých znakov Maria Alexandrovna definovala ikonu ako zo 16. storočia. Bola veľmi krásna a nebola to ľahká ikona. Silné prúdy milosti naplnili celý byt. V tom čase som už pracoval v kostoloch a zažil chorobu zo zvykania si na svätyňu, o to viac ma prekvapila svetelná sila, ktorá naplnila byt, bola to radosť. Grace vyšla z ikony a dotkla sa srdca. V prvej fáze reštaurovania si ikonu prišiel pozrieť vedecký tajomník Rublevského múzea, otec Alexander. Ďalší osud ikony je záhadou.
Maria Alexandrovna veľmi dobre cítila anjelskú prítomnosť okolo seba. Raz sme sa tak pohádali o Tolstého, že sa manžel Márie Alexandrovny ponáhľal, aby nás rozdelil, a anjelské sily boli v zmätku. Vzrušený som si v duchu povedal: Anjeli sa tu rozpŕchli!
To okamžite ochladilo spor a zmierilo nás. "To je všetko, zastavte diskusiu," povedala Maria Alexandrovna s úsmevom a veľmi dobre pochopila, o čo ide. Jej manžel bol svätec, no nebolo mu dovolené cítiť túto prítomnosť, hoci predtým tiež cvičil jogu a prešiel do astrálnej roviny.
Zasiahli ju priehľadné tváre anjelov, serafov na malej ikone Andreja Rubleva „Spasiteľ je v sile“. Pri analýze tejto ikony si položila otázku: „Vidíme ich?“ Cirkev pre nich prijala názov „druhé svetlá.“ Je to preto, že ich povaha je akoby „druhé“, teda rozlievajúce sa svetlo. z Božieho Svetla, od Boha. A Boh je láska. Preto vo svojej dokonalej transparentnosti pre Boha a ako odrážajú Boha vo svojej prirodzenosti, anjeli vo svojej podstate, vo svojej prirodzenosti, sú láskou. A zhromažďujú sa vo svojej katedrále, tvoriac akýsi duchovný celok. Silou lásky.") , ikonostasový rad, kde sa nám zjavujú akoby „v tele“. Na tejto ikone videla sedem priestorov, ktoré do seba prerastajú, takže každý priestor má svoj vlastný čas a my ich súčasne rozjímame. Minulosť súčasnosť Budúcnosť. V ikone je búrlivý pohyb, ale sám Kristus je mimo času, mimo priestorov a pohybu a teraz je nám adresovaný. „Pomyslel som si: Nedejú sa už teraz odhalenia budúcnosti, ktoré by sa mali stať, ale teraz to vidíme mimo čas, mimo vesmíru? A táto ikona mi bola daná, aby som zmobilizoval všetku svoju silu v ústrety tejto večnosti, budúcnosti, ktorá sa mi teraz otvára mimo čas, mimo priestoru. Táto ikona je oknom do večnosti"
V ikone Rublev sa tvar červeného štvorca opakuje dvakrát. Prvý je so symbolmi evanjelistov v rohoch, druhý je umiestnený na rohu ako kosoštvorec, červené energetické pole, v ktorom sa nachádza Kristus. Dvojnásobne sa opakujúca forma štvorca hovorí o dvoch Kristových príchodoch, ktoré zároveň kontemplujeme. Symboly evanjelistov, zvierat a anjela, sú spojením so starozákonnými zjaveniami (Jeremiáš), ako aj so všetkým živým, čo stvoril Boh, príroda. A skutočnosť, že zvieratá majú svätožiaru a držia knihy, hovorí o ontologickej zakorenenosti všetkého, čo v nebi existuje. A vidíme, že pri druhom príchode Krista nedôjde k zničeniu hmoty, ale k jej premene. Farba ikony je nezvyčajne radostná. Zlaté, červeno-ružové, modré, okrové farby vytvárajú slávnostný rozsah. Stretnutie s Kristom je pre človeka sviatkom.
So všetkým pohybom vo vnútri ikony je veľmi harmonická a vyvážená. Nachádza sa ovál, v ktorom je Kristus večný súlad, nadpozemská sféra plná anjelov, aby tam človek nebol osamelý. Pôvabný červený štvorec s predĺženými koncami tak, že strana štvorca tvorí „oblúk mosta“, pôvabná stabilita. (konštruktivizmus). Oválny a "klenutý" štvorcový súlad nekonečna. Biele stránky otvorenej knihy, adresovanej nám osobne, pripomínajú bielu holubicu, ktorá rozťahuje krídla, symbol Ducha Svätého. Ale na nohách Krista, pripomínajúceho zatvorenú knihu, Mária Alexandrovna videla knihu Starého zákona. (Starý zákon sa už naplnil a otvorila sa nám Nová kniha, Nový zákon.) Máriu Alexandrovnu mimoriadne zasiahol trón, na ktorom sedí Kristus. Je priehľadný ako Serafíni a patrí do ich sveta, prírody. Zároveň však prebýva v rôznych priestoroch a v „energetickom poli“ Krista a v ovále, kozmickej sfére Serafov.
(Anjelské triády spomínajú:
Cherubíni-Serafíni-Tróny
Začiatky-Nadvlády-Sily
Sily-archanjeli-anjeli
Otec Vsevolod Shpiller: „To znamená, že niektorí anjeli môžu byť bližšie k jednej Osobe Najsvätejšej Trojice, k hypostáze Boha Otca, iní k inej Osobe, k hypostáze Boha Syna a iní k tretej. k hypostáze Boha Ducha Svätého.").
Trón v ikone Rublev má nejakú vlastnú existenciu a anjelskú povahu.
Svätý Serafín Zvezdinskij vo svojej kázni o anjelských hodnostiach hovorí, že tróny sú najvyššie anjelské hodnosti. Trón, na ktorom sedí Boh, nie je trón zo zlata a drahých kameňov, je to najvyšší anjel.
Postava Krista je vpísaná do kozmického oválu tak, že nie je ďaleko od nás, je obrátený k nám a my stojíme pred ním. Ak by bola postava Krista o niečo menšia, vzdialenosť medzi nami by bola obrovská.
Azda na žiadnej inej ikone nie je taká blízkosť Krista k nám, ako na tomto „Silnom Spasiteľovi“. Ak sledujete sviatky „Premena“, „Vzostup“, toto všetko je od nás veľmi vzdialené. V ikone „Spasiteľ v moci“ je nám osobne adresovaný Kristus, hoci je mimo čas, mimo priestor. Je adresovaný mne osobne. Tu je kráľovský majestát a absolútna Láska. Veľkosť - silné zväzky na kolenách, na jednom z nich spočíva otvorená kniha. Kniha je pre nás otvorená, čítame ju. Zlaté šaty. Výkonná objemná kráľovská hlava. Ale ruka aj tvár sú napísané veľmi jemne. Ruka s dvoma prstami je bacuľatá, takmer ako ženská. A dostanete kráľovskú, božskú velebnosť a miernosť, miernosť, lásku, vďaka ktorej je nám Kristus nezvyčajne blízky.
„Ak na ikone Rublevovho Spasiteľa na mňa vyleje nekonečná láska, vidím, ako ma milujú. Potom v ikone „Spasiteľ v sile“ je táto láska spojená s Božským majestátom. On je Boh, Stvoriteľ celého vesmíru, stvorený touto láskou a Jeho láska je adresovaná mne osobne.
Ako umelec vidím, že toto sa dá napísať len zo živej skúsenosti. Nič ma nepresvedčí o autentickosti ako ikona Rublev. Niekedy čítate texty evanjelia a pomyslíte si: „Ako to je, živý skutočný človek a toto je zrazu Boh? Niekedy existujú pochybnosti. A keď sa pozriem na Rublevovu ikonu, všetky pochybnosti miznú, vidím absolútnu, živú realitu.
Tragédiou židovského národa je predsa to, že všetko potrebuje cítiť rukami. Sú to hrozní ortodoxní, všetci všetko dodržiavajú. Toto je nejaký horor.
A oni sú veriaci, veľmi veriaci. Ale Krista neprijali.
Ľudia pochybovali, učeníci pochybovali. Nevedel, ako ich presvedčiť.A dvetisíc rokov sa táto nevera prenáša geneticky. Toto je tragédia židovského národa. Pre mňa osobne sa Rublevove ikony ukázali ako „cítiť rukami“. Som veriaca už dlho. A prišiel som k tomu bez otrasov, viedli ma sily, ktoré mali so mnou kolosálny vzťah, vedené jasným, zrozumiteľným spôsobom. A hoci som bol vychovaný v ateistickej rodine, v sedemdesiatych rokoch som jasne pochopil existenciu Boha.
Bol to však pocit spoločného Boha. Koniec koncov, je veľmi ťažké uvedomiť si, že skutočný človek je Jeho Syn. Koniec koncov, môžete povedať „Áno, áno, verím,“ ale okrem špekulatívneho uvažovania musí byť vo vnútri aj hĺbka. Ako neveriaci sa musel Thomas cítiť.
(Napokon, Thomasova „nevera“ bola z jeho neochoty stať sa dôverčivým.)
A Rublevova „Trojica“, „Kúpele“, keď som sa začal zaoberať serióznou analýzou, mi úplne odhalila realitu toho, čo je zobrazené. A potom som začal vesmír vnímať inak. Bolo mi dané vidieť cez ikonu. Tak ako som poznal Boha cez Dionýzia, cez jeho fresku. U mňa napokon bol šok, keď som ju uvidel.
Keď Maria Alexandrovna začala kopírovať Rublevovu Trojicu, videla v nej aktívne prejavované prvky kubizmu, abstrakcionizmu a čiastočne suprematizmu. Bola šokovaná, keď pri práci na tvári Boha Otca zistila, že tvár Boha Otca a „Portrét Vollarda“ od Picassa majú rovnaké riešenie. Ružové šaty Boha Otca sú nekonečnou kryštalickou formou, zároveň záblesky svetla (Otec svetiel), háčiky sú Kandinského abstraktným umením. Ale ak pre iných maliarov ikon to môže byť náhodné, potom pre Rubleva je to jasne a vedome vyjadrené. To všetko ju podnietilo k myšlienke: „Nie je Rublevova Trojica syntézou, absolútnym zo všetkých trendov v umení, ktoré boli, sú a budú objavené v umení. Súčet všetkého, čo existuje, všetkých výrazových prostriedkov?
Začiatkom osemdesiatych rokov si pri analýze obrazového jazyka ikony všimla, že v Bohu nemôže byť žiadny kontrast, to neprichádza do úvahy. Spýtal som sa: "A v Rublyovskej trojici, v šatách centrálneho anjela, červenej a modrej, existuje kontrast?"
