تاريخ الرقص. رقصة العصور القديمة. رقصة اليونان القديمة. العلاقة بين الرقص والأساطير. تيربسيكور. الرقصات الدينية والاجتماعية والمسرحية رقصات الأعياد في اليونان القديمة
يتميز تاريخ رقصات شعوب الغرب (أوروبا والدول التي شكلها المهاجرون من أوروبا) بتنوع كبير وتغيرات سريعة إلى حد ما. وبينما مارس معظم الراقصين الشرقيين أشكال رقص متطورة للغاية ظلت دون تغيير فعليًا لعدة قرون أو حتى آلاف السنين، أظهر الراقصون الغربيون استعدادًا مستمرًا، بل وحرصًا، على تبني أشكال وأفكار جديدة لرقصاتهم. حتى أقدم المراجع تشير إلى أن الرقص الغربي احتضن دائمًا مجموعة كبيرة ومتنوعة من الرقصات الجماعية أو الطقوسية، وأن الرقصات الاجتماعية قد تم استخدامها من قبل العديد من شرائح المجتمع المختلفة. تجدر الإشارة على الفور إلى أن الفن الغربي لا يمكن دائمًا تمييزه بوضوح عن الفن "غير الغربي". ويتجلى هذا بشكل خاص في عدد من دول الاتحاد السوفييتي السابق، حيث تكون بعض الرقصات آسيوية، والبعض الآخر أوروبية في الأصل والطابع. هذه المقالة مخصصة خصيصًا لرقص الشعوب الغربية، باستثناء التأثير المقابل للثقافات الأخرى حيثما أمكن ذلك.
من العصور القديمة إلى عصر النهضة
قبل أن تبدأ التقارير المكتوبة الأولى في الظهور، مرت فترة طويلة من الزمن، والتي يمكن للعلماء تخمينها فقط. أدت لوحات الكهف في إسبانيا وفرنسا، والتي يمكن فيها تمييز الشخصيات البشرية الراقصة بوضوح، إلى فرضية مفادها أن الطقوس الدينية ومحاولات التأثير على الأحداث المحيطة من خلال السحر الودي كانت زخارف مركزية في الرقص البدائي. تم تأكيد هذه الافتراضات جزئيًا من خلال مراقبة رقصات الشعوب البدائية في العالم الحديث، على الرغم من أن العديد من العلماء نفى تمامًا العلاقة بين القدماء و"الثقافات البدائية" الحديثة.
إذا كانت الرقصات المسجلة في الكتابات المبكرة قد تطورت مباشرة من رقصات ما قبل التاريخ، فمن الممكن افتراض وجود رقصات عمل ما قبل التاريخ، ورقصات حربية، ورقصات مثيرة، ورقصات جماعية. اليوم، في القرن العشرين، نجت رقصة بافارية نمساوية واحدة، وهي Schupplatter، والتي، وفقًا للمؤرخين، لها أصولها في العصر الحجري الحديث، أي من حوالي 3000 قبل الميلاد.
الرقص في العالم القديم
وتوجد العديد من السجلات المكتوبة للرقصات في حضارات مصر واليونان والجزر المجاورة وكذلك روما. بالإضافة إلى ذلك، يمكننا تسليط الضوء على الرقص اليهودي القديم، والذي يعرف عنه الكثير اليوم. وفي مصر، كانت تُمارس الطقوس الرسمية والرقصات الطقسية، التي يرمز فيها الكاهن إلى الإله. أصبحت هذه الرقصات، التي كانت تتويجًا للاحتفال الذي يمثل موت الإله أوزوريس وانبعاثه، أكثر تعقيدًا، وفي النهاية لا يمكن أن يؤديها إلا راقصون مدربون خصيصًا.
ومن مصر أيضًا، وصل أقدم دليل مكتوب على الرقص إلى العصر الحديث. تتحدث هذه التسجيلات عن فئة من الراقصين المحترفين الذين تم استيرادهم في الأصل من أفريقيا للترفيه عن الأثرياء في ساعات فراغهم ولأداء الاحتفالات الدينية والجنازة. واعتبر هؤلاء الراقصون "مقتنيات" قيمة للغاية، خاصة الراقصين الأقزام الذين اشتهروا بمهارتهم. حصل أحد الفراعنة بعد وفاته على شرف أداء "رقصة الإله القزم"، وأصدر الفرعون نفر كارع (الألفية الثالثة قبل الميلاد) تعليمات لأحد حاشيته بإحضار "القزم الراقص من أرض الأرواح" إلى محكمته.
اليوم، يشير العلماء إلى أن الرقص الشرقي الشهير، الذي يؤديه اليوم راقصون من الشرق الأوسط، هو في الواقع من أصل أفريقي. مرة أخرى في القرن الرابع قبل الميلاد. في ممفيس المصرية، تم وصف رقصة الزوجين بالتفصيل، تشبه إلى حد ما الرومبا، والتي كان لها طابع مثير معبر عنه بوضوح. عرف المصريون أيضًا رقصات بهلوانية، تشبه رقصات الأداجيو الحديثة. لقد برزوا أيضًا بشهواتهم واجتذبوا الناس بحركات رشيقة للراقصين الذين يرتدون ملابس ضيقة. وتظهر لوحة من مقبرة الشيخ عبد القرن (المعروضة حاليا في المتحف البريطاني) راقصات يرتدين الأساور والأحزمة فقط، وهو ما كان على ما يبدو يهدف إلى تعزيز جاذبيتهن.
وسرعان ما بدأت الرقصات في مصر في التطور وأصبحت أكثر تنوعاً وتعقيداً. بالإضافة إلى طقوس الرقص في المعابد الخاصة بهم والراقصين الأقزام الذين تم جلبهم من أعالي النيل، ظهرت أيضًا رقصات الفتيات الهندوسيات من البلدان التي تم فتحها في الشرق. لم تعد هذه الرقصات الجديدة تتمتع بالحركات الكاسحة المميزة للرجال أو الأوضاع الزاويّة الجامدة التي يمكن العثور عليها في العديد من النقوش الحجرية المصرية. كانت حركاتهم ناعمة وسلسة، دون انحناءات مفاجئة. جلبت هؤلاء الفتيات الآسيويات أسلوبًا أنثويًا للرقص المصري.
الرقص في اليونان الكلاسيكية
يمكن العثور على العديد من التأثيرات المصرية في الرقص اليوناني. جاء البعض إلى اليونان من خلال الثقافة الكريتية، والبعض الآخر من خلال الفلاسفة اليونانيين الذين ذهبوا للدراسة في مصر. كان الفيلسوف أفلاطون (حوالي 428 - 348 قبل الميلاد) أحد هؤلاء الأشخاص، وكان هو الذي أصبح منظّرًا مؤثرًا في مجال الرقص. وبحسب تعاليمه، يختلف الرقص عن الحركات المحرجة مثل التشنجات من حيث أنه يؤكد على جمال الجسم. وجدت رقصات عبادة الثور المقدس أبيس المصرية تجسيدًا لها لاحقًا في رقصة الثور الكريتية حوالي عام 1400 قبل الميلاد. كان هو الذي ألهم إنشاء الرقصات في المتاهة، والتي، وفقًا للأسطورة، أحضرها ثيسيوس إلى أثينا عند عودته مع الشباب والشابات المحررين من المتاهة.
