Історія танцю. Танець Античності. Танець Стародавньої Греції. Зв'язок танцю із міфологією. Терпсихора. Релігійні, громадські, театральні танці Святкові танці у давній греції

Історія танців народів Заходу (Європи та країн, які були утворені переселенцями з Європи) характеризується великою різноманітністю та досить швидкими змінами. У той час як більшість танцівниць Сходу практикували дуже витончені форми танців, які залишалися практично незмінними протягом багатьох століть або навіть тисячоліть, західні танцюристи демонстрували постійну готовність, навіть прагнення переймати нові форми та ідеї для своїх танців. Навіть ранні згадки свідчать, що західний танець завжди охоплював величезну різноманітність общинних чи ритуальних танців, і навіть те, що соціальні танці використовувалися багатьма різними верствами суспільства. Відразу слід зазначити, що західне мистецтво не завжди можна чітко відрізняти від «незахідного». Особливо чітко це видно з ряду країн колишнього Радянського Союзу, де деякі танці азіатські, інші європейські за своїм походженням і характером. Ця стаття присвячена танцю саме західних народів, за винятком, де це можливо, відповідного впливу інших культур.

Від античності до епохи Відродження

Перед тим, як почали з'являтися перші письмові звіти, пройшов величезний проміжок часу, про який вчені можуть лише здогадуватися. Наскальний живопис в Іспанії та Франції, на якій чітко можна розрізнити фігурки людей, що танцювали, призвела до гіпотези, що релігійні обряди та спроби впливати на навколишні події за допомогою симпатичної магії були центральними мотивами первісного танцю. Такі припущення частково підтвердилися шляхом спостереження танців примітивних народів у світі, хоча зв'язок між древніми людьми і сучасними «примітивними культурами» геть-чисто заперечується багатьма вченими.

Якщо танці, про які збереглися записи в ранніх письмових джерелах, безпосередньо розвинулися від доісторичних танців, можливо, можна припустити, що існували доісторичні танці, військові танці, еротичні танці і групові танці. Сьогодні, в 20 столітті зберігся один баварсько-австрійський танець «шуплаттер», який, на думку істориків, веде своє походження з неоліту, тобто приблизно з 3000 до н.е.

Танець у стародавньому світі

Збереглося багато письмових свідчень про танці в цивілізаціях Єгипту, Греції та сусідніх островів і Риму. Крім того, можна виділити стародавній єврейський танець, про який сьогодні також відомо вже чимало. У Єгипті практикувалися формалізовані ритуали та ритуальні танці, у яких жрець символізував бога. Ці танці, які були кульмінацією церемонії, що представляє смерть і відродження бога Осіріса, ставали дедалі більш складними, і зрештою їх могли виконувати лише спеціально навчені танцюристи.

Також з Єгипту до сучасних днів дійшли ранні письмові свідчення про танці. У цих записах йдеться про клас професійних танцюристів, яких спочатку «завозили» з Африки, щоб ті розважали багатих людей у ​​дозвілля, а також виступали на релігійних та похоронних урочистостях. Ці танцюристи вважалися дуже цінними «придбаннями», особливо танцюристи-карлики, які стали відомі своєю майстерністю. Один із фараонів після своєї смерті був удостоєний честі виконання «танцю бога-карлика», а фараон Неферкаре (3-е тисячоліття до н.е.) доручив одному зі своїх наближених привезти до свого двору «танцюючого карлика із Землі Духів».

Сьогодні вчені припускають, що знаменитий танець живота, який сьогодні виконують танцюристи з країн Близького Сходу, насправді має африканське походження. Ще в 4 столітті до н. у єгипетському Мемфісі був докладно описаний парний танець, чимось схожий на румбу, який мав явно виражений еротичний характер. Єгиптяни також знали акробатичні постановочні танці, схожі на сучасні танці-адажіо. Вони також вирізнялися своєю чуттєвістю та приваблювали людей витонченими рухами бідно одягнених танцівниць. Картина з гробниці шейха Абдуль-Курна (яка нині виставлена ​​у Британському музеї) показує танцюристів, одягнених лише у браслети та пояси, що очевидно було призначено для підвищення їхньої привабливості.

Незабаром танці в Єгипті почали розвиватися і ставати різноманітнішими та складнішими. На додаток до власних танцювальних храмових ритуалів і танцюристів-пігмеїв, яких привозили з верхів'їв Нілу, з'явилися також індуські танці дівчат із завойованих країн на сході. Ці нові танці вже не мали характерних розгонистих рухів чоловіків або жорстких, незграбних поз, які можна зустріти на багатьох єгипетських кам'яних рельєфах. Їхні рухи були м'якими і плавними, без різких нахилів. Ці азіатські дівчата принесли жіночний стиль до єгипетських танців.

Танець у класичній Греції

У грецькому танці можна знайти багато єгипетських впливів. Деякі прийшли до Греції через Критську культуру, інші через грецьких філософів, які їздили навчатися до Єгипту. Філософ Платон (приблизно 428 – 348 роки до н.е.) був одним таких людей і саме він став впливовим теоретиком танцю. Згідно з його вченням, танці відрізнялися від незручних рухів, подібних до конвульсій, тим, що вони підкреслювали красу тіла. Танці єгипетського культу священного бика Апіса пізніше набули свого втілення в критському танці бика близько 1400 до н.е. Саме він надихнув створення танців у лабіринті, які, згідно з легендами, Тесей привіз до Афін після повернення зі звільненими з лабіринту юнаками та дівчатами.

Іншою формою танцю, яка виникла на острові Крит і процвітала в Греції, був пірріха – танець зі зброєю. Він практикувався в Спарті в рамках військової підготовки, а також був підставою для утвердження філософа Сократа, що найкращим танцюристом є найкращий воїн. До інших групових танців, які прийшли до Афін з Криту, відносяться два танці, присвячені Аполлону, а також танець, в якому оголені хлопчики імітували борцівську сутичку. Жіночі гідності підкреслювалися величним і побожним хороводом на честь богів, який виконували дівчата.

Численні вази, картини та скульптурні рельєфи допомогли сучасним вченим довести, що у Греції існував екстатичний танець, пов'язаний із культом Діоніса. Він виконувався на святі «священного божевілля» під час осіннього збирання винограду. У своїй драмі «Вакханки» Евріпід (приблизно 480-406 роки е.) описав шаленство грецьких жінок, званих вакханки чи менады. У цьому танці вони шалено кружляли і ритмічно карбували кроки, впадаючи в транс. Такі танці були проявом одержимості, що було характеристикою багатьох примітивних танців.

Діонісічний культ призвів до створення грецької драми. Після жінок у танець вступали чоловіки, одягнені в маски розпусних сатирів. Поступово жрець, який оспівує життя, смерть і повернення Діоніса, тоді як його поплічники відразу ж зображували його слова танцями та пантомімою, ставав справжнім актором. Обсяг танцю повільно розширювався, включаючи предмети і героїв, взятих з гомерівських легенд. Були додані також другий актор та хор. У ліричних інтермедіях між іграми, танцюристи відтворювали драматичні теми за допомогою рухів, запозичених від більш раннього ритуалу та вакхічних танців. У комедіях виконувався дуже популярний «кордакс» - танець у масках, який славився своїм розпустою. У трагедіях хор виконав «еммелейя» - статечний танець, що супроводжується грою на флейті.

Ці танці та п'єси виконували досвідчені любителі. Однак, наприкінці 5-го століття до нашої ери виник особливий клас танцюристів, акробатів та жонглерів, жінки в якому належали до «хетарай» чи куртизанок. Подібно до того, як це відбувалося раніше в Угіпті, вони розважали гостей на бенкетах і банкетах. Історик Ксенофонт (приблизно 430-355 роки до н.е.) у своїй роботі «Симпозіум» розповідає про похвали, які Сократ марнував танцівниці і хлопчику, що танцює. В іншому місці Ксенофонт описує танець, що представляє поєднання легендарної героїні Аріадни з Діонісом, що є раннім прикладом оповідального танцю.

Танець у Стародавньому Римі

Між етрусками та римлянами спостерігалася значна різниця в їхньому підході до танцю. Сьогодні вже мало що відомо про етруски, які населяли район на північ від Рима до Флоренції та процвітали між VII та V століттями до нашої ери. Але завдяки тому, що було знайдено їхні гробниці, на стінах яких було виявлено численні розписи, стало очевидним, що танець грав важливу роль у тому, як етруски отримували задоволення від життя. На цих фресках знайшли картини етруських жінок, які виконували похоронні танці, вишикувавшись у ланцюжки, а також живі, енергійні парні танці. Всі ці танці виконувались у громадських місцях без масок та мали характер залицянь.

У римлян, на відміну цього, було інше ставлення до танцю, яке відбивало їх тверезий раціоналізм і реалізм. Тим не менш, римляни не повністю втекли від спокус танцю. До 200 р. до н. танці у Стародавньому Римі виконувались лише як хорових шествий. У них брали участь цілі процесії на чолі з первосвящениками саліїв, жрецькою колегією жерців Марса та Квіріна, які ходили по колу, ритмічно вдаряючи у свої щити. Танець був важливою частиною римських фестивалів – під час святкувань Луперкалій та Сатурналій виконувалися дикі групові танці, які були попередниками пізнього європейського карнавалу.