Maria Alexandrovna odpovedala: „V Bohu nie je žiaden kontrast, ale Rublevov ústredný anjel je Boh Syn, toto je Kristus a poslanie, ktoré leží pred Ním, je kontrast.
Žiaľ, nemám k dispozícii materiály analýzy Márie Alexandrovny o „Trojici“. Mária Alexandrovna, ktorá študovala so svojou študentkou, staroverkyňou, vtedy ešte zakazovala nahrávať sa na magnetofón, a tak môžem uviesť len niekoľko zrniek spomienok samotnej staroverkyne. Keď teda Irina zaoblila pätu anjela vo svojej kópii, Maria Alexandrovna si všimla, že zaoblená päta je charakteristická pre napnutú, uzemnenú sedliacku nohu. Anjel má ostrú pätu - je to aristokracia a sofistikovanosť a týčiaci sa nad zemou. Samotný dotyk nôh anjelov s nohami je bodom kontaktu nášho sveta, našej zeme.
A spojila ružové šaty anjela Boha Otca so začiatkom vesmíru, pričom nakreslila analógiu s ružovým oblečením dieťaťa.
(O. Vsevolod definoval prvú osobu Najsvätejšej Trojice, Boha Otca, ako „Tichý prazáklad bezpočiatočného bytia, ktorý zrodil Hypostázu.“)
Ak sa Maria Alexandrova pri analýze ikon nikdy neobrátila na texty, ktoré odhaľujú význam javu zobrazeného na ikone, a prečítala tento „text“ v samotnej ikone, potom sa pri analýze Trojice predsa len opýtala Iriny staroveriacej. priniesť „Symbol viery“, keďže išlo o dogmatickú dogmu, ktorú celkom nepoznala a testovala svoju víziu ikony v súlade so „symbolom“.
Takže na freske Theophanes, gréckeho „Krista Pantakratora“, bola prekvapená, že žehnajúca ruka Spasiteľa je oslabená v porovnaní s rukou, ktorá drží evanjelium. Obe silné, ťažké ruky Stvoriteľa, žehnajúca ruka je ťažšia a energickejšia, ale gesto je oslabené, akoby v stave tvorivej myšlienky. Sme v chráme, „v Evanjeliu“, a ak by bola žehnajúca ruka viac zvýraznená, potom by Evanjelium, Slovo ustúpilo do pozadia, ale potom by toto dominantné požehnanie bolo príznačnejšie pre Boha Otca, ako v Rublevovom Trojica a poslaním Kristus bol Evanjelium, a preto to tak zdôrazňuje Grék Theophanes. "Vo všeobecnosti to nie je len požehnanie, treba si ho aj zaslúžiť." S rozdielom v rukách sú oči Spasiteľa symetrické, sú konvexné, nasmerované von a dovnútra. A táto symetria tvorí kríž. Očné zreničky nie sú tmavé, ale svetlé a to je opačná perspektíva. Sám Spasiteľ na pozadí nekonečného priestoru, to je nekonečnosť vesmíru, Stvoriteľ, ktorým je. Na freske sú Adamove ruky otvorené Bohu, vnímajú Božiu moc a odrážajú ju, pohľad smeruje k nebu, ale ucho je veľmi aktivované, ako u iných prorokov. Majú pohľad dovnútra a von, ale viac počujú Boha. Ale Sethove ruky už nemajú tvorivú silu, majú poslušnosť, prechádza nimi iná vôľa. Veľká hlava a malá ruka sú ikonickým obrazom kláštorov. Noe má tiež veľmi objemnú hlavu (Cezanne neskôr vyrobil také objemné hlavy), ale ak má Seth ruky sedliaka, tak Noe má ruky kňaza. Márii Alexandrovne sa Noe zdal byť akýmsi intelektuálom svojej doby, ako Sacharov. Abel je obzvlášť nápadný. Navonok je veľmi podobná ústrednému anjelovi v Trojici, freske od Theophana Gréka. Ábel je predobrazom Krista. Obraz Jeho smrti. Na rozdiel od ústredného Anjela má Abel veľmi tragický vzhľad, má veľké objemové napätie v hornej časti hlavy, obočia, na čele. Staré očné viečka. A zároveň krátky nos, ako bábätká - krátky život. V Ábelovi tragédia neprekonania smrti. V porovnaní s ním sa apoštol Pavol „narodil“ v ​​Bohu, prešiel do inej fázy života v spoločenstve s Bohom, a preto bola smrť pre apoštola Pavla prekonaná a už nie je smrťou. S Ábelom sa to nestáva. Toto je prvá smrť v celom ľudstve a on v nej zostáva. Keďže Ábel je prototypom Krista, Jeho smrti, potom podľa zákona „univerzálnych analógií“ (odvodených samotnou Evgenia Alexandrovnou), musí byť nejakým spôsobom prítomný vo Zvestovaní. Môže to byť gesto alebo iný detail, ale prítomnosť Ábela je tam nevyhnutná, niečo mu ho musí pripomínať. Pri porovnaní obrazu Adama a Abela Maria Alexandrovna poznamenala, že majú rovnakú veľkosť. Ale Adam je obklopený obrovským priestorom, čo ho okamžite robí významnejším, je celý v Bohu a vzdialený od nás, Ábel taký priestor nemá, je blízko nás. Existujú rôzne vnútorné stavy.
„Na rozdiel od ikony nemá freska koniec ani začiatok, je to nekonečnosť svetového poriadku. Keď sa pozriem na ikonu, všetko okolo prestane existovať, toto je tam úplná pasáž. Keď sa pozriem na fresku, je to vesmír. Tá je prítomná aj v ikonostase. Freska mi prezrádza všetko. Čítam Bibliu, veľmi tomu nerozumiem. Pozerám sa na fresku Theophana a všetko chápem. Židia Krista neprijali, verili, že je to faloš a na niečo čakajú. A keby ste sa pozreli na fresku, mohli by ste pochopiť, ako to bude. Kristovo poslanie, v ňom sa všetko uskutočnilo.“ V žilách Márie Alexandrovny prúdila židovská krv.
„Človek verí vo svoju fyziológiu. Kým to nepocítite, neuveríte. Všetci sú tak usporiadaní a ja som tak usporiadaný. Bez ohľadu na to, koľko zázrakov Kristus vykonal, bez ohľadu na to, koľko hovoril so svojimi učeníkmi, stále mu niečo chýba. Hudba aj príroda svedčí, no stále je to málo. Osobne mám bezvýhradnú vieru, keď nepotrebujem žiadny dôkaz - je to freska a ikony. Všetko do seba zapadá a čomu ľudia nerozumejú, tu všetko vidím.
V Melchisedekovi, Theophanesovi Grékovi, Mária Alexandrovna videla veľkňaza Krista, staroverec, ktorý denne spieval na bohoslužbách, tvrdil, že to nemôže byť, existovalo kňazstvo levitov, ktorí prinášali obete, a to až s príchodom Krista krvavého obete boli zrušené, pretože sa sám obetoval.
„Neviem, v geste Melchisedeka vidím, že toto je Kristus. Toto vôbec nie je človek,“ odpovedala Maria Alexandrovna, „on nezomrie. V jednom z cirkevných kalendárov na stránke venovanej Melchisedechovi bolo povedané, že Cirkev prispôsobuje nesmrteľnosť Krista Melchisedekovi. Človek mimo Cirkvi videl na kostolnej freske niečo, čo horlivá kostolníčka nevidela. Keďže nepoznala posolstvo apoštola Pavla Židom, videla jeho inkarnáciu na freske. "Melchisedech, kráľ Salemu, kňaz Najvyššieho Boha...
najprv podľa znamenia mena kráľa spravodlivosti a potom kráľa Salemu, teda kráľa sveta,
bez otca, bez matky, bez začiatku dní ani konca života, pripodobniť sa Synovi Božiemu, zostáva kňazom naveky.
... O Ňom (o Kristovi) sa hovorí: "Pán prisahal a nebude činiť pokánie: Ty si kňaz naveky podľa poriadku Mlchisedeka."
Maria Alexandrovna si pri analýze práce Andreja Rubleva začala myslieť, že to nie je osoba, ale anjel poslaný od Boha. Určitým spôsobom ho korelovala s Giottom, pričom spomenula, že na kresbe zobrazujúcej Andreja Rubleva, ktorý maľuje chrám, je zobrazený ako holohlavý a jedna z jeho rúk je kratšia ako druhá, podobne ako Giotto. Niektoré úryvky evanjelia o Jánovi Krstiteľovi, ktorý prišiel v duchu Eliáša, alebo otázka apoštolov o slepom odrodenom mužovi, z ktorých vyplýva, že človek môže zhrešiť ešte pred narodením na tento svet, by mohli vyvolať myšlienku reinkarnácia. V 80. rokoch bola veľmi populárna kniha českého neurochirurga Stanislava Grofa, ktorá určitým spôsobom oživila pamäť ľudí až do tej miery, že si spomenuli na svoje detstvo a pobyt v maternici. Duša zostala zjednotená s Bohom, v harmónii duchovného kozmu, kontemplovala okolitý svet v Bohu a jej zrodenie, príchod na pozemský svet bolo vnímané ako katastrofa.
Akonáhle autor týchto riadkov, nie je jasné prečo, začal čítať myšlienky dieťaťa v maternici. Dieťa videlo svojho brata a sestru hrať sa na zelenej tráve. A veľmi dobre vedel, že to bol jeho brat a sestra. O týždeň neskôr sa narodil, stal sa z neho nezmyselné bábätko, ktoré nás občas vystrašilo svojím inteligentným pohľadom, za ktorým bola obloha. Dali mu meno Daniel na počesť proroka Daniela. Jeho narodeniu predchádzalo štyridsať akatistov k iberskej Matke Božej, čítali sme ich pri kopaní studne a neustále prijímanie svätých tajomstiev. Grof napísal, že duša si uvedomuje samu seba do šiestich mesiacov a všetkému rozumie a v šiestich mesiacoch prekoná bariéru, ktorá jej odreže pamäť, a potom je to už nezmyselné dieťa, na samom začiatku svojho vývoja. Samotná Mária Alexandrovna bola tiež zmätená a ohromená inteligentným pohľadom svojho dieťaťa, dieťa videlo priamo cez ňu a bol to pohľad z neba, ktorý bol v ňom. Potom sa však nebo zatvorilo a boli to len gombíkové oči dvojmesačného bábätka. Mimovoľne sa pripomenulo stretnutie Márie a Alžbety: "...a dieťa sa radovalo v mojom lone."