شكل آخر من أشكال الرقص نشأ في جزيرة كريت وازدهر في اليونان وهو رقصة البيرهيا، وهي رقصة السلاح. تمت ممارسته في إسبرطة كجزء من التدريب العسكري، وكان أيضًا الأساس لتأكيد الفيلسوف سقراط على أن أفضل راقص هو أفضل محارب. وشملت الرقصات الجماعية الأخرى التي جاءت إلى أثينا من جزيرة كريت رقصتين مخصصتين لأبولو، بالإضافة إلى رقصة يقلد فيها الأولاد العراة مباراة مصارعة. تم التأكيد على فضائل المرأة من خلال رقصة مستديرة مهيبة وتقية تكريما للآلهة تؤديها الفتيات.
ساعدت العديد من المزهريات واللوحات والنقوش النحتية العلماء المعاصرين على إثبات وجود رقصة النشوة المرتبطة بعبادة ديونيسوس في اليونان. تم تقديمه في مهرجان "الجنون المقدس" خلال موسم حصاد العنب في الخريف. في مسرحيته الباشا، وصف يوربيدس (حوالي 480-406 قبل الميلاد) هياج النساء اليونانيات اللاتي يطلق عليهن الباشاي أو ميناد. في هذه الرقصة، داروا بشراسة وضربوا خطواتهم بشكل إيقاعي، وسقطوا في نشوة. وكانت مثل هذه الرقصات مظهراً من مظاهر الهوس الذي كان سمة لكثير من الرقصات البدائية.
أدت العبادة الديونيزية إلى خلق الدراما اليونانية. بعد النساء، دخل الرقص رجال يرتدون أقنعة الساتير الفاسدين. تدريجيًا، أصبح الكاهن، وهو يغني حياة ديونيسوس وموته وعودته، بينما يمثل أتباعه على الفور كلماته بالرقصات والتمثيل الإيمائي، ممثلًا حقيقيًا. توسع نطاق الرقصة ببطء ليشمل أشياء وشخصيات مأخوذة من أساطير هوميروس. تمت إضافة ممثل ثانٍ وجوقة أيضًا. في الفواصل الغنائية بين الألعاب، أعاد الراقصون إنشاء موضوعات درامية من خلال الحركات المعتمدة من طقوس سابقة ورقصات باتشيك. ظهرت في الكوميديا "kordax" المشهورة جدًا - وهي رقصة مقنعة اشتهرت بفجورها. في المآسي، أدت الجوقة "إميليا" - وهي رقصة هادئة مصحوبة بالعزف على الفلوت.
تم أداء هذه الرقصات والمسرحيات من قبل هواة ذوي خبرة. ومع ذلك، في نهاية القرن الخامس قبل الميلاد، ظهرت فئة خاصة من الراقصين والبهلوانيين والمشعوذين، وكانت نساؤهم ينتمين إلى "الهيتاراي" أو المحظيات. وكما حدث من قبل في مصر، كانوا يستقبلون الضيوف في الولائم والمآدب. يتحدث المؤرخ زينوفون (حوالي 430-355 قبل الميلاد) في عمله "الندوة" عن الثناء الذي أغدقه سقراط على الراقص والصبي الراقص. في مكان آخر، يصف زينوفون رقصة تمثل اتحاد البطلة الأسطورية أريادن مع ديونيسوس، وهو مثال مبكر للرقص السردي.
الرقص في روما القديمة
كان هناك اختلاف كبير بين الإتروسكان والرومان في أسلوبهم في الرقص. لا يُعرف اليوم سوى القليل عن الأتروسكان، الذين سكنوا المنطقة الواقعة شمال روما حتى فلورنسا وازدهروا بين القرنين السابع والخامس قبل الميلاد. ولكن بفضل اكتشاف مقابرهم، التي كانت تحتوي على العديد من اللوحات على الجدران، أصبح من الواضح أن الرقص لعب دورًا مهمًا في الطريقة التي يستمتع بها الإتروسكان بالحياة. تم العثور على هذه اللوحات الجدارية على لوحات لنساء إتروسكان يؤدين رقصات جنائزية مقيدات بالسلاسل، بالإضافة إلى رقصات زوجية مفعمة بالحيوية والنشاط. وكانت كل هذه الرقصات تؤدى في الأماكن العامة بدون أقنعة وكانت ذات طابع تودد.
وعلى النقيض من ذلك، كان لدى الرومان موقف مختلف تجاه الرقص، وهو ما يعكس عقلانيتهم وواقعيتهم. ومع ذلك، فإن الرومان لم يهربوا تماما من إغراءات الرقص. قبل 200 قبل الميلاد تم أداء الرقصات في روما القديمة فقط على شكل مواكب كورالية. وشاركت فيها مواكب كاملة، بقيادة رؤساء كهنة سالي، الكلية الكهنوتية لكهنة المريخ وكويرين، الذين ساروا في دائرة، وهم يضربون دروعهم بشكل إيقاعي. كان الرقص جزءًا مهمًا من المهرجانات الرومانية - خلال احتفالات لوبركاليا وساتورناليا، تم أداء رقصات جماعية برية كانت بمثابة رواد الكرنفال الأوروبي الراحل.
وفي وقت لاحق، بدأت التأثيرات اليونانية والأترورية تنتشر في روما، على الرغم من أن النبلاء الرومان كانوا يعتبرون الأشخاص الذين يُنظر إليهم على أنهم يرقصون مشبوهين ومخنثين وحتى خطرين. لم يستطع أحد المسؤولين الحكوميين أن يصدق عينيه حرفيًا عندما رأى العشرات من بنات وأبناء الأرستقراطيين والمواطنين الرومان المحترمين يستمتعون تمامًا بأوقات فراغهم في مدرسة للرقص. حوالي 150 قبل الميلاد تم إغلاق جميع مدارس الرقص، لكن لم يعد من الممكن إيقاف الرقص. وعلى الرغم من أن الرقص ربما كان غريبًا عن الطبيعة الداخلية للرومان، إلا أنه في السنوات اللاحقة بدأ استيراد الراقصين ومعلمي الرقص بشكل متزايد من بلدان أخرى. وقد لخص رجل الدولة والعالم شيشرون (106-43 قبل الميلاد) الرأي العام للرومان عندما أعلن ذات مرة أنه لن يرقص أحد حتى يصاب بالجنون.
كان الشكل الأكثر شعبية للرقص في عهد الإمبراطور أغسطس (63 قبل الميلاد - 14 م) هو التمثيل الإيمائي المذهل والخالي من الكلمات، والذي ينقل قصصًا درامية من خلال إيماءات منمقة. كان فنانو الأداء، المعروفون باسم التمثيل الإيمائي، يُعتبرون في البداية مترجمين من لغة أجنبية، لأنهم أتوا من اليونان. لقد قاموا باستمرار بتحسين فنهم، وأصبح اثنان من راقصي التمثيل الصامت، باتيل وبيلاد، من النجوم الحقيقيين خلال أغسطس في روما. ورافق الأداء المنمق للراقصين، الذين ارتدوا أقنعة تتناسب مع موضوع رقصتهم، موسيقيون يعزفون على المزامير والأبواق والآلات الإيقاعية، بالإضافة إلى جوقة غنت عما كان يحدث على المسرح بين متواليات الرقص.
المصدر ويكيبيديا و 4dancing.ru
"يوجد شبان وفتيات مزهرات، مطلوبين من كثيرين،
يرقصون في جوقة دائرية، ويتشابكون أيديهم بلطف.