Пізніше в Римі стали поширюватися грецькі та етруські впливи, хоча римська знать вважала людей, які були помічені в тому, що вони танцювали, підозрілими, жіночними та навіть небезпечними. Один державний чиновник буквально не повірив своїм очам, коли побачив як десятки дочок та синів шановних римських патрицій та громадян цілком насолоджуються дозвіллям у школі танців. Близько 150 р. до н. всі танцювальні школи були закриті, але танці вже не зупинили. І хоча танці, можливо, були далекі від внутрішньої природи римлян, у наступні роки все частіше почали привозити танцюристів і викладачів танців з інших країн. Державний діяч і вчений Цицерон (106-43 роки до н.е.) підсумував загальну думку римлян, коли якось заявив, що ніхто не танцював би доти, доки не збожеволів би.

Найпопулярнішою формою танцю під час правління імператора Августа (63 р. до н.е. – 14 р.н.е.) була безсловесна ефектна пантоміма, яка передавала драматичні сюжети за допомогою стилізованих жестів. Виконавці, відомі як пантоміми, спочатку вважалися перекладачами іноземної мови, оскільки вони приїжджали з Греції. Вони постійно вдосконалювали своє мистецтво, а два танцюристи-міма Батілл і Пілад взагалі стали справжніми зірковими виконавцями під час Августова Риму. Стилізований виступ танцюристів, які носили маски, відповідні темі їхнього танцю, супроводжувався грою музикантів, що грають на флейтах, ріжках та ударних інструментах, а також співом хору, який співав про те, що відбувається на сцені між танцювальними епізодами.

Джерело Вікіпедія та 4dancing.ru

"Юнаки тут і квітучі діви, бажані багатьом,
Скачуть, у хор кругоподібний люб'язно сплетячись руками.
Діви в одяг лляні та легені, отроки в ризи
Світло одягнені, і їхньою чистотою, як оливою, сяють;
Тих – вінки з квітів чарівні всіх прикрашають;
Цих - золоті ножі, на ременях через плече сріблястих.
Скачуть вони, і ногами вправними щось закружляють,
Так само легко, як у стану колесо під випробувальною рукою,
Якщо убогий його випробує, чи легко паморочиться;
То розвинуться та танцюють рядами, одні за іншими.
(Гомер "Іліада", переклад Н.І.Гнедича)

Типи танців
Танці давнини ділилися на військові та мирні. Пізніше пішов поділ на театральні танці, релігійні танціта інші елементи обрядів поклоніння, військові танці, танці на симпозіумах, танці скорботиі т.д. Кожен тип уявлення - трагедії, комедії, та сатиричні п'єси - мали власні характерні танці, деякі спокійні та урочисті, а в деяких фігурували непристойні дії з використанням предметів фалічної символіки. Наступні танці цитувалися у стародавніх текстах:

Пірріхабув найбільш відомий серед військових танців, був частиною основної військової освіти і в Афінах і Спарті. Назва «пірріха» (Pyrrihic), вважають, походить від слова «піра», що означає багаття, навколо якого нібито танцював Ахілл під час похорону Патрокла.

Рельєф з танцями воїнів.
Мармур. Римська копія пізньої республіки з грецького зразка класичної доби.
Inv. No. 321. Рим, Ватиканські музеї, Музей Пія-Климента

Епіліній був "діонічним" танцем, що виконується на чанах при давці винограду ногами.

Емелія спочатку хороводний танець культового призначення (часто біля ліжка вмираючого), урочистого, величного та піднесеного характеру, у повільних чи спокійних темпах. На відміну від пірричних танців вона виконувалася жінками та відрізнялася красою форм та витонченістю пластики. Особливо виразними були рухи рук танцівниць — складні за малюнком та експресивні за характером, тоді як ноги та корпус його були порівняно нерухомі. Виникнувши як релігійний танець, згодом еммелія увійшла як складова в давньогрецьку трагедію.

Кордакбув танцем комедії, його танцювали актори. Рухи танцю включали різноманітні обертання, стрибки у шаленому темпі. Він, хоч і був пов'язаний із змістом п'єси, все ж таки не був простою ілюстрацією дії. Швидше за все, кордак був вставними комічними сценами, свого роду хореографічні буффонади. Цікаво, що цей танець вважався негідним серйозних чоловіків.

Багато спільного мав з ним танець сатиричної драми — сіккініда (Sikinnis), що орієнтується на смаки простих людей і найчастіше є пародією на багато сторін суспільного життя.

Ім'ябув весільним танцем. Виконувався нареченою, її матір'ю та друзями. Відрізнявся стрімким характером, швидким темпом та наявністю безлічі поворотів.

Спочатку танець був комплексом, що складається з міміки, жестикуляції, рухів корпусами та ногами.

У давні віки міміка - перша мова людства - була нерозривно пов'язана з танцювальним мистецтвом. Більше того - всі рухи в давнину називалися не інакше як танцями! Греки не визнавали танець тільки як привід для ритмічних рухів і красивих поз - навпаки, вони прагнули до того, щоб кожен танцювальний рух виражав якусь думку, дію, вчинок, що говорило глядачеві. А іспанські танці і досі через свою супервиразність іноді можуть передати набагато більше, ніж звичайна людська мова. Вважалося, що люди в давнину танцювали через те, що боги смикали людей за мотузки прив'язані до їхніх рук і ніг. Насправді ж танець стався через необхідність первісних людей у ​​спілкуванні, передачі будь-якої життєво важливої ​​інформації. Копіруючи рухи тварин, первісні люди намагалися проникнути цим у душевний стан цієї тварини, зрозуміти її «суть», що значно допомагало первісним людям при полюванні, отже було необхідністю виживання!

Первісний танець, звичайно ж, виник з емоцій і був безпосередньо пов'язаний із найгострішими переживаннями. Спочатку в танцях було укладено і певний елемент гри: в природу, в інше «Я», в «нове» та добре забуте «старе». Первісна людина була наділена нечисленними рухами, але щодня несла нові труднощі, в результаті яких вироблялися алгоритми поведінки і типізація нових жестів. Одним із способів поповнення стародавнього танцювального арсеналу було наслідування рухів тварин. Основу первісних танців складали магія та ритуал. Рухи, що відбуваються в ході ритуальної дії, завжди були спрямовані, мали суворо певну мету. Танець тут виступав як засіб приведення себе в специфічний, відмінний від побутового стану. Танець у такий спосіб був своєрідним каналом у невідоме, виступав як можливість управління ірраціональними сторонами людського життя.

Кожен танець у стародавніх знаменував поєднання людини з могутніми космічними енергіями, необхідними для переживання важливих, етапних подій у його житті: народження - вступ у доросле життя - одруження - народження потомства - полювання - війна - смерть. Тобто танцювали не від надлишку сил, а для їхнього придбання.

Тотемічні танці, що тривали кілька днів, були зазвичай сценарієм міфів про фантастичні подорожі з життя первопредков. У тотемічних танцях різних племен чітко проявляється їхня основна особливість - повне уподібнення тотему. Лексика тотемічного танцю визначається характером пластики певного виду тварини, птиці, комахи. Ці танці за своїм строєм завжди були динамічними, в них підкреслювалися рухи, а не пози. У тотемічних танцях людина буквально перетворювалася, ставала схожою швидше на зображувану тварину, ніж на саму себе (тобто зовні танцюючий набував звіриних рис). У цих найдавніших танцях бували і сюжети зі сцен полювання, гри у птахів та звірів. Найдавніші люди вміли майстерно копіювати звички тварин, ніби перетворюючись на них у танці. Таке перетворення, на їхню думку, допомагало набратися хоробрості, витривалості, властивої тій чи іншій тварині. Кожен племен мав свою священну тварину, якій поклонялися, на честь якої танцювали до упаду. Воно їх за це нагороджувало у бою всіма своїми цінними якостями, приносячи удачу та перемогу. Кожен мав від десяти до тридцяти видів чоловічих мисливських танців, кожен із особливою назвою, особливими піснями, музичними інструментами, па, фігурами та костюмами учасників. Кожен рух мав свій сакральний зміст.

У мисливських танцях чоловіки тренували свою спостережливість, вчилися відстежувати звіра, маскуватися, тобто в танці відбувалася психологічна та фізична підготовка, що сприяло успіху в полюванні.

Що стосується жіночих обрядів, то вони належали до найбільш поширених у мистецтві верхнього палеоліту. З образом жінки у своїх формах були пов'язані обряди вогню та продовження роду, рослинних сил природи, розмноження тварин та мисливської удачі. У деяких племен південно-західної Африки велику процесію зі смолоскипами вогню, що влаштовується під час невдалого полювання, очолювала лише Велика Жінка. Крім жіночих танцювальних обрядів, пов'язаних із культом родючості, широко були поширені танці, в яких жінки втілювалися в образ тієї чи іншої корисної для племені рослини.

Військові танці жінки виконували або зі зброєю в руках, іноді кидаючи його вперед (що символізувало переслідування ворога, що біжить) і назад (що мало на меті віддалити своїх чоловіків від небезпеки). Нерідко ці танці виконували з обрядовими білими віниками, зробленими з хвоста буйвола чи коня, - жінки широко розмахували цими предметами протягом усього танцю (щоб чоловіки «сміли» своїх ворогів із землі). Військові танці за всіх часів були найбільш значущими обрядовими діями племені. Їх виконували без перерви, день і ніч, доки чоловіки не поверталися з походу.

Найдавнішим і повсюдно поширеним символічним знаком у пластиці танцю було коло. Побудова в коло вважалося оберегом від злих сил і гарантувало результат обряду. У мисливських танцях коло означало облаву, у землеробських - символізувало родючість. У колі лікували та одружували. Однак коло – не єдина відома форма масових танців. Широко поширеною формою виконання танців, особливо військових, були лінії. У танцях стародавніх відтворювалися і такі складні фігури, як лабіринт і малюнок змії, що повзуть.