Súbor "Umelec. o odhaleniach v maľovaní ikon."

Úvahy o abstraktnom umení
Sergej Fedorov-Mystik

Ako sa autorovi zdá, abstrakcionizmus je duchovný fenomén, nadreálny a patrí do kategórie nadzmyslového vnímania. Preto to prekračuje hranice vnímania „normálneho“ človeka, tak ako možnosti a skúsenosti psychika presahujú hranice normálneho človeka. Keď eidetika, teda človeka, ktorý nikdy na nič nezabudne, požiadali, aby si spomenul na bezvýznamný rozhovor, ktorý sa odohral pred desiatimi rokmi, eidetik si začal spomínať, že rozhovor sa odohral pri zelenom, slanom plote. Nie je dané „telesnému“ človeku, aby sa takto cítil, ale pre psychiku je to pochopiteľné. Je prirodzené, že prsty necítia chuť, rovnako ako je prirodzené, že jazyk rozlišuje rozmanitosť chutí. Skutočný abstraktný umelec na základe svojho prirodzeného daru vidí dušu predmetov a sprostredkúva nie povrch objektu, ale emocionálny zážitok „duše“ objektu. Predstavte si, že pred vami sú dva identicky biele poháre naplnené bielymi kryštálmi. Pán Repin, ktorého krédom je „Hmota ako taká“, verný svojmu krédu, by veľmi kompetentne zobrazil dva rovnaké poháre s bielymi kryštálmi, ale neprezradil by, že v jednom pohári je soľ a v druhom cukor. Abstraktný umelec by v určitom farebnom poli sprostredkoval „dušu“ soli a cukru, v jednom prípade by to mohla byť farba olivová, v inom ružovkastá. A je nepravdepodobné, že by ružová farba vyjadrovala farbu horkej soli. Každý predmet, vec má svoju silu, obraz, ontologický obraz, nedostupný „normálnemu videniu“. Keď psychika „vidí“ myšlienky inej osoby, vidí ich, myšlienky, nie s tou istou víziou, akou vidí pokožku tváre, očí, vlasov, ale s inou duchovnou víziou a jedna duchovná vízia je doplnená o jednoduché fyzické videnie, spolu sa vytvára plnosť obrazu. Tak isto plnosť vzniká v kontemplácii obrazu, duše samotného predmetu, predmet má svoj vlastný život, svoje bytie, prístupné kontemplácii prostredníctvom spojenia duchovného a jednoducho fyzického videnia. „Podobné sa pozná pod podobným“ Svätí dodávajú, že kontemplácia takýchto archetypov je nevysloviteľná a len určitou podobizňou možno vyjadriť symbol, určený obrazovými prostriedkami. Prirodzene, všetko závisí od toho, na ktorej strane je pozorovateľ. Muž zavrel oči a ponoril sa do temnoty vesmíru svojho „ja“, toto je inteligentná temnota, silné vedomie svojho „ja“ – jeden čierny štvorec. A „námestie“ nočnej oblohy, kde nie je „moje ja“, kde je len danosť fyzickej oblohy, kde nie je žiadna inteligentná tma. A dá sa predpokladať, že Malevičovo námestie vyjadruje prítomnosť „inteligentnej temnoty“, a nielen absenciu svetla. Tak ako sa navonok dva drôty od seba nemusia líšiť, ale jedným prúdi elektrina, ktorá je schopná zabiť človeka alebo dať svetlo, tento drôt je nositeľom silnej energie a v druhom drôte je prázdnota, nula. A abstraktný umelec dokáže plnosť jedného drôtu vyjadriť elektrinou, realistický umelec nedokáže, verný realizmu, znázorniť dva rovnaké drôty a nesprostredkuje podstatu javu, nesprostredkuje to najdôležitejšie, keďže samotný systém realizmu to v podstate nemôže sprostredkovať. Tak isto svätec, ktorý sa zjednotil s Bohom, je ako drôt, ktorý sa stal nosičom elektriny, takže človek mimo Boha je ako drôt, v ktorom nie je žiadne elektrické pole, žiadna sila. Aj keď navonok to budú tí istí dvaja ľudia.

© Copyright: Sergey Fedorov-Mystic, 2011
Číslo osvedčenia o zverejnení 21106301478

TRI BANDITI od Iľju Glazunova
Kritika obrazu "Pole Kulikovo"

Prvá vec, ktorá udrie do očí, je odrezaný vrch hlavnej postavy. Priblížil sa tak blízko k divákovi, že mu zablokoval akýkoľvek výhľad. V podstate narážame na tmavé oblečenie troch postáv ako do steny. Tmavé tváre, tmavé oblečenie, temná noc. Divák stretol troch banditov, ktorí mu v noci zablokovali cestu a horiacu stepu. Ľavá postava má na sebe červený plášť, ktorý splýva s červenou farbou ohňa v stepi, ústredná postava má rovnaké červené rukávy. Je jasné, že požiare sú ich zásluhou. Postava naľavo drží široký meč, vražednú zbraň. Teraz dohrá diváka, ktorý nemá kam utiecť. Zablokoval cestu a priblížil sa k nemu. A opäť úplná negramotnosť - ruky sú odrezané. Toto jednoducho nie je profesionalita. V pravom rohu obrazu je akýsi strašný čierny náhubok s odleskami ohňa na lícnych kostiach, oblečený v kláštornej bábike. Toto je zrejme bandita, ktorý skončil s mníchom a nasadil si kúkoľ. A opäť je hlava odrezaná okrajom obrázka. Všetci majú oči bez života, ako oči mŕtvych. Tieto postavy nevyvolávajú nič iné ako hrôzu. A povedať, že toto je kontemplátor božského svetla, kontemplátor Najsvätejšej Trojice Sergia z Radoneža a verný princ Dmitrij Donskoy, je výsmech.

Glazunov chce spojiť oči ikony s jeho polonáhradným realizmom a výsledkom je pokrútený eklektizmus. Petrov-Vodkinovi sa podarilo vytvoriť syntézu ikonopisnej maľby a realistického štýlu. Ale je tu vysoké chápanie umenia. Glazunovove obrazy sa stávajú len zlými plagátmi.

Otec Ioann Krestyankin o zjaveniach Vsevoloda Shpillera
Sergej Fedorov-Mystik
Rozhovor s archimandritom Johnom Krestyankinom
o posmrtných udalostiach
Archpriest Vsevolod Shpiller.
Kláštor Pskov-Jaskyne 21.5.1988

20. mája 1988 Dal som otcovi Ioannovi Krestyankinovi list popisujúci niektoré z posmrtných zjavení otca Vsevoloda Shpillera.
Po smrti otca Vsevoloda Shpillera 8. januára 1984 malo jeho vystúpenie veľa ľudí, väčšinou duchovných detí. Za štyri roky od smrti p. Vsevolod, tiež som bol svedkom niektorých jeho vystúpení.
Jeden z prvých – na liturgii 14. januára 1984. na deň obriezky Pána a pamiatku sv. Bazila Veľkého. Bolo to týždeň po tom, čo o. Vsevolod. Zomrel na druhý deň Narodenia Krista v Katedrále Presvätej Bohorodičky. Otec Vsevolod si celý život hlboko ctil Bazila Veľkého, nosil kríž s čiastočkou svojich relikvií (a bol pochovaný s týmto krížom?). Podobne ako Bazil Veľký vytvoril spomedzi svojich študentov celú teologickú školu.
Po liturgii, ktorú vykonal páter Vladimír Vorobjov v kostole sv. Mikuláša na cintoríne Premenenia Pána, pri bozkávaní kríža som sa opýtal otca Vladimíra: „Mohol by byť dnes otec Vsevolod na liturgii? o. Vladimír sa na mňa uprene pozrel a odpovedal: „Mohol.“ – a dúfa, že P. Vsevolod bol na liturgii a že sám P. Vsevoloda počas nočných modlitieb veľmi prosil, aby prišiel. Odpovedal som, že pri vzývaní Ducha Svätého k Darom som videl O. Vsevoloda spolu s Bazilom Veľkým. Toto všetko je beztvaré.*
Mesiac po smrti otca Vsevoloda, 7. februára 1984, patriarcha Pimen slúžil na sviatku zázračnej ikony Matky Božej „Upokojuj môj smútok“ v kostole Nikolo-Kuznetsk. Na samom konci liturgie, keď kňazstvo odišlo do stredu chrámu, subdiakoni na soli a patriarcha zostal sám na oltári, zjavil sa mu otec Vsevolod. A patriarcha s kajúcnym ______________________________________________________________
* Možno tým druhým svätcom nebol Vasilij Veľký, ale P. Pavel Troický, spovedník o. Vsevolod, samotár, o ktorého existencii som vtedy nič nevedel. Pokiaľ ide o jeho moc, bol väčší ako otec Vsevolod. Toto všetko nie je naša mierka a nie naše merania.

Poznámka: Krátko pred smrťou otca Vsevoloda som sa ho opýtal: "Otče, neopúšťaj nás." Na čo P. Vsevolod po prestávke odpovedal: „Všetko je to vôľa Božia.“ 19. decembra 1983, v deň pamiatky svätého Mikuláša, P. Vsevolod slúžil svoju poslednú liturgiu v kostole Nikolo-Kuznetsk. slúžil v tomto kostole viac ako 30 rokov. Keď som prišiel pod požehnaním otca Vsevoloda, nevediac, že ​​toto je jeho posledné požehnanie pre mňa, jasne som cítil, ako je stále zranený v srdci a myslel na mňa ston: "Nedokončil som to!" O mesiac a pol zomrel otec Vsevolod. Po smrti otca Vsevoloda nastal akýsi duchovný prielom do večnosti. Rafinovaná duša. Napriek všetkej túžbe po otcovi Vsevolodovi bolo cítiť, že nás neopustil.

V tom istom čase, keď sa v chráme začala večerná pohrebná bohoslužba na sobotu Dmitrijových rodičov, páter John Krestyankin odpovedal na otázky ľudí okolo seba v prijímacej miestnosti bratského zboru, rozprával sa so všetkými spolu a s každým zvlášť. Keď odpovedal na moje otázky, sám položil otázku: „Písal si mi? Odpovedal som, že v máji som písal o otcovi Vsevolodovi Shpillerovi. O. John si hneď na všetko spomenul a povedal: „O. Vsevoloda som dobre poznal, sedel som s ním za jedným stolom.“ Tak ako minule, otec Ján podrobne hovoril o vzťahu medzi Víťaznou cirkvou a pozemskou Cirkvou. Ale tentoraz P. Ján tvrdošijne varoval pred klamom: „P. Vsevolod vidí každý váš pohyb, každý krok vášho života... Túžba vidieť P. Vsevoloda, vízie – to všetko môže veľmi brániť vášmu duchovnému pohybu...
Vízie môžu zasahovať do vašej komunikácie so samotným otcom Vsevolodom... Otec Vsevolod vidí všetko, čo sa deje vo vašom živote, a tam ho táto túžba po víziách môže rozrušiť počas modlitby pred ikonou Spasiteľa, keď sa môže zdať, že Spasiteľ vychádza z ikony Druhý prípad: ... V tejto chvíli oslovil Ko. Jána s naliehavými otázkami mních z kláštorných bratov. Keď ho otec John prepustil, povedal všetkým: „Teraz sa poponáhľajte, inak na mňa už mŕtvi čakajú.“ „Prídete ku mne zajtra a ja vám dám ABC modlitieb, kde je všetko podrobne popísané.“ Otec John ma k sebe pritisol a povedal mi, ako sa jedna stará žena veľmi modlila, aby sa jej otvorilo, ako to bolo tam, na druhom svete. Metropolita Nicholas. A nejako počas modlitby vidí, ako sa oblaky rozišli a v tomto priestore sa objavila hlava metropolitu Nikolaja. A táto stará žena bola veľmi zvedavá a smelo sa ho pýta: „Otec Nikolaj, čo tam robíš? "Modlím sa," odpovedal metropolita Nikolaj a oblaky sa pritiahli. Otec John ma nežne pobozkal. Chcel som sa porozprávať s inými ľuďmi: "Otče, poď k hrobu otca Vsevoloda, je tam len fontána milosti. Pokloň sa odo mňa, keď budeš pri hrobe otca Vsevoloda." A ty príď sám. Bol by som rád, ale kto ma pustí za brány kláštora. Onedlho bol už P. Ján na spomienkovej slávnosti v kostole sv. A v ten večer a na druhý deň sa v kostole modlili za pokoj zosnulých a spievali „Odpočívaj so svätými ...“.

Sergej Fedorov 1988. Druhé vydanie „Rozhovorov otca Johna Krestyankina...“ bolo urobené v novembri 2000.