عذارى في ثياب كتانية وخفيفة، وشبان في ثياب
إنهم يرتدون ملابس خفيفة، وطهارتهم، مثل الزيت، يلمع؛
تلك - أكاليل الزهور الجميلة تزين الجميع؛
هذه سكاكين ذهبية على أحزمة فضية فوق الكتف.
يرقصون ويدورون بأقدامهم الماهرة،
بنفس السهولة التي تدير بها عجلة القيادة تحت يد خبيرة،
إذا اختبره الفقير ليرى هل يستطيع الدوران بسهولة؛
ثم يتطورون ويرقصون في صفوف، واحدًا تلو الآخر.
(هوميروس "الإلياذة"، ترجمة إن آي غنيديتش)
أنواع الرقصات
تم تقسيم رقصات العصور القديمة إلى العسكرية والمدنية. في وقت لاحق كان هناك انقسام إلى الرقص المسرحي, رقصات دينيةوغيرها من عناصر طقوس العبادة ورقصات الحرب، رقصات في الندوات رقصات حزنإلخ. كان لكل نوع من أنواع الأداء - المآسي والكوميديا والمسرحيات الساخرة - رقصاته المميزة، بعضها هادئ ومهيب، وبعضها يتميز بأفعال فاحشة باستخدام أشياء من الرمزية القضيبية. تم اقتباس الرقصات التالية في النصوص القديمة:
سلاحيةاشتهرت بين الرقصات العسكرية، وكانت جزءًا من التعليم العسكري السائد في كل من أثينا وإسبرطة. ويعتقد أن اسم "بيرهيك" يأتي من كلمة "بيرا"، وتعني النار التي يُزعم أن أخيل رقص حولها في جنازة باتروكلوس.
الإغاثة مع المحاربين الرقص.
رخام. نسخة رومانية من الجمهورية المتأخرة من نموذج يوناني من العصر الكلاسيكي.
الجرد. لا. 321. روما، متاحف الفاتيكان، متحف بيوس كليمنتين
كانت Epilinium عبارة عن رقصة "Dionic" يتم إجراؤها على أحواض أثناء سحق العنب بالقدمين.
إميليا هي في الأصل رقصة مستديرة لغرض عبادة (غالبًا بجانب سرير شخص يحتضر)، ذات طابع مهيب ومهيب وسامية، بوتيرة بطيئة أو محسوبة. وعلى عكس الرقصات الباهظة الثمن، كانت تؤديها النساء وتميزت بجمال أشكالها ونعمة اللدونة. كانت حركات أيدي الراقصين معبرة بشكل خاص - معقدة في النمط ومعبرة في الشخصية، بينما كانت ساقيه وجسمه بلا حراك نسبيًا. بعد أن نشأت الإيميليا كرقصة دينية، أصبحت فيما بعد جزءًا لا يتجزأ من المأساة اليونانية القديمة.
كورداككانت رقصة كوميدية، رقصها الممثلون. تضمنت حركات الرقص مجموعة متنوعة من الدورات والقفزات بوتيرة محمومة. على الرغم من أنها كانت مرتبطة بمحتوى المسرحية، إلا أنها لم تكن مجرد توضيح بسيط للحدث. على الأرجح، يتألف كورداك من مشاهد هزلية مدرجة، وهو نوع من مهرج الرقصات. ومن المثير للاهتمام أن هذه الرقصة كانت تعتبر لا تليق بالرجال الجادين.
رقصة الدراما الساخرة - Sikinnis، التي تستهدف أذواق الناس العاديين وغالبا ما تمثل محاكاة ساخرة للعديد من جوانب الحياة العامة، كان لها الكثير من القواسم المشتركة معها.
العقاراتكانت رقصة الزفاف. تؤديها العروس ووالدتها وأصدقاؤها وتميزت بطابعها المتهورة وسرعتها ووجود العديد من المنعطفات.
في البداية، كان الرقص مجمعا يتكون من تعابير الوجه والإيماءات وحركات الجسم والساقين.
في القرون القديمة، كانت تعبيرات الوجه - اللغة الأولى للبشرية - مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بفن الرقص. علاوة على ذلك، فإن جميع الحركات في العصور القديمة لم تكن تسمى أكثر من الرقص! لم يتعرف اليونانيون على الرقص فقط كذريعة للحركات الإيقاعية والوضعيات الجميلة - بل على العكس من ذلك، سعوا إلى التأكد من أن كل حركة رقص تعبر عن نوع ما من الفكر، والعمل، والفعل، وهو ما يتحدث إلى المشاهد. والرقصات الإسبانية، حتى يومنا هذا، من خلال تعبيرها الفائق، يمكنها في بعض الأحيان أن تنقل أكثر بكثير من الكلام البشري العادي. كان يعتقد أن الناس في العصور القديمة كانوا يرقصون لأن الآلهة كانت تسحب الناس بخيوط مربوطة بأذرعهم وأرجلهم. في الواقع، نشأت الرقصة من حاجة الإنسان البدائي إلى التواصل ونقل بعض المعلومات الحيوية. ومن خلال تقليد حركات الحيوانات، حاول البدائيون التوغل في الحالة العقلية لهذا الحيوان، لفهم "جوهره"، وهو ما ساعد البدائيين بشكل كبير عند الصيد، وبالتالي كان ضرورة للبقاء!
بالطبع، نشأ الرقص البدائي من العواطف وكان مرتبطًا بشكل مباشر بالتجارب الحادة. في البداية، احتوت الرقصات أيضًا على عنصر معين من اللعب: في الطبيعة، في "أنا" الآخر، في "الجديد" و"القديم" المنسي. كان الإنسان البدائي يتمتع ببعض الحركات، ولكن كل يوم كان يجلب معه صعوبات جديدة، ونتيجة لذلك تم تطوير خوارزميات السلوك وتصنيف الإيماءات الجديدة. كانت إحدى طرق تجديد ترسانة الرقص القديمة هي تقليد حركات الحيوانات. كان أساس الرقصات البدائية هو السحر والطقوس. كانت الحركات التي يتم إجراؤها أثناء الطقوس موجهة دائمًا بطريقة أو بأخرى ولها غرض محدد بدقة. كان الرقص هنا بمثابة وسيلة لإدخال الذات في حالة معينة تختلف عن الحياة اليومية. وهكذا كان الرقص بمثابة قناة إلى المجهول وكان بمثابة فرصة للسيطرة على الجوانب غير العقلانية للحياة البشرية.
كانت كل رقصة عند القدماء تمثل ارتباط الإنسان بالطاقات الكونية القوية اللازمة لتجربة الأحداث المهمة والمعلمة في حياته: الولادة - دخول مرحلة البلوغ - الزواج - ولادة النسل - الصيد - الحرب - الموت. أي أنهم لم يرقصوا بسبب القوة الزائدة، بل لاكتسابها.