Для первісної людини дійсність і вигадка були рівнозначними. І невипадково обрядові дії могли тривати кілька тижнів - отже, це було життєво необхідно!
Але поступово ритуальне початок, де танець мав глибинне значення, починає витіснятися суто тілесним, розважальним. Так відбувався плавний перехід від первісного танцю до античного.

У Греції танцювали усі: від селян до Сократа. Танці як входили до освітніх дисциплін, але їм охоче продовжували навчатися і дорослі люди. Усі танці античності виконували для глядачів, а чи не для задоволення і власної розваги. Передбачається, що загальна кількість давньогрецьких танців становить понад двісті. Умовно їх можна класифікувати за п'ятьма групами:
- войовничі танці - ритуальні та освітні;
- культові помірні - еммелія, танець покривал та танці каріатид, а також танці при народженні, весільні та похоронні;
- оргіастичні танці;
- танці громадських свят та театральні;
- танці у побуті.

Дамо характеристику найбільш значущим групам танців:

А) Войовничі танці
«Пірр» є одним із найяскравіших войовничих танців. Він відомий був також під назвою «пірріхій», «пірріха». Зародився він у Спарті. Починали навчатись цьому танцю з п'яти років. По суті пірріха – це віртуозний танець із мечами та щитами. Пірріха входила до числа улюблених бенкетних розваг, особливо коли вона виконувалася танцівницями.

Б) Культові танці
Еммелія є дуже спокійним танцем у повільних ритмах, типу хороводів і фарандол.

Танець покривав і танець каріатид жвавіші. Каріатиди і є ті танцівниці, які вперше застосували у своїх танцях техніку танцювань на «пуантах». Справді, пуанти в античності застосовувалися, але вони були схожі на сучасні. Античні пуанти - це стійка на кінцях пальців, але босоніж, без будь-якого спеціального взуття. Так танцювали й чоловіки.

В) Театральні танці
Кожен із трьох видів театральних вистав класичної доби мав свій танець: для трагедії характерна емелья; для комедії – кордак; для сатиричної драми – сикканіда.

Танцями як видовищними розвагами завідували міми (скоморохи, клоуни, акробати, жонглери). Жоден бенкет багатих і поважних громадян не обходився без них. Перелічимо характерні риси віртуозного танцю міма:
- техніка побудована на виворітності ніг;
- практикувалися танці на пуантах та різноманітні стрибки;
- улюблена манера - різкий поворот корпусу в перпендикулярну ніг площину;
- для танцівниць типові акробатична кубістика (танець на руках у різних позах) і віртуозна пірріха;
- популярні танці з кубками та кошиками;
- характерним прийомом у грецьких танцях є відгинання кисті руки під прямим кутом нагору.

У греків існувала також ціла система, складна техніка гри руками у танцях – хірономія. Руки завжди говорили умовною мовою, ключ до якої, на жаль, сьогодні втрачено.
Ритуальні танці в Стародавній Греції дуже різноманітні, але умовно поділяють їх на два основні танцювальні культи: «світлий» на честь бога Аполлона і «темний» на честь бога Діоніса. Залишки давньогрецьких ритуальних танців на честь Аполлона та інших світлих богів ми можемо спостерігати у звичайному дитячому новорічному хороводі. Відмінність лише тому, що предметом поклоніння не статуя, а ялинове дерево. Кореневий зв'язок цих обрядів сягає глибокої давнини, коли було прийнято проводити ритуальне очищення перед настанням Нового Року. Однак в античному світі були й інші танцювальні обряди, що концентрували в собі якраз усе те, що виганялося з урочистого аполлонічного культу: буяння жестів, перевага тіла над духом. Все темне і непристойне виплескувалося назовні у святі, присвяченому Діонісу, богу родючості.

Розвиток танців у Стародавньому Римі, його на відміну від давньогрецького танцю.

У той час, як Греція святкувала кожну урочистість найрізноманітнішими танцями, у древніх римлян у ході були лише войовничі та дикі танці. Якщо стародавні греки поєднували і розумовий, і оргіастичне початок у різних видах своїх танців, то древні римляни за всіма ознаками відрізнялися раціональнішим складом розуму. Це може підтвердити ту обставину, що будь-яких докладних свідчень про давньоримські танці майже зовсім не залишилося.

Аналіз культури Стародавнього Риму показує нам чіткий поділ її на культуру «еліти» та культуру простих мас людей. Це, безперечно, знайшло своє відображення й у розвитку танцювальної культури. Якщо про танці еліти ми не маємо якихось відомостей, то про танців рабів зустрічається багато згадок. Лише пізніше, за царювання Нуми Помпілія, німфа Егерія дала римлянам нові правила нових танців. Це були салійські танці, для виконання яких вибиралися серед представників почесних пологів дванадцять жерців, - вони мали танцювати в храмах, прославляючи богів і героїв.
Крім цього в Римі розквітала і пірріха. Щоправда слово «пірріха» набуло тут нового значення - так став називатися ансамблевий танець взагалі, на противагу сольним.

В Етрурії, більш цивілізованій, вже задовго до заснування Риму процвітали всі мистецтва, - там були чудові мімічні актори і існували найрізноманітніші танці. З цієї країни прибули до Риму танцівники, що акомпанують своїм химерним танцям на флейтах, - їх називали гістріонами (від слова "histor", що означало "міфічний актор"). Під час своїх уявлень вони декларували цілі поеми, і вся римська молодь почала наслідувати їх. Римляни найбільше полюбили пантоміму: їм все ж таки занепало оргіастичне початок діонісійських свят, а від аполлонічних ритмів вони залишили лише культуру красивого жесту (давньоримська міміка використовується майже в незмінному вигляді і досі). Пристрасть римлян до пантоміми і захоплення деякими виконавцями доходило доти, що за царювання Августа весь Рим був ніби розділений на два ворожих табори: одні були прихильниками знаменитого танцюриста і повз Пілада, інші визнавали лише Бафіла.

Надалі, зі зростанням Римської імперії, вплив Греції та Сходу призвело до розвитку в давньоримському суспільстві танцювальної культури та навіть до появи шкіл танців. Найімовірніше, їх першими засновниками були міми.

Значення та різновид танцю в Стародавньому Єгипті.

Пам'ятки мистецтва і літератури, що дійшли до нас, доводять, що танець у Давньому Єгипті мав важливе значення. Майже жодне свято, жодна урочиста релігійна церемонія не обходилася без танців. Танець панував у Єгипті як вираження радості, був синонімом до слова «радість». Серед назв танців стародавнього Єгипту найчастіше зустрічаються такі, як ib, mww, tereb, nebeb, зображення яких добре збереглося на рельєфах. Детермінантом усіх танців є постать людини з піднятою рукою та ногою. Стрибок mww, мабуть, виконувала і функції похоронного танцю.

Танцювальними ритуалами було оточено більшість священних давньоєгипетських культів. Граціозно – урочистими були уявлення, пов'язані з міфом Осіріса та Ісіди, які тривали кілька днів поспіль. До подібних культових дій належать також танець, який супроводжує служіння жінок перед священним єгипетським биком Апісом. Богами - покровителями веселощів, музики та танців у єгиптян, крім Хатор, були також Нехемаут і бородатий карликоподібний Хатій (він зображався танцювальним і граючим на музичних інструментах перед богинею Хатор). Очевидно, вже за доби Стародавнього Царства релігійного танцю карликів грали визначну роль єгипетських ритуалах і цінувалися дуже високо. Існували в Єгипті і так звані астрономічні танці жерців, які зображували рух різних небесних тіл, гармонійно розподілених у Всесвіті. Спробуємо коротко описати цей унікальний, на наш погляд, танець. Він проходив у храмі: навколо вівтаря, поставленого посередині і що представляє сонце, плавно рухалися і кружляли одягнені у яскраві сукні жерці, що становлять знаки зодіаку. За поясненням Плутарха, спочатку вони рухалися зі сходу на захід (нагадуючи рух неба), потім із заходу на схід (наслідуючи рух планет), потім зупинялися на знак нерухомості землі. Цей танець є наочним прикладом того, як різні танцювальні ритуали формували у людей не тільки уявлення про планетну систему і про гармонію вічного руху (як у даному випадку), а й загалом визначали духовний розвиток кожного народу.

Зважаючи на ту важливу роль, яку грав танець у єгипетських ритуалах, ми можемо зробити висновок про те, що в Єгипті існували особливі заклади, де готували танцівниць. На підтвердження цього ми зустріли кілька вказівок на те, що при храмі Амона була своя хореографічна школа, що випускає жриць-танцівниць.

Поряд з танцями, що складаються з гармонійних ритмічних рухів, в Стародавньому Єгипті були дуже поширені танці, які є безпосередніми вправами в спритності, гнучкості, і часом абсолютно переходять у суто гімнастичні вправи. Щодо костюма, ми знайшли лише відомості про те, що танцівники носили короткий фартух, іноді навколо талії йшов пояс, який зав'язували петлею. Жінки ж танцювали або оголеними, або у довгих та прозорих сукнях. Але в ритуальних танцях танцівниці мали бути в одязі (так висловлювали повагу священній тварині або божеству). Руки та ноги танцівниць завжди прикрашалися браслетами, груди – намистом, голова – стрічкою або квіткою лотоса. Ми також маємо інформацію про те, що танцювали в Стародавньому Єгипті під акомпанемент музичних інструментів (арфи, ліри, лютні та подвійної флейти), співи та бавовни в долоні.