Pre umelca
Môj drahý!
Božie požehnanie, aby som vám prečítal život sv. Serafim zo Sarova napísal metropolita Veniamin Fedčenkov.
Pozorne čítajte, vždy pred čítaním požiadajte Ducha Utešiteľa, aby vám pomohol pri čítaní a pochopení toho, čo sa číta. Nájdite miesto v jeho živote, kde sa v súčasnosti nachádza vaša duchovná osoba. A od tejto chvíle sa aspoň čiastočne pustite do duchovnej práce podobnej tej, ktorá sa vám otvorí pred mysľou a pohľadom.
A s takýmto povrchným prístupom pri posudzovaní udalostí a života, ktorý máme, s naším spôsobom života a s naším duchovným dišpenzom vopred odsudzujete svoje hľadanie Ducha Svätého na márnosť. Čítanie Svätých Otcov je nevyhnutné, ale verte mi, potrebujeme to, aby sme videli seba a džungľu, do ktorej sme vstúpili, vzďaľujúc sa od Boha pri hľadaní plnosti nášho vlastného „ja“.
Je ťažšie vrátiť sa, dostať sa z roklín, ale musíte sa vrátiť, ak chcete zažiť Ducha Svätého.
Kde začať, ako pokračovať a ako skončiť?
Začnite pokorným vzývaním Božej pomoci. Pokračovať pokorným s vedomím ich úplnej platobnej neschopnosti a strašnej hriešnosti. A skončiť s pokorným odovzdaním sa do vôle Božej. Začnite v malom. Pokúste sa prekonať samých seba v niečom malom a uvidíte, koľko práce na to treba a ako úspech nie je možný bez Božej pomoci.
2. O spochybňovaní. [Otázka znela: Ako sa rozhodnúť a vybrať, ak sa duchovného otca niet ako opýtať? ]
1- Vždy vo všetkých prípadoch hľadajte ospravedlnenie pre svoje činy vo Svätom písme – evanjeliu.
2-Mysľou vystúpte k Bohu: „Prosbami môjho duchovného otca, Pane, pomôž mi, daj mi pochopenie“
A viete, uviedli ste veľa toho, čo pre maliara ikon nemáte. A všetko by som nazval jedným slovom: „Neexistuje žiadna pokora. Neexistuje žiadna detská dôvera v Boha“
A váš spovedník pozná zvláštne javy, ktoré sa vám dejú, a ja sa ich nebudem dotýkať.
Božie požehnanie pre vás.
Všetky naše nešťastia, dokonca aj od Adama, pochádzali z neochoty poslúchať. Ale ak sa chceme vrátiť k Bohu, potrebujeme poslúchnuť slová Pána, ktoré pre nás zaznievajú v Novom zákone.- Poslušnosť Božej vôli, to je liečba, ktorá nám môže vrátiť zdravie a život.

10 –6--1987.
Kláštor Pskov-Jaskyne. Arkhm. John Krestyankin.

Arkhm. Kláštor John Krestyankin Pskov-Caves
10-11-1991 (2 písm.)

Drahý Sergius v Pánovi!
Boh vám žehnaj, aby ste do roku 1993 nemenili vo svojom živote nič vonkajšie – zostaňte s mamou, nechajte sa viesť otcom Vladimírom a nepíšte ani memoáre, ani memoáre.
Vy aj otec Vsevolod potrebujete iba modlitbu a vaša duchovná skúsenosť je udelená iba vám, a ak nedokážete zachovávať posvätno, potom vám bude odňaté to, čo je udelené.
Jeden malý pozmeňujúci a doplňujúci návrh a dodatok sa bude týkať vášho životného štýlu a duchovných túžob.
Počas tohto obdobia sa určite musíte zoznámiť s mníšskym dišpenzom života a teoreticky aj prakticky sa dotknúť. Ale ako?
Pravidelne, nejaký čas, žite ako nováčik v niekoľkých mužských kláštoroch. Dá sa to urobiť na vašej dovolenke a v tých voľných dňoch, ktoré vám pripadnú, keď v chráme nie je žiadna služba.
Bývajte v Optine a v Kláštore svätého Jána Teológa neďaleko Riazane. A človek musí žiť nie vo výsadnom postavení maliara ikon, ale v pozícii robotníka.
A potom niečo pochopíte a urobíte pre seba konkrétnejšie rozhodnutie, založené nie na vzlete ducha a blúdení v oblakoch, ale na skutočnej pôde kláštorných prác. Je totiž možné, že keď prídete do kláštora, bude vám pridelená poslušnosť, ktorá nebude mať nič spoločné s vašimi ašpiráciami. Prečítajte si život Jána z Damasku.

Takže Serezha, toto je vaša objednávka.
Faktom je, drahá, že pasovanie nie je možné ani v prípade manželstva, ani v prípade vstupu do kláštora a treba prísť k Bohu s odhodlaním byť verný až do konca.
Boh ti žehnaj.
Arkhm. John

Vianoce 1996

Drahý Sergius v Pánovi!
Plním prosbu o modlitbu za tvoju matku. Pamätám si aj Tatyanu Dmitrievnu. Tatyana Dmitrievna má spovedníka otca Vladimíra, ten ju navedie na správnu cestu a vo všetkom pomôže. A je mojou povinnosťou modliť sa za ňu, za jej zdravie a za mnícha Nikitu.Všetko najlepšie vám prajem.

(Podľa Tatianinej cely mi otec John odpovedal ústne na môj list bez toho, aby si ho prečítal. Obálka zostala neotvorená na nočnom stolíku. John blahoželá k Vianociam 1996. Krátko zopakoval svoju odpoveď a moja veta na rozlúčku s ním: „Všetko najlepšie tebe")

Otec Pavel Troitsky
Zázrak magnetofónu
O pátrovi Pavlovi Troitskom som sa dozvedel po smrti p. Vsevolod Shpiller. Navštívil som byt Agrippiny Nikolaevny. Nejako prišiel list od P. Pavla, v ktorom písal, že kazety, ktoré mu chceli poslať - záznam bohoslužieb p. Dostal som Vsevolodovu liturgiu a čítanie kánonu Ondreja z Kréty.
bol som ohromený. O otcovi Pavlovi som nič nevedel.
Agrippina Nikolaevna mi vysvetlila: "Je veľmi bystrý, niečo na tebe vidí."
Bol som zmätený.
A.N.-Všetko je jednoduché. Všetko podľa pravoslávia. Niekto ťa jednoducho miluje a chce ťa urobiť šťastným.
Na druhý deň, 25. novembra 1984, mi otec Vladimir Vorobyov v kostole (vtedy ešte vo Veshnyaki) vysvetlil: „Hieromonk Pavel je duchovným otcom otca Vsevoloda. Toto je absolútne svätý muž. Nikto mu o tebe nepovedal. Práve videl, že rád počúvaš kázne otca Vsevoloda a chodíš s magnetofónom počúvať ľudí a poslal ti to. Toto je Božia milosť. Ak to bude potrebné, Boh ti pošle magnetofón.“
- Chodil som za ľuďmi s cudzím magnetofónom a s cudzími platňami otca Vsevoloda.
Otec Vladimír ma varoval, aby som o tomto dare a o starcovi nepovedal ani jednej duši.
Ešte skôr, 5. novembra 1984, som sa obrátil na otca Vladimíra s prosbou o modlitbu, aby mi Pán poslal magnetofón na hodiny spevu. Mal som cudzieho a už ho bolo treba dať preč. Veľmi sme si chceli vypočuť liturgiu, ale kazety darované otcom Pavlom sa na tento magnetofón nezmestili. Bol som nahnevaný.
Agrippina Nikolaevna, ktorá sa o tom dozvedela, sa opýtala: "Koľko stojí magnetofón?"
Keď som prišiel s taškami na šnúrky do Agrippiny Nikolajevny, ukázala na obálku ležiacu na stole a povedala: „Tu, vezmi si ju a zajtra choď a kúp si magnetofón. Toto je dar pre vás zhora. Práve som poberal dôchodok štyri mesiace. Nápad urobiť takýto darček sa objavil dnes"".
Keď som si kúpil magnetofón a počúvali sme bohoslužbu otca Vsevoloda, ukázal som Agrippine Nikolajevne list, v ktorom som prosil otca Vladimíra, aby sa modlil, aby mi Pán poslal magnetofón.
Agrippina Nikolaevna: „Toto nie je Agrippina, bol to Boh, kto vám poslal magnetofón. Toto je dar pre vás zhora. Len dar nepadá z neba, ale prichádza cez ľudí.
Magnetofón aj nahrávky otca Vsevoloda sú stále pri mne.
Takto prebehlo naše zoznámenie s otcom Pavlom.

Dvanásť rokov sprevádzala Agrippina Nikolajevna otca Pavla v táboroch a vo vyhnanstve: „A viete, videla som tam toľko zázrakov, že som si na ne skoro zvykla. Nie je tu čo jesť. Nič tam nie je. Zrazu niekto zaklope na okno - nejaký vyhnaný archimandrita prinesie kúsky chleba.
Agrippina Nikolaevna hovorila o posledných dňoch otca Vsevoloda: „Celý čas mlčal. Okolo neho boli ľudia, no on bol ticho. Dokonca sme si mysleli, že nás nespozná. Sklonil som sa k nemu a spýtal som sa: "Otec, poznáš ma?" A on mi odpovedal: "Na hlúpe otázky neodpovedám. Sleduje ma dva mesiace (choroba) a ja ju nespoznávam."

Pokušenie
mája 1985
Začal som vzburu proti otcovi Vladimírovi. Nechcel som byť školníkom. Otec Vladimír nedal požehnanie na zmenu zamestnania. Rozhodla som sa, že ho opustím. V tomto čase napísal list P. Pavlovi.
„Otec Pavel.
Zomieram. Strata zmyslu života. Prosím o pomoc. Ďakujem za úžasný dar - nahrávanie služby pátra Vsevoloda. Zostať zdravý"
Serezha 2. mája 1985
Odpoveď dal páter Vladimír 28. júna.
„Otec Pavel čítal váš list a hovorí vám, aby ste nechodili k tým starým ženám, ku ktorým je pre vás ťažké ísť.
V tom čase som bol na Arbate navštíviť starú ženu s postihnutím. Starenka v noci od hrôzy nespala. V byte boli temné sily. Začalo mi byť zle. Začali sa konflikty s otcom Vladimírom. Odpoveď otca Pavla bola jasná.
V ďalšom liste sa poďakoval otcovi Pavlovi. Opísal temné sily, ktoré sídlia v tomto byte (a nepokojnú dušu mŕtvej ženy).
Prišlo požehnanie (január 1986)
Nechoďte k žiadnym starým ženám. Choďte len do Kiselevov a Ksenia Alexandrovna (Kaloshina). (Ksenia Alexandrovna nevedela o otcovi Pavlovi)
Poprosil som otca Vladimíra o odpustenie. Otec Vladimír odpustil.
Starenka nezostala. Prišli k nej ďalší ľudia.
A pracoval som ako školník.
Prednáška
23. decembra 1986
Tesne pred katolíckymi Vianocami som skončil v Polytechnickom múzeu na prednáške o ateizme. Nasledovala zúrivá hádka medzi mnou a lektorom. Publikum bolo rozdelené. Lektor žiadal, aby bolo proti mne začaté trestné stíhanie pre nepravdivé spravodajstvo o udalostiach. Zavolali políciu. Pripravil som sa na zatknutie. Stal sa zázrak. Po filme, na konci prednášky „Fasár na šmykľavom svahu“ (o katolíckom kňazovi špiónovi) ma obkľúčil dav starších ľudí a s tými najsmiešnejšími otázkami ma priviedli do metra. * ) Z nejakého dôvodu sa nás nedotkli.
Otec Pavel nebol o tomto škandále informovaný. Prišiel od neho list (2. januára 1987).
Seryozha:
„Blahoželám k sviatku Narodenia Krista a k Novému roku. Stále si želám navštíviť otca Vladimíra a menej premýšľať o tom, čo je zbytočné. A nenavštevovať prednášky nie je vôbec užitočné. Pokojne sa venujte svojej bežnej práci.
Nech vás všetkých Pán zachová.
Hieromonk Pavel, ktorý ťa miluje.
január 1987"
„Stále chcem navštíviť otca Vladimíra“ - Pracoval som v kostole Nanebovzatia Panny Márie vo Zvenigorode a zriedka som začal navštevovať otca Vladimíra.
„Menej premýšľania o nepotrebných veciach“ - premýšľal som o posmrtných vystúpeniach otca Vsevoloda. Otec Pavel videl moje myšlienky.