كانت الرقصات الطوطمية، التي استمرت لعدة أيام، عادة سيناريو أساطير حول رحلات رائعة من حياة الأسلاف الأوائل. في الرقصات الطوطمية للقبائل المختلفة، تتجلى سمتها الرئيسية بوضوح - الاستيعاب الكامل للطوطم. تتحدد مفردات الرقص الطوطمي حسب طبيعة اللدونة التي يتمتع بها نوع معين من الحيوانات أو الطيور أو الحشرات. كانت هذه الرقصات دائمًا ديناميكية في بنيتها، حيث ركزت على الحركات بدلاً من الوضعيات. في الرقصات الطوطمية، يتحول الشخص حرفيًا، ويصبح أشبه بالحيوان الذي تم تصويره منه (أي أن الراقص اكتسب سمات حيوانية ظاهريًا). كما تضمنت هذه الرقصات القديمة مشاهد من مشاهد الصيد واللعب مع الطيور والحيوانات. عرف القدماء كيف يقلدون عادات الحيوانات بمهارة، كما لو كانوا يتحولون إليها أثناء الرقص. مثل هذا التحول، في رأيهم، ساعد في اكتساب الشجاعة والتحمل المميزة لهذا الحيوان أو ذاك. كان لكل قبيلة حيوانها المقدس الذي يعبدونه ويرقصون على شرفه حتى يسقطوا. ولهذا كافأتهم في المعركة بكل صفاتها القيمة، فجلبت لهم الحظ السعيد والنصر. كان لكل منها ما بين عشرة إلى ثلاثين نوعًا من رقصات الصيد للذكور، ولكل منها اسم خاص وأغاني خاصة وآلات موسيقية وخطوات وأشكال وأزياء للمشاركين. كان لكل حركة معناها المقدس.
وفي رقصات الصيد، قام الرجال بتدريب قدراتهم على الملاحظة، وتعلموا تعقب الحيوانات وتمويه أنفسهم، أي أنه تم الإعداد النفسي والجسدي في الرقصة، مما ساهم في النجاح في الصيد.
أما الطقوس النسائية فكانت من الأكثر انتشارا في فن العصر الحجري القديم الأعلى. ارتبطت طقوس النار والإنجاب وقوى الطبيعة النباتية وتكاثر الحيوانات ونجاح الصيد بصورة المرأة في أشكالها. من بين بعض قبائل جنوب غرب إفريقيا، تم تنظيم موكب كبير من مشاعل النار خلال عملية مطاردة فاشلة، بقيادة المرأة العظيمة فقط. وبالإضافة إلى طقوس الرقص النسائية المرتبطة بعبادة الخصوبة، انتشرت رقصات تتجسد فيها المرأة في صورة نبات أو آخر مفيد للقبيلة.
قامت النساء بأداء رقصات الحرب إما بالأسلحة في أيديهن، ومن وقت لآخر رميها إلى الأمام (وهو ما يرمز إلى مطاردة العدو الهارب) وإلى الخلف (الذي كان يهدف إلى إبعاد أزواجهن عن الخطر). غالبًا ما يتم أداء هذه الرقصات باستخدام مكانس طقوس بيضاء مصنوعة من ذيل جاموس أو حصان - لوحت النساء بهذه الأشياء على نطاق واسع طوال الرقصة (حتى "يكتسح" أزواجهن أعداءهن عن وجه الأرض). كانت رقصات الحرب دائمًا أهم طقوس القبيلة. وكانت تؤديها دون انقطاع ليلًا ونهارًا حتى عاد الرجال من الحملة.
كانت الدائرة هي العلامة الرمزية الأقدم والأكثر انتشارًا في الرقص. كان التشكيل في دائرة يعتبر تعويذة ضد قوى الشر ويضمن نتيجة ناجحة للطقوس. في رقصات الصيد، كانت الدائرة تعني التقريب، وفي الرقصات الزراعية كانت ترمز إلى الخصوبة. لقد تعاملوا وتزوجوا في الدائرة. ومع ذلك، فإن الدائرة ليست الشكل الوحيد المعروف للرقص الجماعي. وكانت الخطوط أيضًا شكلاً واسع الانتشار من أشكال أداء الرقص، وخاصة الرقصات العسكرية. كما أعادت رقصات القدماء إنتاج أشكال معقدة مثل المتاهة ورسم الثعبان الزاحف.
بالنسبة للإنسان البدائي، كان الواقع والخيال متساويين. وليس من قبيل الصدفة أن تستمر أعمال الطقوس عدة أسابيع - مما يعني أنها كانت ضرورية للغاية!
لكن تدريجيًا، تبدأ بداية الطقوس، حيث كان للرقص معنى عميقًا، في استبدالها بأخرى جسدية بحتة ومسلية. وهكذا كان هناك انتقال سلس من الرقص البدائي إلى الرقص القديم.
في اليونان، رقص الجميع: من الفلاحين إلى سقراط. لم يكن الرقص أحد التخصصات التعليمية فحسب، بل واصل الكبار أيضًا دراسته عن طيب خاطر. تم أداء جميع رقصات العصور القديمة للمشاهدين، وليس من أجل المتعة والتسلية الشخصية. ويقدر أن إجمالي عدد الرقصات اليونانية القديمة يزيد عن مائتي رقصة. تقليديا، يمكن تصنيفها إلى خمس مجموعات:
- رقصات الحرب - طقوس وتعليمية؛
- الطوائف المعتدلة - الإيميليا ورقصة الحجاب ورقصات الكارياتيدات وكذلك رقصات الولادة والأعراس والجنازات؛
- رقصات العربدة.
- الرقصات العامة والمسرحية؛
- الرقص في الحياة اليومية.
دعونا نميز أهم مجموعات الرقص:
أ) رقصات الحرب
"Pyrrhus" هي واحدة من رقصات الحرب الأكثر لفتًا للانتباه. وكان يُعرف أيضًا باسم "البيرهيشيوم"، "البيرهيها". نشأت في سبارتا. بدأنا تعلم هذه الرقصة في سن الخامسة. في الأساس، البيرهيها هي رقصة موهوبة بالسيوف والدروع. كانت موسيقى "بيرهيش" إحدى وسائل الترفيه المفضلة في الأعياد، خاصة عندما يؤديها الراقصون.
ب) رقصات العبادة
إيميليا هي رقصة محسوبة للغاية بإيقاعات بطيئة، مثل الرقصات المستديرة والفاراندوليس.
رقصة الحجاب ورقصة الكارياتيدات أكثر حيوية. Caryatids هم نفس الراقصين الذين استخدموا تقنية الرقص على أحذية بوانت لأول مرة في رقصاتهم. في الواقع، تم استخدام أحذية بوانت في العصور القديمة، لكنها لم تكن مشابهة للحديثة. أحذية بوانت العتيقة هي الوقوف على أطراف أصابع القدم، ولكن حافي القدمين، دون أي حذاء خاص. ورقص الرجال بهذه الطريقة أيضاً.
ب) الرقصات المسرحية
كان لكل نوع من الأنواع الثلاثة من العروض المسرحية في العصر الكلاسيكي رقصة خاصة به: تتميز المأساة بالإيميليا؛ للكوميديا - كورداك؛ للدراما الساخرة - سيكانيدا.
كانت الرقصات كترفيه مذهل يقودها التمثيل الصامت (المهرجون، المهرجون، البهلوانات، المشعوذون). لم تكتمل وليمة واحدة من المواطنين الأثرياء والمحترمين بدونهم. دعونا ندرج السمات المميزة لرقصة التمثيل الصامت الموهوبة:
- تعتمد التقنية على تحويل الساقين؛
- مارست الرقص على أحذية بوانت والقفزات المختلفة؛
- الطريقة المفضلة - انعطاف حاد للجسم إلى مستوى متعامد مع الساقين ؛
- التكعيبية البهلوانية (الرقص على اليدين في مجموعة متنوعة من الأوضاع) والأسلوب الموهوب باهظ الثمن نموذجي للراقصين ؛
- الرقص بالكؤوس والسلال أمر شائع؛
- من الأساليب المميزة في الرقصات اليونانية ثني اليد للأعلى بزاوية قائمة.