У Новому Царстві панував танець, який досі дуже поширений на сході – танець альмей, який танцювали у довгих прозорих сукнях із бахромою під звуки тамбурину чи кастаньєту.

Розглянувши, таким чином, розвиток, і визначивши значення танцю в основних державах античності, ми наочно переконалися, що танець був необхідність духовного розвитку кожного народу.

Національні танці Іспанії та Індії як відображення національного характеру цих країн.

Національні танці нерозривно пов'язані з особливістю національного характеру будь-якого народу. Недарма Лев Миколайович Толстой писав: «в танці душа народу». Звідси ми можемо зробити висновок: для того, щоб розгадати душу якогось народу, достатньо лише докладно ознайомитися з його національним танцем. Спробуємо з прикладу двох країн: Іспанії та Індії, через національні танці розглянути національні душі народів цих країн.

Максиміліан Волошин на початку ХХ століття писав: «Іспанія танцює завжди, танцює скрізь. Вона танцює обрядові танці на похороні біля труни покійника; вона танцює в Севільському соборі перед вівтарем; танцює на барикадах і перед смертною карою; танцює вдень та вночі…».

Ми не можемо говорити про іспанські танці загалом, оскільки фольклор кожної провінції надзвичайно своєрідний і неповторний. Так, наприклад, північно - іспанські баски мужньо - суворі та архаїчні, кастильці ж стримано - напружені, арагонці, навпаки, заразливо - веселі та прямолінійні, але особливою пристрастю відрізняються танці півдня Іспанії - Андалусії та Мурсії. Але й такі танці, які були єдиними для країни. До таких танців ставився передусім танець фанданго. Він є національним мотивом Іспанії. Музика фанданго мала величезну владу над душею та серцем кожного істинного іспанця, немов іскра спалахувала вона їхні серця. Починався танець повільно, але поступово пришвидшувався. Одні танцюристи озброювалися кастаньєтами, інші просто клацали пальцями, жінки відбивали такт підборами під звук гітар та скрипок. Фанданго танцює в три па, швидко, подібно до вихору, дуже характерно і темпераментно. Класичний фанданго являв собою парний танець, побудований на грі партнерів, в якій заборонені будь-які торкання, на суперечці, змаганні, що полягає в наближенні та видаленні танців один від одного, тут велику роль відіграє виразність очей та жестів.

Розглянемо коротко інший національний танець - болеро. Цей танець з'явився лише наприкінці XVI століття і був придуманий Себастьяном Серцем (знаменитим балетмейстером за царювання Карла III). Болеро є своєрідним іспанським балетом, який повільно, але невідступно стверджує свої позиції в канонах класичного танцю. Казали, що «фанданго спалахує, а болеро сп'янює». Звичайно ж, говорячи про іспанські характерні національні танці, ми не можемо не згадати знаменитого фламенко. Він є скоріше не танцем, а цілою групою танців. Фламенко стався із південної провінції Іспанії, Андалусії. Досі не вдається точно визначити значення слова фламенко. Хоча існує безліч версій, найбільш доцільною на наш погляд є те, що «фламенко» походить від латинського слова «flamma» (вогонь), оскільки танець носить воістину «вогненний» характер; спочатку був ритуальним і сходив на час культу вогню. Цікава також версія, що це слово походить із назви птаха фламінго, оскільки костюми танцюристів підкреслюють стрункість фігури, а також химерність рухів цього екзотичного птаха. Сам танець дуже своєрідний, у ньому ми не зустрінемо ні сліду пантоміми, ні конкретної театральної жестикуляції. "Байлаор" (танцюрист фламенко) міг танцювати один, що підкреслювало його незалежність від світу. Усі почуття, притаманні колективного танцю, байлаор висловлював самостійно. Загалом одиночний танець мав на увазі під собою німе колективне дійство. Байлаор же змагається в цьому танці із самим собою, - звідси і виникає дивовижна виразність та пристрасність танцю, глибокі почуття та душевна робота. Особливого значення при виконанні всіх танців фламенко надається рухам рук, які були мовою танцю. Недарма ще Овідій казав: «якщо голос є – співай, якщо м'які руки – танцюйся». Руки жінок у фламенко – гнучкі, виразні, чуйні; пальці перебувають у постійному русі. У чоловіків, навпаки, рухи рук строгі, високі, з чіткою пластикою; вони розтинають повітря як удар меча.

На основі опису основних танців Іспанії ми можемо виявити три головні складові іспанського танцю: горда постановка корпусу, що нагадує матадора, гнучкі та виразні вигини рук танцівниць та сапатеадо (дрібний стукіт каблуків танцюючих). Все це якнайкраще характеризує національну душу іспанського народу, надзвичайно пристрасного, виразного, емоційного, гарячого і темпераментного.

Особливості розвитку танцювальної культури Індії (любовна спрямованість).

Згідно з однією з легенд, танець в Індії зародився завдяки богу Шиві руйнівнику. Сам Шива був чудовим танцівником і навчив свою дружину Парваті мистецтву танцю, яке любив найбільше. Він танцював тандаву - найбільш енергійну форму, а Парваті - ласью, більш витончену, витончену. Перекази розповідають також, що Брахма, Творець, був дуже стурбований розбратами та безладдям, що панували на Землі. Оскільки чотири Веди зберігалися брахманами у суворій таємниці, він вирішив створити п'яту Веду, доступну всім. Мистецтві театральної дії, якому було присвячено Натьяведа, Брахма спочатку навчив мудреця Бхарату. Бхарата показав своє триєдине мистецтво – драму, музику та танець – Шиве. Згадавши свій власний енергійний танець, Шива наказав головному помічнику зі своєї почту навчити Бхарату мистецтву тандави. Бхарата поєднав це мистецтво з пізнаннями, що вже були в нього, і написав «Натьяшастру», що вичерпує працю з мистецтва театру. Бхарата та інші мудреці розповсюдили це мистецтво серед народів Землі.

Таким чином, ці перекази чітко визначають зв'язок мистецтва танцю, музики та драми з божественністю та безсмертям. Ми і зараз можемо помітити, наскільки сильно в Індії класичний танець співвідноситься з релігією та міфологією. Це найяскравішим чином відбивається у виборі втілюваних тем, а й у манері виконання танцю. Що у свою чергу безпосередньо впливає на формування духовного життя в Індії.

Центральним мотивом вишнцитського культу протягом століть було прагнення людини до єднання з божеством. Боги відповідали не лише взаємністю, а й «індивідуальним підходом». Танець ріас - ліла, що виконується в Браджі, місцевості в області Матхура, штат Уттар - Прадеш, де за переказами, народився і жив Крішна, зображує здатність Крішни створювати у кожної з гопі (пастушок), що танцюють по ньому, ілюзію того, що тільки вона одна танцює з ним. Так виражалася традиційна для духовного життя Індії алегорія наближення смертної душі до божества з довірою та любов'ю. Ріас - ліла - чудовий танець, його виконують і сьогодні під відповідні піснеспіви.

Це багатоликі індійські божества з численними пов'язаними з ними історіями та становлять тематичну основу індійського танцю. У танці не просто викладаються події, а й розкриваються їхня символічна сутність і стверджується віра - силою вірша, музики та руху. У всіх форм класичного танцю в Індії є два аспекти: Нрітт і Нрітт. Нритья можна охарактеризувати як чистий танець, тобто абстрактні рухи тіла, узгоджені з хастами (жестами рук). Нритья - це поєднання чистого танцю із сюжетним. Але сюжетний танець тут дуже відрізнявся від пантоміми. Це не просто імітація людської поведінки. Окрім нритти та нріті в танцювальній традиції Індії є і третій аспект. Це натя, тобто уявлення з дії та жестикуляції з танцем і без нього. Загалом це вид драматичного мистецтва. Всі ці три аспекти вважаються, проте, тісно пов'язаними один з одним. Говорячи про танцювальне мистецтво, на наш погляд, необхідно відзначити одну з найяскравіших рис розвитку культури Індії загалом. Це глибокий зв'язок між різними видами мистецтв. Якщо музика, танець і драма були виключно близькими до танцювальної культури, то й література, живопис, скульптура і навіть архітектура теж не були відірвані чи ізольовані від танцювальної традиції. Роль літератури в танці була і продовжує залишатися надзвичайно важливою, оскільки, наприклад, нритья є тлумаченням танцем віршів. В Індії існує навіть цілі поеми, спеціально написані для виконання у танці. Найкращий приклад, з погляду, класичний твір санкритської літератури XII століття «Гіда - Говінда» Джаядевы. Оскільки танці спочатку займали велике місце у храмових ритуалах, архітектор на території храму передбачав спеціальний майданчик. У знаменитому храмі Бріхадішвара в окрузі Танджавур, штат Тамілнад, є великий зал, збудований виключно для танцювальних вистав. У храмі Сонця в Канараку, штат Орісса, є величезний і хитро прикрашений зал Танцю, Ната Мандал, близькість якого до моря надає йому неземну красу.

Стіни храмів у різних частинах Індії, особливо на півдні та в Оріссі, прикрашені різними фризами та панелями із зображенням танцівниць та музикантів.