Priatelia
Stretli sme sa s priateľmi v byte jedného posadnutého človeka. Boli to teologické čajové večierky. Takto sme hľadali Boha. Otcovi Pavlovi o tom nebolo treba hovoriť. Bol tam od neho list.
„Posielam požehnanie Serežovi, aby sa držal otca Vladimíra Vorobyova, poslúchal ho vo všetkom a trávil menej času s priateľmi. Je lepšie byť sám. Boh vam vsetkym zehnaj.
Milujúci v Pánovi Hieromonks Pavel. 26/16 -1-1987"
Následne dve tretiny účastníkov našich čajových večierkov opustili cirkev a pravoslávie.

Modlitba
Napísal som list otcovi Pavlovi, v ktorom ho prosil, aby sa s ním stretol. Napísal, že sa za to budem modliť k Matke Božej. Modlil som sa takmer mesiac. Uskutočnilo sa duchovné stretnutie.
Po svätom prijímaní. Počas modlitieb k Matke Božej. 10. mája 1987
Bol to prejav inteligentnej energie prítomnosti hieromonka Pavla.
Videli sme sa. Otca Pavla moje modlitby veľmi nepotešili.
Povedal som o tom otcovi Vladimírovi.
-Nešťastný?
- Nie veľmi šťastný.
-Mali ste duchovné stretnutie. Ale chceš mu vylomiť zámok?
Ako sa má vo väzení?
-Áno.
- No, tak toto je nejaký druh detstva.
Otec Pavel varoval, že ak sa o ňom dozvedia iní ľudia, pred tými, ktorým teraz píše, sa uzavrie.
Prišiel list od hieromona Pavla, napísaný 10. mája (v deň stretnutia).
Otec Pavel odpovedal aj na moje problémy, s ktorými som ho oslovil.
"Seryozha, posielam požehnanie. Dostal som jeho list."
Najlepšie je ísť do chrámu, kde slúžia duchovnejšie. Nie je potrebné meniť chrám. Boh žehnaj všetkým.
Milujúci v Pánovi Hieromonks Pavel. 5.10.-27.4.1987 Veľká noc"

Otec Pavel poslal kraslice. Boli zabalené do obrúskov a každý bol podpísaný: "Zoya", "Katyusha".
Bolo mi napísané: „Kristus vstal z mŕtvych, Seryozha“
Tento dar uchovával ako svätyňu. Neskôr, keď som nahneval P. Pavla, samotné vajce sa rozdelilo na dve časti.

V júni 1987 sa prvýkrát zmienil o P. Paulovi v liste P. Johnovi Krestyankinovi.

V septembri 1987 sme sa zaoberali prevozom popola matiek kláštora Spaso-Blaherna Schema-mníška Seraphim a Schema-mníška Mária.
Nastali ťažkosti. Obrátili sme sa na otca Pavla. Napísal som mu aj list.
Napísal, že nemám pokoru. Pýtal som sa na kláštornú cestu.
V ďalšom liste Zoye a Jekaterine Vasilievna Kiselev, otec Pavel
odpovedal:
„S pomocou Božou budú vaše ženy podľa schémy prepravené a ich telá budú ležať tam, kde budú uložené.
Prosím ťa, nenechaj Seryozhu v prázdnych rečiach o mne.
Poslal mi list. Nie je tam absolútne čo čítať.
Píše, že nemá pokoru. A koho máme??
Pokora neprichádza náhle. Treba na sebe veľa pracovať, potom príde pokora.
Veľmi ho prosím, nech sa drží svojho spovedníka a nehľadá iných.
Dobro sa nehľadá od dobra. Postarajte sa o to, čo máte.
Serezha ma žiada o fotky. ja ich nemám. Prečo sú potrebné?
Boh vam vsetkym zehnaj.
Milovať v Pánovi ierm.Pavel. 18/9 -1/10 1987"

O. Vladimír, ktorý si prečítal tento list, sa zasmial. Povedal som, že nehľadám iných spovedníkov.
- Toto je pre budúcnosť.
V pravý čas prišla táto budúcnosť.

V máji 1988 napísal P. Johnovi Krestyankinovi list, v ktorom opísal posmrtné zjavenia P. Vsevoloda. Písal aj o otcovi Pavlovi. P. Ján podrobne odpovedal na každé vystúpenie P. Vsevoloda. O otcovi Pavlovi mlčal.
P. Vladimír bol nahnevaný a veľmi znepokojený, pretože veril, že P. Ján P. Pavla nepozná. Povedal, že to môže viesť k nenapraviteľným následkom a ani nevedel, aké zlé to pre mňa môže byť. "To, že takýchto ľudí nepočúvate, môže mať nepredvídateľné následky."
Neskôr pri spovedi mi otec Vladimír povedal: Otec Pavel poslal list. Je veľmi nešťastný. Píše, že otca Jána nepozná.
- Otec, bol som si istý, že sa poznajú.
- Čiňte pokánie. Čiňte pokánie.

novembra 1988
Zomrela stará žena, ktorá žila so Zoyou a Ekaterinou Vasilievnou.
V byte sa konala spomienková slávnosť. Slúžili otec Vladimir, otec Alexander Saltykov, otec Arkady Shatov.
Počas spomienkovej slávnosti, pred čítaním evanjelia, sme spolu s P. Vladimírom kontemplovali P. Pavla, hľadiac na nás z duchovnej nekonečnosti.
Napriek tomu sa opýtal otca Vladimíra
-Bol otec Pavel na pohrebe ?
- Bol.
- Pre mňa je to o to radostnejšie. Veď som už dávno pod trestom a akoby som bol nimi odmietnutý.
O.Vladimir - To netreba hovoriť. Vôbec nie odmietnuté. Si len prísny.
Potom mi Zoja Vasilievna povedala, že otec Pavel poslal list, v ktorom ďakuje kňazom za spomienkovú slávnosť a za pomoc pri pohrebe starenky.

26. októbra 1991
Sviatok ikony Matky Božej Iverskej.
Bolo mi zle, bol som sám. Naposledy som na sebe pocítil láskavý pohľad otca Pavla. Obrátil sa k nemu:
"Otec Pavel, požehnaj mi vstup do kláštora"

6. novembra 1991
Správy o smrti hieromonka Pavla Troitského.
So slzami som čítal spomienkovú slávnosť za otca Pavla.
Nech je to pokušenie - píšem o tom, čo viem.
Potom, v tú najnevhodnejšiu chvíľu, duša pocítila láskyplnú pozornosť otca Pavla. Moje rekviem mu nič nepridalo, ale dojala ho moja spomienka na neho a vďačnosť k nemu. Bol to prejav absolútnej lásky a absolútnej svätosti.

*) Neskôr lektor Pishchik zomrel pri autonehode.

**) Jedna staršia pani sa opýtala: „Naozaj veríš, že muži môžu rodiť?
-?!
- Biblia hovorí: „Abrahám splodil Izáka, Izák splodil Jakoba atď.

Ďalšia osoba uviedla: „Nechodím do kostola, pretože sú tam len Židia. Židia na ikonostase a Židia v chráme“

Z článku/súboru „Schimonun Seraphim a Mary“

(Keď hovorím o žiarivej žene, mám na mysli to, čo nie je možné kontemplovať fyzickým zrakom, to, čo sa odhaľuje vnútorným očiam. Keď sa vnútorným očiam odhaľujú myšlienky inej osoby, to, čo sa deje v jej pocite „Ja“, fyzicky beztvaré, ale absolútne skutočné pre duchovné videnie. Môj zmysel pre „ja“ vidí zmysel „ja“ inej osoby, mŕtvej, ktorá nemá telo, ale ktorá je nablízku. Tento pocit „ja“ iný je taký skutočný, ako je skutočný môj zmysel pre „ja“, je to duša človeka.Môžete povedať, že viditeľná energia duše, ale s koeficientom nadpozemskosti, keďže duša sídli v zjavenej večnosti, takže večnosť aj viditeľný svet existujú súčasne. Dobre sa to odráža v starovekých ikonách.)

Raz bol autor svedkom výstupu metropolitu Antonyho Bluma do duchovného priestoru. Stalo sa tak počas jeho návštevy Moskvy v roku 1988. Vladyka meškal na stretnutie s ľuďmi v Dome umelcov na Kuzneckom moste a rozhodol sa pozrieť na ľudí, ktorí naňho čakali. Priepasť sa otvorila, Vladyka videl každého človeka. O dvadsať minút neskôr prišiel na stretnutie v Dome umelca. Keď som bol požiadaný, aby som vysvetlil, čo myslím pod pojmom večnosť, použijem príklad gumenej lopty. Žijeme ako na povrchu gumenej gule. Toto je náš svet. Ale táto guľa je prerezaná a je tu ďalší priestor. Najlepšie to odzrkadľujú staroveké ikony Nanebovzatia Matky Božej od takých majstrov ako Grék Theophanes, je to živý zážitok. V neskorších ikonách je zdobnosť a konvenčnosť, ale samotný zážitok nie je viditeľný. Otec Vsevolod v jednej zo svojich kázní povedal, že nás oddeľuje od duchovného sveta tenká škrupina našej bytosti.

Kresba „Otec Vsevolod Shpiller v predvečer jeho pohrebnej služby“

Kresba „Invokácia“ Vystúpenie otca Vsevoloda na liturgii Bazila Veľkého, týždeň po jeho smrti

Kresba "Vystúpenie P. Vsevoloda Shpillera patriarchovi Pimenovi 7. februára 1984. Kostol Nikolo-Kuznetsk. Sviatok ikony Matky Božej "Upokojte môj smútok"

Kresba „Rozhovor s otcom Vsevolodom v deň jeho spomienky“

Kresba „Otec Vsevolod na sviatok ikony Matky Božej hľadajúcej stratených v roku 1984 (ešte neuplynulo 40 dní)“

Kresba „Fr. Vsevolod pri vešperách v kostole na Preobraženskej

Kresba „V službách otca Vladimíra“

Kresba "O. Vsevolod v kuchyni svojho bytu. (po smrti)"

Kresba "O. Vsevolod na chodbe. Po smrti."

Kresba „Spomienková bohoslužba v Kuzminkách“

Kresba "Agrippina Nikolaevna a otec Vsevolod pri dverách chrámu. Keuznetsy"

Kresba „Počúvanie liturgie otca Vsevoloda“

Kresba "Transparentná silueta"

Kresba "Archm. John Krestyankin odchod do metafyziky" Pechora Pskov

Kresba "O. John Krestyankin medzi nami v byte (metafyzicky)"

Náčrt "Archm. John Krestyankin po smrti" Kostol sv. Michala.

Každý pozná obraz Nikolaja Ge „Peter I. vypočúva Tsarevicha Alexeja Petroviča v Peterhofe“, ktorý umelec napísal v roku 1871. Často zdobí stránky historických kníh - v časti, ktorá je venovaná vláde slávneho reformného kráľa. Neradostne pôsobiace dielo vyhotovené prevažne v tmavých farbách: autokrat osobne vypočúva svojho korunovaného syna. Odohráva sa v paláci Peterhof Monplaisir. Cárevič Alexej, nespokojný s reformami svojho otca a jeho despotickými metódami vlády, utiekol do Európy – bol však vrátený, vypočúvaný a následne za nejasných okolností zatknutý a zabitý.