كان لدى الإغريق أيضًا نظامًا كاملاً، وهي تقنية معقدة للعب بالأيدي في الرقصات - علم تشيرونومي. لقد تحدثت الأيدي دائمًا بلغة تقليدية، لسوء الحظ، ضاع مفتاحها اليوم.
رقصات الطقوس في اليونان القديمة متنوعة للغاية، لكنها مقسمة تقليديا إلى عبادتين رقص رئيسيتين: "النور" تكريما للإله أبولو و "الظلام" تكريما للإله ديونيسوس. يمكننا أن نلاحظ بقايا رقصات الطقوس اليونانية القديمة تكريماً لأبولو والآلهة الخفيفة الأخرى في رقصة مستديرة عادية للأطفال في رأس السنة الجديدة. والفرق الوحيد هو أن موضوع العبادة ليس تمثالا، بل شجرة التنوب. يعود الارتباط الجذري لهذه الطقوس إلى العصور القديمة، عندما كان من المعتاد إجراء طقوس التطهير قبل بداية العام الجديد. ومع ذلك، في العالم القديم، كانت هناك طقوس رقص أخرى، والتي ركزت بالضبط كل ما تم طرده من عبادة أبولونية الرسمية: أعمال الشغب من الإيماءات، وتفوق الجسم على الروح. كل شيء مظلم وفاحش انسكب في مهرجان مخصص لديونيسوس، إله الخصوبة.
تطور الرقص في روما القديمة واختلافه عن الرقص اليوناني القديم.
وبينما كانت اليونان تحتفل بكل احتفال بمجموعة واسعة من الرقصات، استخدم الرومان القدماء فقط الرقصات الحربية والبرية. إذا جمع الإغريق القدماء بين المبدأين العقلاني والعربدة في أنواع مختلفة من رقصاتهم، فإن الرومان القدماء، بكل المؤشرات، تميزوا بعقلية أكثر عقلانية. وهذا يمكن أن يؤكد حقيقة أنه لا يوجد تقريبًا أي دليل تفصيلي عن الرقصات الرومانية القديمة.
يُظهر لنا تحليل ثقافة روما القديمة انقسامًا واضحًا بين ثقافة "النخبة" وثقافة عامة الناس. وقد انعكس هذا بلا شك في تطور ثقافة الرقص. وإذا لم تكن لدينا أية معلومات عن رقصات النخبة، فهناك إشارات كثيرة إلى رقصات العبيد. في وقت لاحق فقط، في عهد نوما بومبيليوس، أعطت الحورية إيجيريا الرومان قواعد جديدة للرقصات الجديدة. كانت هذه رقصات ساليان، والتي تم اختيار اثني عشر كاهنا من بين ممثلي العائلات النبيلة - كان عليهم أن يرقصوا في المعابد، وتمجيد الآلهة والأبطال.
بالإضافة إلى ذلك، ازدهرت باهظ الثمن في روما. صحيح أن كلمة "Pyrrhiha" حصلت هنا على معنى جديد - هكذا بدأ تسمية الرقص الجماعي بشكل عام، على عكس الرقص الفردي.
في إتروريا، التي كانت أكثر حضارة، ازدهرت جميع الفنون قبل وقت طويل من تأسيس روما - كان هناك ممثلون مقلدون ممتازون وكانت هناك مجموعة واسعة من الرقصات. من هذا البلد، جاء الراقصون إلى روما، الذين رافقوا رقصاتهم الغريبة على المزامير - تم استدعاؤهم Histriones (من كلمة "مؤرخ"، والتي تعني "الممثل الأسطوري"). أثناء أدائهم، أعلنوا قصائد كاملة، وبدأ جميع الشباب الروماني في تقليدهم. وقع الرومان في حب التمثيل الإيمائي أكثر من أي شيء آخر: فقد كانوا لا يزالون يشعرون بالاشمئزاز من البداية الاحتفالية لاحتفالات ديونيسيوس، ومن الإيقاعات الأبولونية لم يتركوا سوى ثقافة الإيماءة الجميلة (تُستخدم تعابير الوجه الرومانية القديمة دون تغيير تقريبًا حتى يومنا هذا). ). وصل شغف الرومان بالتمثيل الإيمائي والإعجاب ببعض فناني الأداء إلى درجة أنه في عهد أغسطس كانت روما بأكملها منقسمة إلى معسكرين معاديين: كان البعض من أتباع الراقص الشهير والتمثيل الصامت بيلاديس، والبعض الآخر اعترف ببافيلوس فقط. .
وفي وقت لاحق، مع نمو الإمبراطورية الرومانية، أدى تأثير اليونان والشرق إلى تطور ثقافة الرقص في المجتمع الروماني القديم وحتى ظهور مدارس الرقص. على الأرجح، كان مؤسسوها الأوائل ممثلين.
معنى وتنوع الرقص في مصر القديمة.
تثبت الآثار الفنية والأدبية التي وصلت إلينا أن الرقص في مصر القديمة لم يكن له أهمية كبيرة. لا يكاد يكون هناك مهرجان واحد، ولا يوجد حفل ديني رسمي واحد يكتمل بدون رقص. سيطر الرقص في مصر باعتباره تعبيراً عن الفرح وكان مرادفاً لكلمة "ابتهاج". من بين أسماء رقصات مصر القديمة، الأكثر شيوعا هي ib، mww، tereb، nebeb، وصورتها محفوظة بشكل جيد على النقوش. إن العامل المحدد لجميع الرقصات هو شكل الشخص الذي يرفع ذراعه وساقه. يبدو أن رقصة mww كانت أيضًا بمثابة رقصة جنائزية.
كانت معظم الطوائف المصرية القديمة المقدسة محاطة بطقوس الرقص. وكانت العروض المرتبطة بأسطورة أوزوريس وإيزيس، والتي استمرت عدة أيام متتالية، رشيقة ومهيبة. تشمل أعمال العبادة المماثلة أيضًا الرقصة المصاحبة لخدمة النساء أمام الثور المصري المقدس أبيس. آلهة المرح والموسيقى والرقص بين المصريين، بالإضافة إلى حتحور، كانت أيضًا نهيموت وهاتي ذات الشكل القزم الملتحي (تم تصويره وهو يرقص ويعزف على الآلات الموسيقية أمام الإلهة حتحور). على ما يبدو، في عصر المملكة القديمة، لعبت الرقص الديني للأقزام دورا بارزا في الطقوس المصرية وكانت ذات قيمة عالية للغاية. وكان هناك أيضًا ما يسمى بالرقصات الفلكية للكهنة في مصر، والتي تصور حركة الأجرام السماوية المختلفة الموزعة بشكل متناغم في الكون. دعونا نحاول أن نصف بإيجاز هذه الرقصة الفريدة في رأينا. حدث ذلك في المعبد: حول المذبح الموضوع في المنتصف ويمثل الشمس، كان الكهنة يرتدون فساتين زاهية تمثل علامات البروج، ويتحركون بسلاسة ويدورون حولهم. وبحسب تفسير بلوتارخ، فقد تحركوا أولاً من الشرق إلى الغرب (تذكيراً بحركة السماء)، ثم من الغرب إلى الشرق (تقليداً لحركة الكواكب)، ثم توقفوا كدليل على جمود الأرض. هذه الرقصة هي مثال واضح لكيفية تشكيل طقوس الرقص المختلفة لدى الناس ليس فقط فكرة عن نظام الكواكب وانسجام الحركة الدائمة (كما في هذه الحالة)، ولكن أيضًا تحدد بشكل عام التطور الروحي لكل شعب.