Основні різновиди бальних танців у XVI – XVII століттях

У комедії Шекспіра «Багато шуму з нічого» одна з дійових осіб, на наш погляд, блискуче характеризує основні танці, що існували на рубежі XVI – XVII століть: перше палко і поспішно, як шотландський жиґ, і так само повно уяви; шлюб - чинно скромний, як спокійний танець, сповнений гідності та старовини; а потім настає каяття і своїми розвиненими ногами припадає в гальярді все швидше і швидше, доки не впаде в могилу». Такими були основні напрями танців межі XVI - XVII століть. Слід зазначити, що й до кінця XVI століття і частково XVII столітті панували партерні, «низькі» танці (басданси), які вимагають від виконавців стрибків - бранлі, павани, куранти, далі розпочалася епоха легких «летких» французьких танців.

1. Бранль.

Школа бальних танців формувалася за доби відродження і вважатимуться, що бранль, як народний, і салонний, став основним початком подальшого розвитку танцювального мистецтва. Цей танець спочатку був народним, а бальна його форма народилася з цієї селянської та відрізнялася лише великою кількістю реверансів, плавних рухів, тоді як у народному бранлі переважало відстукування. Основні рухи бранля увійшли в паванту, куранту та гавот. Музичний супровід цього танцю складався з досить одноманітних ударів тамбуринів, звуків флейти та монотонного співу танцівників. Якщо люди похилого віку любили танцювати повільний подвійний бранль, люди середнього віку танцювали бранль з репризою, то молодята воліли веселий бранль з підстрибуванням і виносами ніг вперед у повітря. Таким чином, простий бранль став джерелом всіх салонних танців, що з'явилися пізніше.

2. Павана.
Павана - один із найстаріших відомих нам іспанських танців. Павана і куранти у XVI столітті були основними та найулюбленішими танцями. Лише поява менуету змусила спочатку забути куранту, а потім і паванту. Вважається, що паван має італійське походження, оскільки Катерина Медічі була покровителькою всього італійського. Основною заслугою павани, на наш погляд, вважається те, що в ній вперше громадські танці набули певних форм, характеру та стилю виконання. До павани численні бранлі відрізнялися одна від одної лише назвами. У павани була і певна мета - показати суспільству величність танців та багатство їхніх костюмів. Рух павани являли собою хід пави, що красується. Ще одна відмінність павани від бранля полягала в тому, що фігури павани починалися з початку музичної фрази, тоді як у бранлі існував лише темп. Павану танцювали одночасно одна чи дві пари, існував також суворий порядок їхньої черговості залежно від походження та суспільного становища. Відкривав бал король та королева, потім інші знатні особи.

3. Менует.
Жоден танець XVI - XVIIстоліття не користувався такою популярністю, як менует, що є загальновизнаним зразком салонного танцювального мистецтва. Протягом кількох століть менует то піднімався на вершину танцювальної слави, то зазнавав тимчасового забуття, але ніколи остаточно не витіснявся іншим танцем. Історики танцювального мистецтва кажуть, що «менует – це танець королів та король танців». На рубежі XVIII століття аристократичне суспільство своє ставлення до менует виражало в такій фразі: «хто добре танцює менует, той все робить добре». Основною рисою виконання менуету були церемоніальність, галантність та урочистість. Крок менуету був дуже плавним і один рух випливав з іншого. Па грав (Pas grave) – що означає «важливий, величний крок» – один із основних танцювальних елементів менуету. У XVIII столітті, за часів бароко, з'являється динамічніший, «швидкий менует». Але дещо іншим зображується менует на балах ХІХ століття. У цих сценічних менуетах, як і в знаменитому менуеті з «Дон-Жуана» Моцарта, який завжди вважався класичним зразком цього танцю, ціла низка танцювальних положень не відповідає справжньому менуету XVII століття. Що, на нашу думку, анітрохи не применшує принад сценічного менуету, а навпаки свідчить про величезне пластичне багатство цього танцю. Переживши багато епох, менует, на жаль, не дійшов до наших днів, і ми можемо лишень спостерігати цей танець на театральній сцені.

Таким чином, докладно зупинившись на описі основних бальних танцях XVI - VII століть, ми наочно переконалися в тому, що серед найважливіших рис танців цього часу можна виділити такі, як плавність, розміреність, важливість, що природно було характерно для ідеології всього життя того часу .

Становлення та розвиток танцювальної культури в Росії

Поняття про «танець» російським дали поляки, які прибули в Смутні часи до Москви з Дмитром Самозванцем. До цього на Русі «салонних танців», як у Європі, був. У теремах водилися жіночі хороводи, а народі процвітали танці. Взагалі, ставлення до танців було настороженим. «Скаворошені забави», сполучені з танцями, вважалися «душогубним винаходом диявола», «бісовою грою».

За Михайла Федоровича Романова для царської потіхи запрошувалися розважальники - німці і поляки, у тому числі були і танцюристи. У 1673 році в комедійній палаті в Кремлі було дано «Орфей» - п'єса зі співом та танцями. У пролозі Орфей співав хвалу цареві, а потім танцював із двома пірамідами. В цей час любов до танців розвивалася не тільки за царського двору, а й серед знатних московських людей, які влаштовували свої домашні театри (боярин Морозов, князь Голіцин, Долгорукий).
Молодий цар Федір, який змінив Олексія Михайловича, не був любителем розваг. Любов до танців підтримувала лише правителька Софія, яка збирала у своїх хоромах дівчат та «влаштовувала танці».

Перелом стався за Петра I. Після заміни довгих чоловічих костюмів на короткі камзоли російські танці пішли з придворного побуту. Натомість Петром були введені іноземні танці. За указом царя під страхом жорстокого покарання всім російським дівчатам було наказано танцювати. Російські жінки і кавалери навчилися менуету, полонезу і контрдансу у полонених шведських офіцерів. Сам Петро, ​​його дружина Катерина та дочка Єлизавета брали участь у танцях та робили це, за словами сучасників, досить граціозно. Ставлення до танців у цей час було скоріше як до серйозної, майже «державної» справи, що позначалося на всьому порядку танцювальних ансамблів.

Отже, у цей час у Росії «нешкідливі» здавалося б танці, перетворилися на своєрідне знаряддя соціальної боротьби з «реакційним боярством». Невміння танцювати стає ганебним, тож бояри починають виписувати собі вчителів (танцмейстерів). На асамблеях було встановлено строго розроблені правила поведінки, манера спілкування з жінкою в танці і навіть у поклонах. Там були також швидкі танці, у тому числі імпровізаційного характеру. Казали, що й сам Петро любив змінювати фігури, спеціально лякав і потішався з тих, хто не вміє танцювати.
Однією з обставин, що характеризують ставлення до танцю, є те, що тепер танцювальні рухи вже ніяк не обумовлювалися: ні ритуалом, ні просто природною людською тілесністю, тому, на наш погляд, і виникає глухе почуття протесту проти зобов'язань, що нав'язуються ззовні.

Введення Петром I балів («асамблей») викликало невдоволення людей старшого віку та величезний інтерес у молоді. Так як російський побут допетровської епохи складався день у день досить сумно: основним заняттям було ходіння до церкви і потім сидіння в теремі. Громадські розваги не практикувалися, лише весілля відрізнялися незвичайною пишністю. Цікаво, на наш погляд, те, що у росіян так і не з'явилися парні танці, це, на нашу думку, можна пояснити особливостями православної віри, де ніколи не було культу Богоматері, як у католицтві. Крім того, православ'я пред'являло до людини суворіші моральні вимоги, тому вихід тілесної енергії був неможливий у явній, відкритій формі. Ставлення до діонісійських танців на Русі було дуже строге, вони вважалися великим гріхом. Петровські ж реформи зробили життя суспільства більш гармонійним: не треба було приховувати свого бажання розважитися, навіть це бажання ставало на чільне місце у забезпечених людей. Найбільш поширеними танцями на петровських асамблеях були менует, павана, куранта та інші. Але Петро вважав їх дуже нудними і винайшов свій танець, набагато жвавіший. Згодом, за Анною Іонівною, в моду увійшли не тільки іноземні розваги. Імператриця любила і російські танці («бичок» чи «камаринська»).

Суспільне життя в XIX столітті, його відображення у розвитку танцювальної культури.

Порівняно з попередньою епохою XIX століття надало особистості набагато більшу свободу у виборі свого життєвого шляху. Визволення відбулося і на чисто духовному рівні. Ідея бога у ХІХ столітті поступово згасає. Світське життя, яке стало настільки популярним у попередню епоху, витісняє церковне настільки, що про Бога згадують лише по неділях. Ідеали суспільства знову повертаються у бік індивідуалізму. Романтична рвучкість, тяжіння душевної неволею, прагнення іншим, вищим ідеалам, притаманні суспільного настрою у період, яскраво виявилися й у танці. Королем усіх танців стає вальс, що є способом розкріпачення від умовностей, які, як і раніше, були основним суспільним життям.

У ХІХ столітті відбувається поступове згасання французької танцювальної салонної школи. Так, легкі стрибки, які вважалися обов'язковими у XVIII столітті, поступово змінюються простими кроками. На балах з'являється посада «танцювального диригента» («розпорядника»), який був своєрідним командиром, який стежив за проведенням балу. Відкривати бал прийнято було вальсом, перший тур якого надавалися найбільш почесним особам з числа запрошених, якщо господарі вечора не надавали цієї честі самому розпоряднику.

У XIX столітті в Петербурзі придворні бали проводилися в Зимовому та Анічковому палацах і мали величезну популярність. Починався бал із полонезу, який змінював менует. Не обходився бал і без мазурки, і, звичайно, вальсу. У цей час з'являється ще один танець, успіх якого затьмарив популярність решти - полька. Завершувався бал танцем - грою котильйоном, свого роду прощальним виступом усіх учасників.

Зупинимося докладніше на вальсі.