V skutočnosti bolo všetko inak. Teraz sa spolu s vami vrátime do roku 1718 a obnovíme sled udalostí, aby sme jasne pochopili, čo sa deje na tomto obrázku.

Takže 1718. Severná vojna sa blíži ku koncu. Švédsko, vyčerpané vojnou na viacerých frontoch – a ako si pamätáte, okrem Ruska bojovalo Švédsko aj s Pruskom, Saskom, Dánskom a Commonwealthom – stratilo pobaltské územia, utrpelo množstvo veľkých porážok na mori aj na súši, ale aj na pevnine. a Štokholm začali hľadať možnosti uzavretia separátneho mieru s Ruskom. Petrohradu to nevadilo – vojna priniesla Rusku „okno do Európy“, no krajinu zruinovala a zvýšila reptanie medzi ľuďmi, ktorí už boli nespokojní s cárskymi reformami.

Peter I. a Karol XII. Nemecká rytina z roku 1728

Separátny mier bol však mimoriadne nepriaznivý pre ostatné európske mocnosti – predovšetkým Dánsko a Anglicko. Obaja sa obávali, že po uvoľnení rúk na východe švédsky kráľ Karol XII. začne dobývať Dánsko a Hannover, ktorý vtedy patril anglickej korune, s novou silou.

Peter I. pochopil, že kľúčovou postavou rokovaní so Švédskom je samozrejme jeho panovník. Ak Karl zomrie, rokovania sa budú v najlepšom prípade naťahovať donekonečna a s najväčšou pravdepodobnosťou budú zrušené. Dôvodom boli mnohí priaznivci vojny s Ruskom do víťazného konca, ktorí sa o niečo neskôr, v tridsiatych rokoch, zjednotili v takzvanej „party klobúkov“. A v máji 1718 prišla do Petrohradu zašifrovaná správa od ruského vyslanca v Kodani: Dáni pripravovali odstránenie švédskeho panovníka, aby narušili mierové rokovania.

Zranený Carl

Nedalo sa váhať a Peter so synom vypracovali plán na záchranu švédskeho kráľa. Situáciu skomplikoval fakt, že na švédskom kráľovskom dvore sa to hemžilo dánskymi agentmi a varovať Karola pred nebezpečenstvom bežným spôsobom. Okrem toho Peter veľmi dobre poznal temperament svojho švédskeho „kolegu“ – Karol XII. bol brilantný veliteľ, ale zlý politik, mal zlé pochopenie pre ľudí a vyznačoval sa mimoriadne impulzívnym správaním. Keď sa dozvedel o sprisahaní, mohol začať konať nezávisle a rozbiť veľa palivového dreva.

Peter sa rozhodol poslať Alexeja do Švédska, aby sa pod falošným menom dostal čo najbližšie ku Karle a urobil všetko pre jeho ochranu, kým nebudú ukončené mierové rokovania. Alexej mal s takýmito operáciami bohaté skúsenosti – od pätnástich rokov pôsobil v zahraničí, najmä v Holandsku a Francúzsku. Bol celkom schopný infiltrovať sa na švédsky dvor. Vyslať ďalších agentov by bolo riskantné – veľké skupiny by na seba nevyhnutne upozornili a okrem toho Peter nikomu neveril viac ako svojmu synovi.

Mimoriadne rozšírenou verziou je, že Peter a Alexej sa nemohli vystáť a princ údajne pripravoval takmer palácový prevrat, aby zvrhol svojho otca. V skutočnosti išlo o taktické dezinformácie, ktoré šíril kráľovský horný kruh. Okrem Petra a Alexeja o dianí vedelo ešte asi päť-šesť ľudí, najdôveryhodnejší napríklad knieža Menšikov alebo generál Erochov. Preto bola Alexejova služobná cesta podaná ako „útek pred prenasledovaním korunovaného tyranského otca“.

Krátko pred odchodom Alexeja do Švédska prišla zo Štokholmu znepokojujúca správa: Karol XII. začal vojenské ťaženie proti Nórsku. Peter a Aleksey si okamžite uvedomili, že tento nápad podhodili Karlovi dánski agenti vplyvu na dvore – takto zabili dve muchy jednou ranou: vylákali švédskeho panovníka zo Švédska a z dlhodobého hľadiska oslabili Nórsko, ktoré Samotné Dánsko malo názory na.

Alexejovi trvalo mesiac, kým sa infiltroval do Karlovho sprievodu pod zámienkou Albrechta van Kruija, vojenského poradcu z Holandska. Spolu s ním sa zúčastnil nórskej kampane a posielal znepokojivé správy do Petrohradu: sprisahanie proti Karlovi skutočne existuje. Buď zapálený granát „náhodou“ vletel do kráľovského stanu, potom niekto vložil do postele niekoľko sklenených úlomkov natretých jedom, a potom sa ukázalo, že jeho konská sponka bola odrezaná. Aleksey promptne eliminoval všetky pokusy neznámych vrahov o zlikvidovanie kráľa, všetko zariadil tak, aby si samotný kráľ nič nevšimol – pretože potom by bola záchrana vznetlivého Karla oveľa náročnejšia.

Alexejove aktivity nezostali nepovšimnuté. Koncom novembra náhle zmizol a o pár týždňov neskôr jeho telo našli švédski strážcovia neďaleko tábora pod obliehanou pevnosťou Fredriksten. Jeho zverenec Karol XII. prežil Alexeja o necelý mesiac – počas útoku na Fredrikstena ho strelili zozadu do hlavy. V roku 1933 Kráľovská dánska spravodajská služba zverejnila dokumenty dokazujúce účasť jej agentov na smrti Alexeja a Karla.

Zvyšok poznáte – po Charlesovi nastupuje na trón jeho sestra Ulrika Eleonóra, no formálne je jej manžel Fredrik I. rodák z nemeckého mesta Kassel, polovičný Dán. Rokovania o separátnom mieri s Ruskom stroskotajú a vojna pokračuje ďalšie tri dlhé roky.

Bezútešný Peter musel zmiznutie Alexeja vysvetľovať v duchu pôvodnej legendy – utiekol, bol vrátený, zatknutý a „záhadne zomrel“. Keďže táto verzia je teraz na stránkach učebníc, môžeme s istotou povedať, že Peter bol vo svojich vysvetleniach veľmi presvedčivý.

A teraz späť k obrázku, ktorý Ge namaľoval úžasne vierohodne. Toto nie je výsluch princa, toto je posledný brífing pred služobnou cestou do Švédska.

Aleksey, už oblečený v holandskom kostýme, drží v rukách istý dokument, s najväčšou pravdepodobnosťou rovnakú správu z Kodane o chystanom atentáte na Karola XII. Naznačuje to vynikajúca kvalita papiera - v roku 1718 v Rusku neexistovali žiadne manufaktúry na výrobu takéhoto papiera. Peter sa pozorne pozerá na svojho syna a hodnotí – zvládne to tentoraz?

Venujte pozornosť tabuľke. Nachádza sa tu najnovší vývoj Tula Arms Plant - kompaktná pištoľ so sklopným optickým zameriavačom. Žiaľ, táto zbraň princovi život nezachráni.

Pri krbe sú o stenu opreté lyže, ktoré si Alexey vezme so sebou do Švédska a potom do Nórska. Takéto lyže sa vyrábali na objednávku v Pomoransku pre rangerov, súdnych kuriérov a tajných agentov. Po smrti Alexeja si ich Karl vzal ako spomienku na dobrého priateľa, no nestihol ich vyskúšať - vrahova guľka ho predbehla skôr.

Napísal Ghostman Zostáva mi len veľmi málo čo dodať. Stephen Hawking uisťuje, že čas, ak existuje, potom sa udalosti v ňom dejú nie jediným spôsobom, ktorý sa nám vryje do pamäti, ale všetkými možnými spôsobmi. Rovnako to dokumenty nedokážu opraviť: do dokumentu sa môže vkradnúť chyba aj priamy falzifikát, dokument ešte nedáva právo posúdiť, čo je skutočne To bolo. Navyše: ak niečo bolo, tak práve kvôli tomu jeho už nie doslova nie. Minulosť okamžite zožerú Tommyknockers a Stephen King je pseudonym Stephena Hawkinga. Preto je čas len hlinou v šikovných prstoch členov komisie, aby sa postavili pokusom o falšovanie histórie na úkor ruských záujmov, a vítam diela, ktoré sa objavia, v ktorých bude história starostlivo očistená od všetkých škvŕn, umytá a vyžehlené a konečne získa právo byť považovaný za skutočnú históriu Ruska!

Publikácie sekcie múzeí

Ruská história na plátnach Nikolaja Ge

Maliar Nikolai Ge sa preslávil náboženskými maľbami, ale jeho štetec obsahuje aj diela s historickou tematikou. Peter I a Tsarevich Alexej, budúca cisárovná Katarína II. a jej manžel Peter III., Alexander Puškin a decembrista Ivan Pushchin - pripomíname slávne obrazy Nikolaja Ge.

"Peter I. vypočúva careviča Alexeja"

Nicholas Ge. Peter I. vypočúva careviča Alexeja v Peterhofe.1871. Štátna Treťjakovská galéria

Palác Monplaisir. Foto: Štátne múzeum-rezervácia "Peterhof"

Obrázok z výstavy Štátnej Tretiakovskej galérie: Nikolaj Ge. Peter I. vypočúva careviča Alexeja v Peterhofe. 1871

Syn Petra I. a jeho prvej manželky Evdokia Lopukhina, Tsarevich Alexej, nevychádzal dobre so svojím otcom. Peter mu vyčítal jeho nevšímavosť k štátnym záležitostiam, jeho láskavosť k matke, ktorá bola väznená v kláštore, a mnoho iných vecí. Keď druhá manželka Jekaterina Aleksejevna porodila Petrovi ďalšieho syna, Alexejova pozícia sa stala bolestivejšou. Pri hľadaní spojencov utiekol do zahraničia. O rok a pol sa princ vrátil, no pre svoj útek bol zbavený práva na nástupníctvo na trón v prospech svojho mladšieho brata. A čoskoro tajná kancelária začala vyšetrovanie prípadu Alexeja - bol podozrivý, že chce prevziať moc. Knieža vypočúval Peter I.

Práve táto epizóda sa stala zápletkou obrazu Nikolaja Ge. Pred začatím prác Ge navštívil Peterhof Monplaisir Palace, kde prebiehal výsluch princa, a načrtol interiér a mnohé detaily výzdoby. Zdržanlivá atmosféra zobrazená na plátne korešponduje s ponurou náladou scény. Na obrázku sú len dvaja hrdinovia a obaja sú v strede deja. Žiadne vonkajšie efekty, žiadny luxus, žiadne atribúty kráľovskej moci. Len nahnevaný kráľ-otec a zradca syn, ktorý sa neodváži naňho zdvihnúť oči.

„Peter Veľký nie je natiahnutý do plnej výšky, neponáhľa sa, netrasie rukami, neiskrí sa mu v očiach, cárevič Alexej nekľačí, tvár má zdesenú... a predsa sa divák cíti ako svedok jednej z tých úžasných drám, ktoré sa nikdy nevymažú z pamäti.“

Michail Saltykov-Shchedrin

"Catherine II pri rakve cisárovnej Alžbety I."