ونظرا للدور المهم الذي لعبه الرقص في الطقوس المصرية، يمكننا أن نستنتج أنه كان في مصر مؤسسات خاصة لتدريب الراقصين. وتأكيدا لذلك، صادفنا عدة مؤشرات على أن معبد آمون كان لديه مدرسة رقص خاصة به، والتي كانت تدرب الكاهنات - الراقصات.
إلى جانب الرقصات التي تتكون من حركات إيقاعية متناغمة، كانت الرقصات شائعة جدًا في مصر القديمة، والتي كانت عبارة عن تمارين مباشرة في خفة الحركة والمرونة، وأحيانًا تحولت تمامًا إلى تمارين جمباز بحتة. أما بالنسبة للزي، فلم نجد سوى معلومات تفيد بأن الراقصات كن يرتدين مئزرًا قصيرًا، وأحيانًا بحزام حول الخصر، يتم ربطه بحلقة. وكانت النساء يرقصن إما عاريات أو بفساتين طويلة وشفافة. ولكن في الرقصات الطقسية، كان على الراقصين أن يلبسوا ملابسهم (وهكذا عبروا عن احترامهم للحيوان أو الإله المقدس). كانت أذرع وأرجل الراقصين تُزين دائمًا بالأساور، وصدورهم بقلادة، ورؤوسهم بشريط أو زهرة اللوتس. لدينا أيضًا معلومات تفيد أنهم رقصوا في مصر القديمة بمصاحبة الآلات الموسيقية (القيثارة والقيثارة والعود والناي المزدوج) والغناء والتصفيق.
وهيمنت على الدولة الحديثة رقصة لا تزال شائعة جدًا في الشرق، وهي رقصة ألمي، والتي كانت تُرقص بفساتين طويلة شفافة بأهداب على أصوات الدف أو الصنجات.
وبعد فحص التطور وتحديد أهمية الرقص في الدول الرئيسية في العصور القديمة، أصبحنا مقتنعين بوضوح بأن الرقص كان ضرورة للتطور الروحي لكل شعب.
الرقصات الوطنية لإسبانيا والهند تعكس الطابع الوطني لهذه البلدان.
ترتبط الرقصات الوطنية ارتباطًا وثيقًا بخصائص الشخصية الوطنية لأي شعب. لا عجب أن ليف نيكولايفيتش تولستوي كتب: "إن روح الشعب ترقص". من هنا يمكننا أن نستنتج: من أجل كشف روح الأمة، يكفي فقط التعرف على رقصتها الوطنية بالتفصيل. دعونا نحاول، باستخدام مثال البلدين: إسبانيا والهند، فحص النفوس الوطنية لشعوب هذه البلدان من خلال الرقصات الوطنية.
كتب ماكسيميليان فولوشين في بداية القرن العشرين: «إسبانيا ترقص دائمًا، وترقص في كل مكان. ترقص رقصات طقوسية في الجنازات على نعش المتوفى. ترقص في كاتدرائية إشبيلية أمام المذبح. يرقص على المتاريس وقبل عقوبة الإعدام؛ يرقص ليلا ونهارا..."
لا يمكننا التحدث عن الرقصات الإسبانية بشكل عام، لأن الفولكلور في كل مقاطعة أصلي للغاية وفريد من نوعه. لذلك، على سبيل المثال، فإن الباسك الإسباني الشمالي شجاع - صارم وقديم، القشتاليون مقيدون - متوترون، والأراجونيون، على العكس من ذلك، مبتهجون ومباشرون بشكل معدي، لكن رقصات جنوب إسبانيا - الأندلس ومورسيا - هي عاطفي بشكل خاص. ولكن كانت هناك أيضًا رقصات كانت شائعة في البلاد بأكملها. ومن بين هذه الرقصات كانت رقصة الفاندانجو في المقام الأول. هذا هو الدافع الوطني لإسبانيا. كان لموسيقى الفاندانغو قوة هائلة على روح وقلب كل إسباني حقيقي، كما لو أنها أشعلت قلوبهم بشرارة. بدأت الرقصة ببطء، لكنها تسارعت تدريجياً. قام بعض الراقصين بتسليح أنفسهم بالصنجات، بينما قام آخرون بقطع أصابعهم ببساطة، وكانت النساء يضربن الوقت بكعوبهن على صوت القيثارات والكمان. يتم رقص Fandango في ثلاث خطوات، بسرعة، مثل الزوبعة، مميزة للغاية ومزاجية. كانت رقصة الفاندانغو الكلاسيكية عبارة عن رقصة ثنائية، تعتمد على مسرحية الشركاء، حيث يُحظر أي لمس، أثناء الجدال، وهي عبارة عن منافسة تتكون من اقتراب الراقصين من بعضهم البعض وإبعادهم عن بعضهم البعض، وهنا يلعب التعبير عن العيون والإيماءات دور كبير.
دعونا نلقي نظرة سريعة على رقصة وطنية أخرى - بوليرو. ظهرت هذه الرقصة فقط في نهاية القرن السادس عشر واخترعها سيباستيان سيريتسو (مصمم الرقصات الشهير في عهد تشارلز الثالث). بوليرو هو نوع من الباليه الإسباني، ببطء ولكن بلا هوادة يؤكد مكانته في شرائع الرقص الكلاسيكي. قالوا إن "الفاندانغو يشتعل والبوليرو يُسكر". وبطبيعة الحال، عند الحديث عن الرقصات الوطنية الإسبانية المميزة، لا يسعنا إلا أن نذكر الفلامنكو الشهير. إنها ليست رقصة، بل مجموعة كاملة من الرقصات. نشأت موسيقى الفلامنكو في مقاطعة الأندلس بجنوب إسبانيا. لا يزال من غير الممكن تحديد معنى كلمة "الفلامنكو" بدقة. وعلى الرغم من وجود إصدارات عديدة، إلا أن الأنسب، في رأينا، هو أن كلمة “فلامنكو” تأتي من الكلمة اللاتينية “flamma” (النار)، حيث أن الرقصة “نارية” بطبيعتها حقًا؛ كانت في الأصل طقوسًا وتعود إلى زمن عبادة النار. هناك أيضًا نسخة مثيرة للاهتمام مفادها أن هذه الكلمة تأتي من اسم طائر الفلامنغو، حيث تؤكد أزياء الراقصين على الشكل النحيف، فضلاً عن الحركات الغريبة لهذا الطائر الغريب. الرقصة نفسها أصلية للغاية ولن نجد فيها أي أثر للتمثيل الإيمائي أو إيماءات مسرحية محددة. ويستطيع "البايلور" (راقص الفلامنكو) أن يرقص بمفرده، مما يؤكد استقلاله عن العالم. عبر الكفالة عن كل المشاعر المميزة للرقص الجماعي بشكل مستقل. وبشكل عام، كانت الرقصة الواحدة تنطوي على عمل جماعي صامت. يتنافس بايلور مع نفسه في هذه الرقصة - ومن هنا يأتي التعبير المذهل والعاطفة للرقص والمشاعر العميقة والعمل الروحي. يتم إعطاء أهمية خاصة في أداء جميع رقصات الفلامنكو لحركات اليد التي تمثل لغة الرقصة. ولا عجب أن أوفيد قال أيضًا: "إذا كان لديك صوت، فغن، وإذا كانت لديك أيدٍ ناعمة، فارقص". أيدي النساء في الفلامنكو مرنة ومعبرة وحساسة. الأصابع في حركة مستمرة. أما عند الرجال، على العكس من ذلك، فإن حركات اليد صارمة وسامية وذات مرونة واضحة؛ يقطعون الهواء مثل ضربة السيف.