Вальс у відсутності жодної риси модного салонного танцю. Крім того, до вальсу не було салонного танцю, де б даму обіймали за талію, дивлячись їй прямо у вічі. І саме у вальсі дама та кавалер вперше стають єдиною парою, що танцює. Проти вальсу були офіційні та неофіційні виступи. У Відні перше десятиліття ХІХ століття заборонялося танцювати вальс понад десять хвилин. На балах, що давалися у палацах німецьких кайзерів, вальс був під забороною протягом майже всього XIX століття, оскільки вважався «чуттєвим та непристойним танцем». Консервативне англійське суспільство допустило вальс на чверть століття пізніше ніж більшість інших європейських країн. У Росії вальс також зазнавав гонінь. Його не злюбила Катерина II, а за Павла I було опубліковано поліцейський припис, який забороняв «вживання танцю, вальсеном іменованого». Але все це тільки збільшило потяг до танцю, і ХІХ століття пройшло під символом вальсу, його танцювали у всіх колах суспільства. Вальс вплинув на розвиток усієї європейської музики XIX і XX століть.

Сорокові роки ХІХ століття були часом бурхливого захоплення полькою у Парижі, а й у Європі, зокрема у Росії. Оскільки танцювали буквально все й усюди, незалежно від віку та суспільного стану.

Наймодніші туалети, страви називалися a la Polka. Англійські газети тоді навіть жартували, що політика відійшла на задній план, поступившись місцем польці.
За Катерини II в Росії вперше з'являється мазурка, але тоді вона майже не мала успіху. Тільки на початку XIX століття цей танець набуває у російських містах великої популярності. На той час мазурка набуває широкого поширення і в інших європейських країнах, особливо в Чехії, Угорщині та Франції. У Росії існувало дві мазурки: салонна та народна. Модні французькі танцмайстри надавали народному танцю салонного характеру та необхідного лиску. У цьому варіанті мазурка та танцювалася у вищому петербурзькому світлі. Мазурка поступово витісняла французьку кадриль і ставав апогеєм балу, знаменуючи собою його кульмінацію.

Можна сміливо сказати, що з появою канкана починається нова танцювальна епоха. Канкан виникає у Парижі, приблизно 1830 року. Це був жіночий танець, що виконувався на сцені, супроводжуваний високим скиданням ніг. У 1860 роках у Петербурзі відкривається безліч танцкласів, де танцювали переважно канкан.
Отже, докладно розглянувши найпопулярніші танці ХІХ століття, і, наочно простеживши відбиток життя у танцювальній культурі на той час, ми можемо зробити висновок про значення танцю у той епоху. Основним завданням танцю, на наш погляд, була підтримка культури тіла нарівні з культурою духу. Але на відміну від ранніх епох, культура тіла не мала на увазі духовну, релігійну основу, а розвиток культури тіла ставало все більш і більш самоціллю танців.

Розвиток танцювальної культури Росії у першій половині ХХ століття.

До XX - го століття в Росії налічувалося вже близько 17 танців, серед них найбільшою популярністю користувалися такі як: полька, угорка, міньйон, фанданго, фігурний вальс, мазурка та багато інших. До XX століття багато що в танцювальній культурі змінюється. Змінюється насамперед якість танцювального виконання, змінюється основа, шлях, яким пішов розвиток світового танцювального мистецтва. Після тисячолітньої перерви Олімпійські ігри знову стають надзвичайно популярними, а звідси відбувається зближення танцю і спорту, зростає ступінь динамічності танців, що з'являються: танго, фокстрот, твіст, рок - н - рол.

Після зникнення балів, як форми масового проведення часу в XIX столітті, частково їх функції починають замінювати ресторани (напевно тому, що і на балах не лише танцювали, а й вечеряли). Так у другій половині XIX століття ресторани поєднували в собі і кухню, і частенько театр (у Росії, наприклад, ресторани: «Яр», «Стрільна», та багато інших). Французькі ресторани кінця XIX століття були відомі своїм кабаре з його статтю пристойним жіночим танцем, танцівниці якого, на наш погляд, мали чимало спільного з танцівницями Стародавньої Греції та Риму. Наявність такої розваги, його доступність вплинули на суспільне життя того періоду, на всю танцювальну культуру початку XX століття.

Початок XX століття в танцювальній культурі можна охарактеризувати словами: «у пошуках стилю», оскільки на той час усе старе руйнувалося, а нове було туманним і неясним. І для визначення стилю цієї епохи танець грав значну роль, тому що в ній, на нашу думку, з надзвичайною яскравістю відбивались естетичні устремління свого віку, він був своєрідним мостом між світом повсякденного та світом фантазії. Перелом у політичному житті початку XX століття, спричинив і перелом у творчому житті цього періоду. Це не могло не позначитися і на танці. Справжнім переворотом у танцювальному житті цього періоду стала поява танцю танго. Танго був бальним, салонним танцем, а не танцем естради. Для виконання цього танцю був потрібен бездоганний фрак і стильна, обтягнута сукня, оскільки цей танець за своїм характером був дуже строгий і не допускалися будь-які вільності. Танцюрист танго нагадував собою туго натягнуту тятиву, зі стабільною мімікою, максимальною нерухомістю тіла. У цьому основна відмінність танго від попередніх танців, у яких був присутній біг, стрибки, підстрибування, загалом усе те, що виводило тіло з його стриманого стану.

Танго було засноване на ритмізованому ході, що на наш погляд, і стало причиною такої великої популярності цього танцю, оскільки тепер танцювати могли всі, навіть ті, хто не міг до цього «стрибати козлом» по залі. Отже, ми можемо дійти невтішного висновку, що танго стало визначником стилю всієї танцювальної культури першої половини ХХ століття.

ХХ століття триває …

Набридлі старі танці, соціальний клімат, що змінюється, бажання молоді знайти і реалізувати свій, відмінний від інших стиль - все це призвело до надзвичайного зростання різних напрямків танцювальної культури в XX столітті. Можна сказати, що у XX столітті танці вперше набули такого небаченого розмаху, перетворилися на масовий вид дозвілля. І навіть найпопулярніші бали ХІХ століття не можуть, на наш погляд, зрівнятися з такою потужною танцювальною «епідемією», яка наздогнала нас у XX столітті. Реп, хіп – хоп, брейкданс, рейв, хаус, техно, транс – це лише невелика частина тих напрямків, які охопили весь світ у другій половині XX століття.

Ще Платон говорив: "Природа всіх молодих істот полум'яна і тому не в змозі зберігати спокій ні в тілі, ні в голові, а постійно кричить і безладно скаче". На наш погляд, ці слова якнайкраще можна віднести до опису духу танцювальної культури кінця XX століття. В цілому духу цього часу притаманні темпераментність і динамічність. І зараз уже можна з упевненістю сказати, що більшість сучасних танців переросли у види спорту. Це, звичайно ж, пов'язане і з духом часу, недарма спорт, олімпійські ігри у XX столітті здобули своє друге народження. Ще одним важливим фактором зближення танцю та спорту для жінок стала, на нашу думку, зміна еталонів краси. На зміну вгодованим красуням XIX століття приходять худорляві манекенниці. Багато жінок, дівчат танцюючи на дискотеках, або відвідуючи тренування в якій-небудь танцювальній студії, мають насамперед мету скоригувати свою фігуру, схуднути.
Щодо молоді, головним критерієм при виборі танців тут стала свобода, можливість самовираження. Одним з танців, який якнайкраще надав цю свободу молоді став хіп-хоп.

Сучасний хіп - хоп включає три напрями: реп, брейкданс і графіті. Він вимагає особливий стиль одягу та особливу думку. Цей танець доступний усім і кожному, він допомагає, на наш погляд, підліткам трансформувати свою агресію у творчість.

Ще одним танцем, що допомагає зняти нервову напругу, став рейв. Вважається, що навіть індіанці після укусу скорпіона починали танець, схожий на сучасні танці, який тривав кілька годин - до повної знемоги. Цей метод приносив одужання. Схоже ми зустрічаємо у рейві. Рейв (у перекладі з англійської - «шаленство, суєта, каша») народився в Голландії в 1985 році. Спочатку рейв розрахований тих, хто вживає наркотики. У рейві з'явилося безліч різноманітних стилів музики, танець у стилі рейв дуже швидко ввібрав багато чого, що було до цього напряму.

Найбільш відомі такі стилі, як "транс", "техно", "хаус", "Deep house".

"Транс" - це космічна музика з плавними рухами, і прагненням м'яко вийти зі своєї оболонки.
"Техно" - тут рухи жорсткі, фіксовані, багато імпульсів на руки, ноги, всі рухи широкі та чітко окреслені.
"Хаус" - у ньому немає чітких, різких рухів, вони більш розмиті; музика – фізіологічна, весь ритм розрахований на рухи тіла. Цей танець дає велику імпровізацію.

І звичайно ж, говорячи про кінець XX століття, ми не можемо не згадати про такий напрямок у танцювальній культурі, як брейкданс. Насправді брейкданс - це метал танцю, пантоміми, боротьби, боксу. Вірною, на наш погляд, є думка про те, що брейк виховує не тільки тіло, а й характер. Він вимагає величезної витривалості та терплячості, оскільки більшість елементів брейку потребують багаторазового повторення. Вважається, що брейк народився на нью - йоркських бруківках, а його творцями стали два ворогуючі угруповання, яким одного разу набридло боротися між собою за допомогою вогнепальної та холодної зброї і вони вважали за краще змагатися у немислимих танцювальних па. Напевно, саме тому спочатку брейк ґрунтувався на різних видах боротьби – карате, кун фу, бокс. Поступово до них додавалися плавні рухи рук та ніг. Кожен прагнучи стати кращим додавав все більш складні акробатичні елементи. Можна припустити, що це виглядало приблизно так: вишиковувалися два угруповання, спеціально одягнені для боротьби, але без зброї, потім включалася музика і починався брейк. Переможцями ставали витриваліші, спритніші, швидші та гнучкіші. Поступово цей танець привернув увагу хореографів. Сам брейк виконується або на підлозі (перекиди, різні повороти на спині), або близько до підлоги, а брейкданс включає ще в себе і різні хвилеподібні рухи рук і тулуба.