Nicholas Ge. Katarína II pri rakve cisárovnej Alžbety. 1874. Štátna Treťjakovská galéria

Nicholas Ge. Katarína II pri rakve cisárovnej Alžbety. Skica. 1871

Nicholas Ge. Katarína II pri rakve cisárovnej Alžbety. Skica. 1873

Názov plátna nie je úplne správny: v okamihu zobrazenom na obrázku sa jeho hlavnou postavou ešte nestala cisárovná-autokratka Katarína II., ale bola iba manželkou Petra III. Alekseeviča. Po smrti Elizabeth Petrovna sa vzťahy medzi manželmi vyhrotili. Nový cisár sa netajil tým, že sa zbaví svojej odpornej manželky, zatiaľ čo Catherine zosnovala plány na svoju záchranu.

Scénu pri hrobe Alžbety si pamätali mnohí súčasníci. Podľa spomienok jedného z dvoranov, „Cisár sa netúžil zúčastniť na obradoch potrebných na pohreb zosnulej cisárovnej, svojej tety, a túto starostlivosť prenechal svojej manželke, ktorá sa toho zbavila najlepším možným spôsobom, s celkom politickým taktom“. Poddaní boli pohoršení Petrovou zábavou a nedbanlivosťou a vysoko oceňovali, s akou úctou k pamiatke cisárovnej Kataríny stáli dlhé bohoslužby a modlili sa.

Umelkyňa si pozorne preštudovala poznámky Kataríny II., spomienky jej priateľky, sprisahankyne Ekateriny Dashkovej a ďalšie dôkazy o týchto udalostiach. Bol medzi nimi aj portrét cisárovnej v smútku – namaľoval ho v roku 1762 Vigilius Eriksen. Zaujímavý detail: na portréte Eriksena je Katarínina šerpa modrá, z rádu svätého Ondreja Prvého. Nosiť ho mohol iba samovládca, preto bol portrét namaľovaný po prevrate a zvrhnutí Petra III. A na obrázku sú smútočné šaty rovnaké, ale stuha je podľa očakávania červená - rád svätej Kataríny. Obľubovali ho manželia cisárov. „Cisársku“ modrú stuhu možno vidieť na Petrovi III. Jeho postava vyniká v pozadí s bielou košieľkou nevhodnou na pohreb. Daškovová opísala, že cisár neprišiel k rakve smútiť za tetou, ale "žartovať s dámami v službe, zosmiešňovať duchovenstvo a hľadať chyby na dôstojníkoch za ich pracky, kravaty alebo uniformy".

Medzi ďalšími postavami na plátne je možné rozpoznať Ekaterinu Dashkovú a ďalších sprisahancov - Kirilla Razumovského a Nikitu Panina. Postarší dvoran, ktorý nasleduje Petra, ale otáča sa za Catherine, je Nikita Trubetskoy. Počas prevratu prejde Trubetskoy na jej stranu.

„Obrázok nie je slovo. Dá jednu minútu a v tejto minúte by všetko malo byť, ale nie - nie je tam žiadny obrázok.

Nikolaj Ge

"Puškin v dedine Michajlovský"

V. Berne. Portrét Ivana Pušchina. 1817. Všeruské múzeum A.S. Puškin

Nicholas Ge. A.S. Puškin v dedine Michajlovský. 1875. Charkovské múzeum umenia

Neznámy umelec. Portrét Ariny Rodionovny. 1. štv. 19. storočie Celoruské múzeum A. S. Puškina

Obraz Nikolaja Ge „Puškin v dedine Michajlovský“ je známy mnohým: často bol vytlačený v učebniciach. V centre deja je návšteva vyhnaného Puškina jeho priateľom z lýcea Ivana Puščina. Je tu však zachytená aj dráma – dráma skutočného priateľstva. Navštíviť zneucteného básnika v exile bolo nebezpečné a jeho strýko Vasilij Puškin Pušchina odhováral, aby nešiel. Ten, člen tajnej spoločnosti, sa však v januári 1825 nebál prísť do Michajlovska. Alexander Pushkin neskôr o stretnutí napísal:

Môj prvý priateľ, môj neoceniteľný priateľ!
A požehnal som osud
Keď je môj dvor na samote
pokrytý smutným snehom,
Váš zvonček zazvonil.

V záujme umeleckého účinku sa Ge, zvyčajne pozorný k detailu, pri maľovaní interiéru mierne odchýlil od historickej pravdy. Podľa Ekateriny Fok, ktorá v detstve navštívila básnikov dom viac ako raz: „Ge napísal na svoj obraz „Puškin v dedine Michajlovský“, kabinet je úplne nesprávny. Toto nie je kancelária Alexandra Sergejeviča, ale jeho syna Grigorija Alexandroviča.. Z ďalšieho popisu je zrejmé, prečo sa skutočná básnická kancelária nehodila na veľkorozmerné plátno: „Izba Alexandra Sergejeviča bola malá, nešťastná. Bola v nej len jednoduchá drevená posteľ s dvoma vankúšmi, jedným koženým a na ňom ležal župan a stolík bol kartón, ošúchaný: písal naň a nie z kalamára, ale z fondánovej nádoby..

Alexander Pushkin, zobrazený na plátne, číta nahlas priateľovi - s najväčšou pravdepodobnosťou komédiu Alexandra Griboyedova „Beda z vtipu“. Bol to Pushchin, ktorý mu priniesol zoznam módnej hry. Priviedla básnika k takej rozkoši, že recitoval v stoji. V pozadí je zdravotná sestra Arina Rodionovna, ktorá sa odtrhla od pletenia, aby počúvala žiaka.

Ivan Pushchin pripomenul krátku návštevu Michajlovska: "Stále sme štrngali pohármi, ale pili sme smutne: akoby sme cítili, že spolu pijeme naposledy a pijeme na večné odlúčenie!" Návšteva netrvala dlho, no Puščinovi sa podarilo svojmu priateľovi povedať o tajnom spolku a jeho plánoch. V decembri toho istého roku odišiel na Senátne námestie, po ktorom bol usvedčený a odsúdený na 25 rokov ťažkých prác. Priatelia sa už nikdy nevideli.

PETER I VYPOČUJE PRINCA ALEXEYHO

Ge Nikolay

Medzi maľby známe širokej verejnosti od detstva a žijúce v historickej a kultúrnej pamäti ľudu patrí známy obraz Nikolaja Nikolajeviča Ge „Peter I. vypočúva Careviča Alexeja v Peterhofe“. Častejšie sa tento obrázok nazýva jednoducho „Cár Peter a Tsarevich Alexej“. Rodinná dráma reformujúceho sa cára Petra I. je jednou z najpozoruhodnejších stránok ruských dejín. Takmer pred 150 rokmi namaľoval N. Ge tento obraz, ktorého reprodukcie sú reprodukované v mnohých umeleckých publikáciách a pohľadniciach.

V roku 1872 sa mala v Moskve konať výstava k 200. výročiu narodenia Petra I. To vnuklo N. Ge nápadu nakresliť obraz života veľkého reformátora cára: „Všade a vo všetkom som cítil vplyv a stopa Petrovej reformy. Tento pocit bol taký silný, že som sa nechal nedobrovoľne uniesť Petrom a pod vplyvom tejto vášne som vytvoril svoj obraz „Peter I a Tsarevich Alexej“.

Z pohnutých dejín cára Petra umelec na svojom obraze zobrazuje moment, keď Peter I. musel znášať ťažkú ​​drámu medzi vedomím štátneho dlhu a otcovskými citmi. Osud prvorodeného cára Petra bol tragický, svoju osudovú úlohu v ňom zohrali mnohé okolnosti. Po prvé, prostredie, v ktorom bol vychovaný mladý Tsarevich Alexej, bolo prostredím jeho matky, bojarskej dcéry Evdokie Lopukhiny. Išlo o potomkov starých bojarských rodín, ktoré Petra I. nenávideli pre premeny a pre tvrdý boj s „veľkými bradáčmi“.

Postava samotného careviča Alexeja bola tiež priamym opakom jeho otca – s jeho nevyčerpateľnou energiou, podnikavosťou, železnou vôľou a neukojiteľnou túžbou po aktivite. A zášť voči jeho otcovi, ktorý násilne vyhnal mladú cisárovnú Evdokiu do Suzdalského kláštora. Dedič Petra I. sa nestal pokračovateľom otcových záležitostí, ale ich nepriateľom, poneváčom a sprisahancom. Následne musel utiecť z rodnej krajiny, ale vrátil sa do Ruska, bol vyhlásený za zločinca a teraz sa objavuje pred hrozivými očami svojho otca. Ale tu nebola len veľká osobná tragédia otca Petra, ktorý tvárou v tvár synovi stratil svojho reformného dediča. Konflikt, ktorý N. Ge kladie za základ zápletky obrazu, sa vyvíja z čisto rodinného a už odráža historickú tragédiu. Táto tragédia bola typická pre celé Rusko, keď Peter I. prelomil staré časy a vybudoval nový štát na krvi.

Udalosti interpretuje N. Ge mimoriadne jednoducho, romantické vzrušenie z jeho niekdajších evanjeliových plátien ustúpilo prísnej historickej objektivite, preto je všetko na jeho obraze bytostne autentické – zvolená situácia, prostredie, umelecký opis, a zloženie celého diela. Keď však N. Ge začal pracovať na obrázku, stál pred voľbou. Mnohí boli vtedy presvedčení o vine „kráľa zabíjajúceho synov“ a samotný princ bol vyhlásený za obeť zradného otca. S takýmto pokrytím udalostí však nesúhlasil historik N. I. Kostomarov, ktorého N. Ge dobre poznal a považoval ho za vynikajúci talent, historika s jasnou mysľou. Intrigy careviča Alexeja za N. Kostomarova boli preukázané a poprava bola logická. Pravda, a má výhradu, že sám Peter I. si zo svojho syna urobil nepriateľa.

To je situácia, v ktorej sa ocitol N. Ge, keď musel zaujať určitý uhol pohľadu alebo sám hľadať historickú vodiacu niť. Ak dôrazne odsudzujete princa, potom je v tomto prípade potrebné ho porovnať s „cnostným“ otcom a umelec sa o tom nemohol rozhodnúť. Áno, a nemal na to žiadny dôvod, pretože sám priznal: „Súcitil som s Petrom, ale po preštudovaní mnohých dokumentov som zistil, že nemôže existovať žiadny súcit. Nafúkol som svoje sympatie k Petrovi, že jeho verejné záujmy sú vyššie ako city jeho otca, čo ospravedlňuje krutosť, no zabíjalo ideál. A vtedy sa N. Ge rozhodol spojiť úsilie historika a umelca. Neúnavne pracoval v Ermitáži a študoval všetky obrazové a grafické obrazy Petra I. a Tsareviča Alexeja. V Peterhofovom Monplaisir navštívil Petrovu izbu, preskúmal jeho oblečenie, osobné veci, potom sa vrátil do svojho ateliéru a začal robiť náčrty a náčrty.

Najprv bol Peter I zobrazený v náčrtoch ceruzkou sám: sedí pri stole a skloňuje hlavu a bolestne medituje. Pred ním sú dokumenty, ktoré nezvratne dokazujú vinu jeho syna. No rodinnú drámu, ktorú N. Ge tak chcela výtvarne zhmotniť, zatiaľ necítiť a objavuje sa nová skica. Silueta sediaceho kráľa na ňom na pozadí okna v lúčoch jasného denného svetla. Neďaleko stojí syn - unavený a beznádejne skloňuje hlavu. Ale umelec odmietol aj túto možnosť, pretože bolo príliš zrejmé vyvyšovať jedného hrdinu na úkor druhého. V konečnej verzii obrazu sedí Peter I. za stolom a pohľadom hľadí na svojho syna. Práve nastalo búrlivé vysvetlenie a zdá sa, že cár Peter čaká na odpoveď svojho syna. Princ ako duch stojí ako prikovaný a zmätene hľadí dolu.