بناءً على وصف الرقصات الرئيسية في إسبانيا، يمكننا تحديد ثلاثة مكونات رئيسية للرقص الإسباني: وقفة الجسم الفخورة، التي تذكرنا بمصارع الثيران، والانحناءات المرنة والمعبرة لأذرع الراقصين والزاباتادو (النقر الإيقاعي للرقصات الإسبانية). كعب الراقصين). كل هذا يميز بشكل مثالي الروح الوطنية للشعب الإسباني، وهو عاطفي ومعبر وعاطفي ومتحمس ومزاجي بشكل غير عادي.
ملامح تطور ثقافة الرقص الهندي (توجه الحب).
وفقًا لإحدى الأساطير، نشأ الرقص في الهند بفضل الإله شيفا المدمر. كان شيفا نفسه راقصًا ممتازًا وعلم زوجته بارفاتي فن الرقص الذي كان يحبه كثيرًا. لقد رقص تاندافا، وهو شكل أكثر نشاطًا، ورقص بارفاتي لاسيا، وهو شكل أكثر دقة ورشاقة. تقول التقاليد أيضًا أن براهما، الخالق، كان قلقًا للغاية بشأن الفتنة والفوضى التي سادت الأرض. نظرًا لأن البراهمة احتفظوا بسرية الفيدا الأربعة بشكل صارم، فقد قرر إنشاء فيدا خامس، في متناول الجميع. فن التمثيل المسرحي، الذي خصصت له ناتافيدا، تم تدريسه لأول مرة من قبل براهما للحكيم بهاراتا. أظهر بهاراتا فنونه الثلاثية - الدراما والموسيقى والرقص - لشيفا. تذكر شيفا رقصته النشطة، وأمر كبير المساعدين من حاشيته بتعليم بهاراتا فن التندافا. جمع بهاراتا هذا الفن بالمعرفة التي كان يمتلكها بالفعل وكتب ناتياشاسترا، وهو عمل شامل عن فن المسرح. قام بهاراتا وحكماء آخرون بنشر هذا الفن بين شعوب الأرض.
وهكذا، تحدد هذه التقاليد بوضوح ارتباط فنون الرقص والموسيقى والدراما بالألوهية والخلود. لا يزال بإمكاننا أن نرى مدى قوة ارتباط الرقص الكلاسيكي في الهند بالدين والأساطير. وينعكس هذا بشكل واضح ليس فقط في اختيار المواضيع المجسدة، ولكن أيضا في طريقة أداء الرقص. وهذا بدوره يؤثر بشكل مباشر على تكوين الحياة الروحية في الهند.
كان الدافع الرئيسي لعبادة فيشنيتز لعدة قرون هو رغبة الإنسان في الوحدة مع الإله. ولم تستجب الآلهة بالمعاملة بالمثل فحسب، بل أيضًا "بالنهج الفردي". رقصة رياس ليلا، التي يتم إجراؤها في براج، وهي منطقة محلية في منطقة ماثورا في ولاية أوتار براديش، حيث يقال إن كريشنا ولد وعاش، تصور قدرة كريشنا على خلق الوهم في كل من الغوبي (فتيات راعيات البقر) يرقصن عليها. أنها وحدها ترقص معه. هذه هي الطريقة التي تم بها التعبير عن رمزية الروح المميتة التي تقترب من الإله بثقة وحب، وهي الطريقة التقليدية للحياة الروحية في الهند. رياس ليلا هي رقصة جميلة، ولا تزال تؤدى حتى اليوم مصحوبة بالأناشيد المناسبة.
هذه هي الآلهة الهندية متعددة الوجوه مع العديد من القصص المرتبطة بها وتشكل الأساس الموضوعي للرقص الهندي. في الرقص، لا يتم ذكر الأحداث ببساطة، ولكن يتم الكشف عن جوهرها الرمزي ويتم تأكيد الإيمان - من خلال قوة الشعر والموسيقى والحركة. جميع أشكال الرقص الكلاسيكي في الهند لها جانبان: نريتا ونيريتيا. يمكن وصف نريتيا بأنها رقصة خالصة، أي حركات جسدية مجردة منسقة مع الهستا (إيماءات اليد). Nritya عبارة عن مزيج من الرقص الخالص والمؤامرة. لكن رقصة الحبكة هنا كانت مختلفة تمامًا عن التمثيل الإيمائي. هذا ليس مجرد تقليد للسلوك البشري. بالإضافة إلى نريتا ونريتيا، هناك جانب ثالث في تقليد الرقص الهندي. هذه هي ناتيا، أي أداء الحركة والإيماءات مع الرقص أو بدونه. بشكل عام، هذا نوع من الفن الدرامي. ومع ذلك، تعتبر جميع هذه الجوانب الثلاثة مرتبطة ارتباطًا وثيقًا ببعضها البعض. عند الحديث عن فن الرقص، في رأينا، من الضروري أن نلاحظ إحدى السمات الأكثر لفتًا للانتباه في تطور الثقافة الهندية ككل. هذا اتصال عميق بين أنواع مختلفة من الفنون. إذا كانت الموسيقى والرقص والدراما قريبة جدًا من ثقافة الرقص، فإن الأدب والرسم والنحت وحتى الهندسة المعمارية لم تكن أيضًا منفصلة أو معزولة عن تقليد الرقص. لقد كان دور الأدب في الرقص، ولا يزال، في غاية الأهمية، لأن نريتيا، على سبيل المثال، هي تفسير الشعر بالرقص. في الهند، هناك قصائد كاملة مكتوبة خصيصا لأداء الرقص. أفضل مثال، في رأينا، هو العمل الكلاسيكي للأدب السنسكريتي في القرن الثاني عشر "جيدا - جوفيندا" لجياديفا. وبما أن الرقص احتل في البداية مكانًا كبيرًا في طقوس المعبد، فقد قام المهندس المعماري بتوفير منصة خاصة على أرض المعبد. يضم معبد بريهاديسوارا الشهير في منطقة ثانجافور بولاية تاميل نادو قاعة كبيرة بنيت خصيصًا لعروض الرقص. يحتوي معبد الشمس في كاناراكا، أوريسا، على قاعة رقص ضخمة ومزينة بشكل معقد، ناتا ماندال، والتي يمنحها قربها من البحر جمالًا أثيريًا.
تم تزيين جدران المعابد في أجزاء مختلفة من الهند، وخاصة في الجنوب وأوريسا، بأفاريز وألواح مختلفة تصور الراقصين والموسيقيين.