Отже, розглянувши кілька найяскравіших, на думку, танцювальних напрямів, ми, з прикладу цих танців, можемо зробити висновок про своєрідність художньої культури кінця ХХ століття. Ви, звичайно, помітили, що найбільш характерними рисами художньої культури цього періоду стали свобода і прагнення і самовираження, а також неординарність, пошук чогось нового і незвичайного.

В цілому, кінець XX століття є, на наш погляд, величезним потенціалом для розвитку художньої культури в усіх її напрямках і в танці зокрема.

В жодну історичну епоху, в жодній країні світу ніхто так не звеличував танець, як давні греки, які бачили в ньому «єдність душевної та тілесної краси» і вважали танець прекрасним даром богів. Та й давньогрецькі божества самі із задоволенням вдавалися до танців. Вважалося, що сам Аполлон, бог мистецтва, написав перші правила мистецтва танцю. Стародавні греки так трепетно ​​ставилися до танцю, що зробили музу Терпсихору «відповідальною» за мистецтво танцю і стали її зображати у вигляді дівчини, що танцювала, в легкій туніці з оливою в руках. Гомер стверджував, що у світі є три найневинніші насолоди - це сон, любов і танець. Платон: «Танці розвивають силу, гнучкість і красу». Станці були обов'язковим навчальним предметом у гімназіях, а вільний громадянин, який не вмів танцювати, піддавався глузуванням та засудженню. Пози та рухи в танці повинні бути красиві та гармонійні, крім того, танець повинен зрозуміло виражати настрій, думки та почуття.

Священні танці виконувалися під звуки ліри, відрізнялися суворою красою. Свята та танці присвячувалися різним богам: Діонісу, богині Афродіті, Афіні. Вони відбивали певні дні трудового календарного року. Нестримними буйними веселощами відрізнялися танці на честь грецького бога родючості та виноробства Діоніса. Діонісії відзначали навесні, коли оживала природа.

Про мистецтво давньогрецької танці вперше історія танцю було написано трактат - дослідження про цей вид творчості. Автор трактату - Лукіан - розмірковував про роль та значення танцю в житті людини, говорив про вимоги, які пред'являються до людини, яка вирішила присвятити себе мистецтву танцю. «Мистецтво танцю вимагає підйому на найвищі ступені всіх наук: жодної тільки музики, а й ритміки, геометрії та особливо філософії, як природної, так і моральної... Танцюристу необхідно знати все!» .

Велику роль у вихованні мужності, патріотизму, почуття обов'язку у юнацтва у Стародавній Греції грали військові танці. Зазвичай їх виконували двоє, але існували такі масові пірріхи, в яких танцювали одні юнаки, інколи ж разом з ними танцювали й партнерки. Ці танці відтворювали бій, різні бойові побудови. То були складні хореографічні композиції. У руках у танцюючих були луки, стріли, щити, мечі, списи, дротики, запалені смолоскипи.

Сценічні танці були частиною театральних вистав. Кожному жанру відповідали свої танці. Під час танців виконавці відбивали такт ногами. Для цього вони надягали особливі дерев'яні або залізні сандалії, іноді відбивали такт руками за допомогою одягнених на середні пальці своєрідних кастаньєт - устричних раковин.

Для кожного жанру грецького театру існували свої танці. У трагедіях хор виконував еммелею - танець, що з патетичних, величних, шляхетних рухів. Цей танець передавав почуття богів та героїв. У комедіях найчастіше танцювали кордак, танець сатирів (сатири - фантастичні істоти з козлячими ногами та ріжками). Це був швидкий танець, темпераментний, багатий на запаморочливі, прямо-таки циркові стрибки, перекидання і розкуті пози. Рухи виконувались у бурхливому темпі і складалися з присядок, обертань, стрибків, під час яких п'ятами треба було бити себе сідницями. Його виконували лише професійні, спеціально навчені танцівники.

Про ставлення до танцю в Стародавній Греції говорить той факт, що муза танцю та хорового співу Терпсихора була включена до пантеону божеств. Греки розуміли танець дуже широко, розглядаючи його як гімнастику, засіб оздоровлення тіла, і як мімічне мистецтво. До танців відносили ходу драматурга Софокла на чолі процесії оголених юнаків Афінами після перемоги при Саламіні, жонглювання та акробатику, військову муштру, похоронні та весільні процесії та розмірені, суворо одночасні жести та рухи хору в трагедії.

Потреба в танці обумовлена ​​самою природою людини, її внутрішніми ритмами, але греки прагнули також ідеальної краси, яка досягалася шляхом стилізації. Прикладом може служити військовий танець (пірріха), описаний у Гомера і відомий за рельєфами, що збереглися, і вазового живопису. Інший приклад, теж з Гомера - похоронний танець, мета якого - сплеском фізичної активності танців, що вдихнуть нове життя в мертве тіло. Цей танець прийшов з острова Крит, йому характерні різкі рухи рук і ритмічні удари мечів об щити для відлякування злих духів.

Оскільки греки вірили, що танець подарований людям богами, вони виявляли великий інтерес до езотеричним культам, у яких важливу роль грав танець. Крім оргіастичних танців, пов'язаних з певними ритуалами, стародавні греки любили урочисті процесії, особливо пеани, які являли собою рід ритмічно організованої ходи на честь того чи іншого божества зі співом урочистих гімнів. Великим святом були Фесмофорії – на честь богині землеробства Деметри та її дочки Персефони. Важливу роль грали танці в орфічних та елевсинських містеріях.

Оргіастичні танці на честь бога родючості Діоніса поступово склалися на певну церемонію - діонісії. Для них спеціально навчалися танцівниці, які зображали менад, та танцюристи, що зображали сатирів; відповідно до міфу це був почет Діоніса. Загальний танець - дифірамб, що виконувався у діонісійських святах, став джерелом давньогрецької трагедії.

У танцю, що розвивався у рамках давньогрецької трагедії, спостерігається кілька періодів, що відповідають різним етапам розвитку самої драматургії. Для Есхіла танець – засіб посилення напруженості драматичної дії. Софокл трактує танець як вираження емоційної реакції на події, що розгортаються. У Евріпіда хор пантомімою зображує почуття, що відповідають сюжету. Танець у складі трагедії (еммелія) був досить повільним і величним, а жести в ньому (хірономія) - широкими, великими, що легко сприймалися публікою на великих аренах, де ставилися трагедії. Танець у старій комедії називався кордаком і був, відповідно до духу вистави, розбещеним і непристойним. Танцюрист крутив животом, ударяв себе по п'ятах і сідницях, стрибав, бив себе в груди і по стегнах, тупав ногами і навіть бив партнера. Сікінніс - танець сатирів, насичений акробатичними елементами, перевершив кордак у відвертій безсоромності. З поширенням християнства обидва танці зникли.

Улюбленою розвагою древніх греків були трапези у дружньому колі – симпозіуми. У них брали участь професійні танцюристи. Розписи грецьких ваз зображують куртизанок (гетер), що танцюють під звуки флейти, тоді як глядачі спостерігають за танцем і навіть приєднуються до нього.

Коли в Римі почалися заворушення, і імператор злякався, що може статися повстання, він наказав вийти на вулиці міста трьом тисячам танцівників і танцівниць, які своїми танцями утихомирили буяння натовпу. Танцювальне мистецтво стародавніх греків мало великий вплив на римлян. Тільки творчі смаки римлян докорінно відрізнялися від смаків греків. Для греків мистецтво і танець були чимось священним, що ушляхетнювало душу і наближало людину до богів. Римляни ж, грубіші й присадкуваті, бачили в мистецтві лише розвагу. Танці поступово втратили первісну суворість і чистоту, в них почали все частіше зображувати і виражати пристрасть, що зовсім не відповідало високому релігійному призначенню танцю в Стародавній Греції. Втім, давні римляни знали та шанували ім'я свого першого танцюриста. Ще б пак: адже їм вважався Ромул - один із легендарних засновників Риму.

Римляни зробили в історію світового танцю великий внесок як творці пантоміми. Це сильно стилізована послідовність рухів, як правило, одного виконавця, причому основна роль відводилася жестикуляції. Пантомімі зазвичай акомпанував маленький оркестр. Знаменитими пантомімістами були Бафілл з Олександрії, котрий віддав перевагу комедії, і Пілад із Сицилії, який надав пантомімі трагічний пафос. Пантоміма як спектакль була вперше виконана публічно у XXIII ст. до н.е. Згодом це мистецтво виродилося у відверто еротичне та вульгарне видовище, з яким боролася християнська церква.

Хоча у Стародавньому Римі й переважала пантоміма, ритуальний танець там теж не було забуто. Існувало багато танців - ходи на різні випадки. Наприклад, члени жрецької колегії саліїв, жерців бога Марса, виконували свій культовий військовий танець - трипудій, тобто. танець у тридольному розмірі. Всюди на острові Італія жерці проводили ритуали, пов'язані з давніми культами родючості. Такі храмові обряди поступово переростали в народні свята. Наприклад, знамениті сатурналії, що проводилися наприкінці грудня, стали народним карнавалом, з танцями на вулицях та взаємним обдаруванням. Згодом дух християнських різдвяних свят ввібрав у собі чимало елементів давньоримських сатурналій.