Rozptýlené svetlo zamračeného dňa, zdržanlivé sfarbenie dávajú obrazu skutočnú intonáciu, všetka pozornosť umelca je zameraná na psychologickú expresivitu tvárí a postáv - ich výrazy tváre, gestá, držanie tela. Po prudkej hádke vystrieda Petrov výbuch hnevu mučivé presvedčenie, že jeho syn je vinný. Všetky slová boli vyslovené, všetky obvinenia boli vznesené a v miestnosti vládne napäté, nervózne ticho. Peter I. skúmavo a sústredene hľadí na careviča Alexeja, snaží sa ho rozpoznať, rozlúštiť, no stále nezanecháva nádej na pokánie svojho syna. Pod pohľadom svojho otca sklopil oči, ale dialóg medzi nimi pokračuje vnútorne, v úplnom tichu.

Na obrázku N. Ge je moment akcie prekvapivo presne zvolený, čo vám umožňuje pochopiť, čo sa stalo, a hádať o budúcnosti. A že to bude hrozné, hovorí veľa. A predovšetkým červený obrus padajúci na zem, oddeľujúci postavy otca a syna neprekonateľnou bariérou. N. Ge tým dosiahol to hlavné: nebol to korunovaný kat, ktorý bol pripravený podpísať rozsudok smrti, ale otec zranený v srdci - štátny politik, ktorý všetko vážil, ale stále kolísavý človek. Tragická kolízia obrazu je akoby ukrytá vo vnútri, umelec sa tu obchádza nápadnými farebnými ťahmi, plátno je nasvietené jemne, takmer nebadateľne. Farby na jeho obraze nežiaria, nežiaria ako žeravé uhlíky, ale žijú neutrálne v zatemnenom priestore.

Všetky detaily sú starostlivo napísané na plátne, neurčujú len miesto a čas konania, ale podieľajú sa aj na charakterizácii postáv na obrázku. Jednoduchý nábytok, „holandské“ obrazy visiace na stenách hovoria o Petrovom jednoduchom vkuse a v tejto miestnosti európskeho vzhľadu sa Alexej, vychovaný vo vežiach, cíti ako cudzinec. Strach z otca, nepochopenie jeho záležitostí, strach z trestu spôsobili, že Alexej bol ostražitý a tajný. No mal aj iné povahové črty, o ktorých písal historik M.P. Pogodin: „V úprimných, úprimných listoch priateľom je taký, aký naozaj bol, bez prikrášľovania a preháňania, a treba priznať, že všetky tieto dokumenty hovoria skôr v jeho prospech ako v jeho neprospech. Bol to zbožný človek, samozrejme, svojím spôsobom zvedavý, súdny, rozvážny a milý, veselý, lovec radovánok. Nikolai Ge podľa jeho slov súcitil s nešťastným osudom princa, keď namaľoval jeho obraz.

V žiadnom z historických dokumentov sa nespomína, že Peter I. niekedy vypočúval svojho syna jeden po druhom v Peterhofe. Výsluchy princa prebiehali v oficiálnom prostredí a N. Ge o tom samozrejme vedel. Zámerne však presúva dianie do Peterhofu a obmedzuje okruh hercov, aby ešte viac posilnil hlboký prienik do života a psychológie doby. Práve toto stretnutie umelec uviedol do stredu svojho obrazu, pretože mu umožnilo sústrediť všetku svoju pozornosť na hlavnú vec - na tragédiu, v ktorej boli postavami dvaja blízki ľudia. V tomto rozhodujúcom okamihu svojho života bol cár Alexej ešte schopný pasívneho odporu, ešte nestratil vieru, že cár Peter sa neodváži prekročiť otcovu povinnosť, neodváži sa poštvať proti sebe verejnú mienku a odsúdiť legitímneho dediča. na trón, ako si Alexej naďalej myslel. Táto nenaplnená, iluzórna nádej naďalej živí jeho vnútorný odpor. Nebol bezmocnou obeťou, vo svojej tvrdohlavosti, pevnej neochote poslúchnuť vôľu svojho otca, má svoje správanie, odvahu, preto nie je úbohým zbabelcom (hoci ho tak niekedy videli), ale Petrov odporca.

To si vyžadovalo od N. Ge úplne iné formy a prostriedky umeleckého vyjadrenia, zovšeobecňovanie – bez malicherného, ​​starostlivého kopírovania prírody. V Monplaisir bol umelec iba raz a neskôr povedal, že "úmyselne raz, aby som nezlomil dojem, ktorý som si odtiaľ odniesol."

Obraz mal veľký úspech na prvej výstave pútnikov, ktorá sa konala v novembri 1871. Ruský spisovateľ M.E. Saltykov-Shchedrin o „Poslednej večeri“ N. Ge povedal: „Vonkajšie prostredie drámy sa skončilo, ale jej poučný význam pre nás neskončil.“ Podľa toho istého princípu umelec postavil svoj obraz cára Petra a careviča Alexeja – spor sa skončil, hlasy utíchli, výbuchy vášne utíchli, odpovede boli vopred určené a všetci – diváci aj história – to vedia. pokračovanie a výsledok prípadu. Ozvena tohto sporu však naďalej znie tak v miestnosti Peterhof, ako aj v súčasnom Rusku, ako aj v našich dňoch. Ide o spor o historický osud krajiny a o cenu, ktorú musí človek a ľudstvo zaplatiť za posun dejín vpred.

Keď už N. Ge dokončoval práce na obraze, P. M. Treťjakov prišiel do jeho ateliéru a povedal, že jeho plátno kupuje od autora. Dielo N. Ge sa na výstave páčilo cisárskej rodine a Alexander II požiadal o zanechanie obrazu. Nikto z cisárovho sprievodu sa neodvážil oznámiť, že obraz je už predaný. Potom sa pri hľadaní východiska zo súčasnej situácie obrátili na N. Ge a požiadali ho, aby obraz preniesol na cára a pre P.M. Treťjakov napísať opakovanie. Umelec odpovedal, že bez súhlasu P.M. Treťjakov to neurobí, ale Pavel Michajlovič povedal, že nech N. Ge napíše opakovanie pre cára. A tak sa aj stalo. Po výstave bol obraz odovzdaný P.M. Treťjakov a pre Alexandra II N. Ge napísal opakovanie, ktoré je teraz v Ruskom múzeu.

autora Lavrentieva Elena Vladimirovna

Smrť Alexeja Michajloviča Puškina Alexej Michajlovič Puškina, synovca Márie Aleksejevny Gannibalovej, tiež, ako viete, rodenej Puškina (pozri rodokmeň A. S. Puškina, zostavený mojím otcom N. I. Pavliščevom zo slov Olgy Sergejevnej a vytlačený v publikácii P. V.

Z knihy Detský svet cisárskych rezidencií. Život panovníkov a ich prostredie autora Zimin Igor Viktorovič

Portrét Alexeja Stepanoviča Stromilova s ​​rodinou. Portrét Alexeja Stepanoviča Stromilova s ​​rodinou. L. K. Shakhov. 1842-1843

Z knihy Život a zvyky cárskeho Ruska autor Anishkin V.G.

Z knihy Rímske tajomstvá "Doktor Živago" autora Smirnov Igor Pavlovič

Kapitola 19. Vláda Alexeja Michajloviča (1645-1676) Cár Alexej. ? Správa a zabezpečenie súdu Alexeja. ? Nepokoje. ? Manželstvo Alexeja a jeho detí. ? Život kráľovského dvora. ? Religiozita a náboženská tolerancia kráľa. ? Morálne predstavy Alexeja o vymenovaní kráľa. ? Svätí blázni

Z knihy Život ruského ľudu. Časť 2. Svadby autora Tereščenko Alexander Vlasevič

Správa a udržiavanie Alexejovho dvora Administratíva za Alexeja zostala rovnako archaická ako za jeho otca. „Súdny poriadok“ pozostával zo šiestich oddelení alebo „yardov“. Boli to Treasury, Sytenny, Kormovoi, Khlebny, Zhitny, Stabilné dvory. najviac

Z knihy Osobnosti histórie. Rusko [Zbierka článkov] autora Biografie a memoáre Kolektív autorov --

Svadba Alexeja a jeho detí Začiatkom roku 1647 sa Alexej rozhodol oženiť. Dvesto mladých krások sa podľa zvyku zišlo z celého Ruska a predviedli ich na voľbu cára, keď si cár vybral za nevestu dcéru Fiodora Vsevolžského, upadla do bezvedomia. Používalo sa

Z knihy Ruský galantný vek v osobách a zápletkách. Kniha druhá autora Berdnikov Lev Iosifovič

Morálne predstavy Alexeja o vymenovaní kráľa Ako poznamenal A.E. Presnyakov, „duševná práca ho (kráľa) priviedla k formovaniu vlastných názorov na svet a ľudí, ako aj všeobecných morálnych konceptov, ktoré tvorili jeho vlastné filozofické a morálne

Z knihy Encyklopédia slovanskej kultúry, písma a mytológie autora Kononenko Alexej Anatolievič

Smrť Alexeja Alexeja Eufrosyne nestretla, spolu s bratom Ivanom Fedorovom a tromi služobníkmi bola poslaná do Petropavlskej pevnosti. Čo sa stalo s jej dieťaťom, nie je známe. Euphrosyne sa stala vinníkom smrti princa, jej svedectvo obsahovalo všetko a ešte viac

Z knihy Ruská literatúra Uralu. Problémy geopoetiky autora Abashev Vladimir Vasilievič

Výchova a vzdelanie kniežaťa Petra I. sa nestarali o výchovu svojho vnuka a robili to zámerne, keďže ho nepovažoval za dediča. Peter prišiel o matku, keď bol ešte hlúpe dieťa, a zostal pod dohľadom opatrovateľky, Nemky Roo.

Z knihy Tváre Ruska (Od ikony k maľbe). Vybrané eseje o ruskom umení a ruských umelcoch X-XX storočia. autora Mironov Georgij Efimovič

3. Dedič Alexeja Fedoroviča 3.1. Do konca našej knihy sa už nazbieralo množstvo postrehov týkajúcich sa intertextuálnych kontaktov medzi Pasternakovým románom a Bratmi Karamazovovými (pozri: I.1.2.1, II.2.1, III. 1.2, III.2.2 .3, IV.2.3, IV.4.2.2, V.2.1.1, VI.1.2.3.). Čo sa týka tých paralel medzi

Z knihy autora

Život a pozorovania Alexeja Antropova „Život a pozorovania Alexeja Antropova, ktoré on sám odrážal pre svojich potomkov vo vlastných maľovaných portrétoch svojich súčasníkov.“ Takže analogicky s populárnym dielom Antropovovho súčasníka, slávneho spisovateľa

Odporúčame prečítať

Smartfóny

Absint je génius pre priemernosť, ale smrť pre skutočného génia

Kancelárske programy

Rene Magritte: obrazy s menami a popismi

Kancelárske programy

Ako nakresliť leva ľahko a krásne - majstrovská trieda krok za krokom

Pokyny pre systém Windows

Rodičovské soboty - čo to je?

Pokyny pre Android

Peter I. vypočúva careviča Alexeja Petroviča v Peterhofe

Smartfóny

Pamiatka zosnulých v r