Тож у першому параграфі нашої роботи ми розглянули танці античності. Для греків танець був єдністю душі та тіла, танець був подарований ним богами. Станці були обов'язковим навчальним предметом у гімназіях, а вільний громадянин, який не вмів танцювати, піддавався глузуванням та засудженню. Пози та рухи в танці повинні бути красиві та гармонійні, крім того, танець повинен зрозуміло виражати настрій, думки та почуття. Римляни ж вважали танець лише розвагою, у яких почали дедалі частіше зображати і висловлювати пристрасть. Але греки своєю чергою внесли до античного танцю пантоміму, яка допомогла стилізувати послідовність рухів. Згодом мистецтво пантоміми виродилося у відверто еротичне та вульгарне видовище, з яким боролася християнська церква.

Свідчення - у скульптурі та у вазовому живописі, у творах поетів, письменників, художників. Поділ на учасників та глядачів, вільних у своєму бажанні - танцювати чи не танцювати, дивитися чи не дивитися. Ритуальне почало витіснятися тілесним, розважальним. Все життя Греції пронизане евритмією. Танці входили до освітніх дисциплін, продовжували навчатися і дорослі люди, повноправні громадяни. Танці – для глядачів, а не для задоволення пострибати та не для власної розваги. Деяку танцювальну техніку мали всі громадяни. П'ять груп: войовничі танці - ритуальні та освітні; культові помірні - еммелія, танець покривал та танці каріатид, а також танці при народженні, весільні та похоронні; оргіастичні танці; танці громадських свят та театральні; танці у побуті. Священні танці відбивали певні дні трудового календарного року. Два основні танцювальні культи: "світлий" на честь бога Аполлона і "темний" на честь бога Діоніса. Військові танці в Стародавній Греції грали велику роль у вихованні мужності, патріотизму, почуття обов'язку у юнацтва ("пірріхій", "пірріха") Суспільно-побутові танці (домашні, міські, сільські) супроводжували сімейні та особисті урочистості, міські та загальнодержавні свята. Сценічні танці Др.Гр. були частиною театральних вистав, причому кожному жанру відповідали свої танці: для трагедії характерна еммелія, комедії - кордак, для сатиричної драми - сикканида. Танець покривав та танець каріатид. Сікканіда Кубики – акробатичні танці. Міна міма.

Техніка танцю Х. Лимона.

Хосе Аркадіо Лімон народився 12 січня 1908 року в мексиканському місті Куліакан і був старшим із дванадцяти дітей у сім'ї. У 1915 році, у віці 7 років, разом з батьками емігрував до США, Лос-Анджелеса.

Після закінчення середньої школи імені Лінкольна, Лімон вступив до Каліфорнійського університету в Лос-Анджелесі на факультет образотворчого мистецтва. У 1928 році переїхав до Нью-Йорка, де почав навчатися в Нью-Йоркській школі дизайну. У 1929 році, побачивши виступ учнів Рудольфа фон Лабана Харольда Кретцберга та Івонн Джорджі, Лімон зацікавився танцем.

Почавши займатися в школі Доріс Хамфрі] та Чарльза Вейдмана, вже через рік він дебютував на Бродвеї. Тоді ж Лимон вперше пробує свої сили як хореограф: для себе та Летиції Айд він ставить «Етюд ре мінор», «масовку» зображають його однокласниці Елеонора Кінг та Ернестіна Стоддел.

Протягом 1930-х років Лимон танцює в трупі Хамфрі-Вейдмана, беручи участь у постановках Доріс Хамфрі та Чарльза Вейдмана, а також працює на Бродвеї: у 1932-1933 роках він виступав у ревю «Американа» та в мюзиклі Ірвінга Берліна As Thousands Cheer(Хореографія Чарльза Вейдмана), як хореограф співпрацював з театром «Новий Амстердам».

У 1937 році Лимон брав участь у програмі танцювального фестивалю Беннінгтона. На фестивалі 1939 року, що проходив у коледжі Міллз], він створив свою першу велику хореографічну роботу – «Мексиканські танці» ( Danzas Mexicanas).

Наступного року Лимон солює у ревю «По газонах не ходити» (хореографія Джорджа Баланчіна).

У 1941 році він залишає трупу Хамфрі-Вейдмана заради співпраці з Май О'Доннелл]. Разом вони поставили такі роботи, як War Lyricsі Curtain Riser, проте потім він повернувся до Хамфрі та Вейдмана. Приблизно в цей час він зустрівся з Полін Лоуренс - вони одружилися 3 жовтня 1942 року. У тому ж році разом з Мері-Еллен Моїлан Лімон танцював у мюзиклі «Розалінда» (хореографія Джорджа Баланчіна), яке стало останнім шоу на Бродвеї за його участю.

Потім створював номери на класичну музику і на фольклорну тематику в театрі «Студія», поки в квітні 1943 року не був призваний до Спеціальної служби Армії США], створеної в 1940 спеціально для підтримки солдатського духу під час війни. За час служби співпрацював з такими композиторами, як Френк Лессер та Алекс Норт], створив кілька постановок, найвідомішою з яких є Concert Grasso.

Після закінчення військової служби у 1946 році Лимон отримав американське громадянство.

У 1947 році Лимон створив власну трупу - Танцювальну компанію Хосе Лімона ( José Limón Dance Company), художнє керівництво якої він запропонував Доріс Хамфрі (таким чином, трупа Лимона стала першою компанією сучасного танцю США, художній керівник якої не був водночас її засновником). Трупа, серед танцівників якої були Паоліна Конер, Лукас Хоуїнг, Бетті Джонс, Рут Карріер і сам Лімон Хосе, дебютувала на фестивалі в Беннінгтон-коледж у постановках Доріс Хамфрі Lamentі The Story of Mankind.

Танцюрист та хореограф Луї Фалко також танцював у трупі між 1960-1970 рр., а в 1974-1975 рр. виступав у «Павані мавра» постановки Хосе Лимона разом із Рудольфом Нурєєвим. Під час спільної роботи з Хамфрі Лімон розробив репертуар і заклав принципи власного стилю. 1947 року трупа дебютувала в нью-йоркському театрі Belasco Theatre з постановкою Хамфрі «Day on Earth». У 1948 році трупа вперше виступила на заході «Американський танцювальний фестиваль Коледжу Коннектикуту», і впродовж багатьох років брала в ньому участь. Після постановки "Павана мавра", Лимон отримав щорічну премію від журналу "Dance Magazine" за визначну хореографію. Навесні 1950 року Лимон та його трупа виступили у Парижі разом із Пайдж Рут, ставши першими представниками американського сучасного танцю у Європі. Протягом життя Лимона його трупа об'їхала з гастролями весь світ та продовжила діяльність після його смерті.

У 1951 році Лимон вступив на факультет Джульярдської школи, де було створено новий напрямок танцю. Він також ухвалив запрошення Національного інституту образотворчих мистецтв Мехіко, для якого створив шість постановок. У період між 1953 та 1956 роками, Лимон поставив хореографію та виконав ролі у шоу Ruins and Visionsі Ritmo JondoДоріс Хамфрі. У 1954 році трупа Лимона стала однією з перших студентської обміну Державного департаменту США, що скористався Міжнародною програмою, і відвідала з гастролями Південну Америку. Незабаром вони вирушили у п'ятимісячне турне Європою, Близьким Сходом, і, знову ж таки, Південною та Центральною Америкою. У цей час Лимон отримав свою другу премію журналу Dance Magazine.

1958 року померла Доріс Хамфрі, який усі роки була художнім керівником трупи, і Хосе Лімону довелося самому зайняти його місце. Між 1958 та 1960 роками були спільні постановки з Поаліною Конер. У цей час Лимон отримав почесний докторський ступінь від Уесліанського університету. 1962 року трупа виступила в Центральному парку на відкриття нью-йоркського Шекспірівського фестивалю. Наступного року, під егідою Державного департаменту США, трупа здійснила дванадцятитижневу поїздку на Далекий Схід, зігравши у постановці The Deamon, музичний супровід якої належав композитору Паулю Хіндеміту. Хіндеміт особисто провів прем'єру.

1964 року Лимон отримав премію фірми Capezioта був призначений художнім керівником Американського театру танцю у Лінкольн-центрі. Наступного року, Лимон з'явився у національній освітній телепрограмі, яка мала назву «Театр танцю Хосе Лимона». Через кілька років, він заснував «Танцювальний фонд Хосе Лимона», і отримав ще один почесний докторський ступінь від Університету Північної Кароліни. У 1966 році, після виступу з трупою у Вашингтонському кафедральному соборі, Лимон удостоївся державної субсидії у розмірі 23 тис. доларів США від Національного фонду мистецтв. Наступного року Лимон працював над хореографією у постановці Psalm, що принесло йому звання почесного доктора Коледжу Колбі Він та його трупа були також запрошені виступити у Білому домі для президента Ліндона Джонсона та короля Марокко Хасана II. Останній виступ Хосе Лимона на сцені як танцюрист відбувся в 1969 році, коли він виконав ролі в постановках The Traitor і Павана мавра Бруклінської академії музики. У цьому ж році він виконав ще дві роботи та отримав почесний докторський ступінь від Оберлінського коледжу.