الأنواع الرئيسية لرقصات القاعة في القرنين السادس عشر والسابع عشر
في كوميديا شكسبير الكثير من اللغط حول لا شيء، إحدى الشخصيات، في رأينا، تميز ببراعة الرقصات الرئيسية التي كانت موجودة في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر: "الخطوبة والزواج والتوبة هي نفس الرقصة الاسكتلندية، والرقص المقاس". و جاليارد: الأول متحمس ومتسرع مثل الرقصة الاسكتلندية ومليئة بالخيال. الزواج متواضع بشكل لائق، مثل رقصة محسوبة، مليئة بالكرامة والعصور القديمة؛ ثم تأتي التوبة، فتسقط برجليها المتقدمتين في السفينة أسرع فأسرع حتى تسقط في القبر. كانت هذه هي الاتجاهات الرئيسية للرقص في مطلع القرنين السادس عشر والسابع عشر. تجدر الإشارة أيضًا إلى أنه حتى نهاية القرن السادس عشر وجزئيًا في القرن السابع عشر، هيمنت الرقصات "المنخفضة" (رقصات الباس) التي لا تتطلب القفز من فناني الأداء - البرانيل، والبافان، والدقات - على ذلك، ثم بدأ عصر الرقصات الفرنسية الخفيفة "الطائرة".
1. برانلي.
تم تشكيل مدرسة رقص القاعة خلال عصر النهضة ويمكن اعتبار أن الرقص الشعبي والصالون كان البداية الأساسية لمزيد من التطوير لفن الرقص. كانت هذه الرقصة في الأصل رقصة شعبية، وشكلها القاعدي ولد من هذا الشكل الفلاحي ولم تتميز إلا بعدد كبير من الانحناءات والحركات السلسة، بينما ساد في النقر على النخالة الشعبية. الحركات الرئيسية للبرانلي شملت البافانتي والكورانتي والجافوت. تتألف المرافقة الموسيقية لهذه الرقصة من إيقاعات الدف الرتيبة وأصوات الفلوت والغناء الرتيب للراقصين. إذا كان كبار السن يحبون الرقص البطيء المزدوج، فقد رقص الأشخاص في منتصف العمر رقصة النخالة مع التكرار، ثم فضل الشباب رقصة البهجة مع القفز ورفع أرجلهم للأمام في الهواء. وهكذا كانت النخالة البسيطة هي مصدر كل رقصات الصالون التي ظهرت فيما بعد.
2. بافانا.
البافانا هي واحدة من أقدم الرقصات الإسبانية المعروفة لنا. كانت البافان والدقات في القرن السادس عشر هي الرقصات الرئيسية والأكثر تفضيلاً. فقط ظهور المينوت جعل الناس ينسون الرنين أولاً ثم البافانتي. يُعتقد أن البافانا من أصل إيطالي، حيث كانت كاثرين دي ميديشي راعية كل ما هو إيطالي. الميزة الرئيسية للبافان، في رأينا، هي أنها كانت المرة الأولى التي تكتسب فيها الرقصات العامة أشكالًا وشخصية وأسلوب أداء معينًا. قبل البافان، كانت العديد من النخالة تختلف عن بعضها البعض فقط في أسمائها. كان للبافان أيضًا هدف محدد - إظهار عظمة الراقصين للمجتمع وثراء أزياءهم. كانت حركة البافانا هي حركة الطاووس المتباهية. كان الاختلاف الآخر بين البافان والبرانلي هو أن شخصيات البافان بدأت مع بداية العبارة الموسيقية، بينما في البرانلي لم يكن هناك سوى الإيقاع. كان يرقص البافانا واحد أو اثنان من الأزواج في كل مرة، وكان هناك أيضًا ترتيب صارم لترتيبهم اعتمادًا على أصلهم وحالتهم الاجتماعية. افتتح الملك والملكة الكرة، ثم النبلاء الآخرين.
3. دقيقة.
لم تكن أي رقصة في القرنين السادس عشر والسابع عشر تحظى بشعبية كبيرة مثل المينوت، وهو مثال معترف به عمومًا لفن رقص الصالون. على مدار عدة قرون، ارتفع المينوت إلى قمة مجد الرقص، أو تعرض للنسيان المؤقت، ولكن لم يتم استبداله بالكامل برقصة أخرى. يقول مؤرخو الرقص أن “المينوت هو رقصة الملوك وملك الرقصات”. في مطلع القرن الثامن عشر، عبر المجتمع الأرستقراطي عن موقفه من المينوت بالعبارة التالية: "من يرقص المينوت جيدًا يفعل كل شيء بشكل جيد". كانت السمات الرئيسية لأداء المينوت هي الاحتفالية والشجاعة والوقار. كانت خطوة المينوت سلسة للغاية وكانت حركة واحدة تتبع الأخرى. يعد Pas Grave - الذي يعني "الخطوة المهمة والمهيبة" - أحد عناصر الرقص الرئيسية في المينوت. في القرن الثامن عشر، خلال فترة الباروك، ظهرت "مينوت سريعة" أكثر ديناميكية. لكن تم تصوير المينوت بشكل مختلف بعض الشيء في الكرات في القرن التاسع عشر. في هذه المينوتات المسرحية، كما هو الحال في المينوت الشهير من دون جيوفاني لموزارت، والذي يعتبر دائمًا مثالًا كلاسيكيًا لهذه الرقصة، لا يتوافق عدد من أوضاع الرقص مع المينوت الأصلي للقرن السابع عشر. وهو، في رأينا، لا ينتقص بأي شكل من الأشكال من متعة المينوت المسرحي، بل على العكس من ذلك، يشهد على الثراء البلاستيكي الهائل لهذه الرقصة. بعد أن نجت من العديد من العصور، لسوء الحظ، لم يتم الحفاظ على المينوت حتى يومنا هذا، ولا يمكننا مشاهدة هذه الرقصة إلا على المسرح المسرحي.
وهكذا، بعد أن تناولنا بالتفصيل وصف رقصات القاعة الرئيسية في القرنين السادس عشر والسابع، كنا مقتنعين بوضوح أنه من بين أهم سمات الرقصات في هذا الوقت يمكننا التمييز بين السلاسة والانتظام والأهمية، والتي بطبيعة الحال كانت سمة من سمات أيديولوجية الحياة كلها في ذلك الوقت.
تشكيل وتطوير ثقافة الرقص في روسيا
تم إعطاء مفهوم "الرقص" للروس من قبل البولنديين الذين وصلوا إلى موسكو خلال فترة الاضطرابات مع ديمتري المدعي. قبل ذلك، لم تكن هناك "رقصات الصالون" في روسيا، كما هو الحال في أوروبا الغربية. وجرت رقصات نسائية مستديرة في الأبراج، وازدهر الرقص بين الناس. بشكل عام، كان الموقف من الرقص حذرا. تم اعتبار "المرح المجنون" مع الرقص "اختراعًا للشيطان لتدمير الروح" و "لعبة شيطانية".
في عهد ميخائيل فيدوروفيتش رومانوف، تمت دعوة الفنانين للمتعة الملكية - الألمان والبولنديين، بما في ذلك الراقصون. في عام 1673، عُرضت مسرحية "أورفيوس" التي تتضمن الغناء والرقص، في غرفة الكوميديا في الكرملين. في المقدمة، غنى أورفيوس في مديح الملك ثم رقص مع الهرمين. في هذا الوقت، تطور حب الرقص ليس فقط في البلاط الملكي، ولكن أيضًا بين أهل موسكو النبلاء الذين أقاموا مسارحهم المنزلية (البويار موروزوف، الأمير جوليتسين، دولغوروكي).
لم يكن القيصر الشاب فيدور، الذي حل محل أليكسي ميخائيلوفيتش، من محبي الترفيه. ولم يكن حب الرقص يدعمه إلا الحاكمة صوفيا التي جمعت الفتيات في قصورها و"رتبت الرقصات".
حدثت نقطة تحول في عهد بيتر الأول. بعد استبدال بدلات الرجال الطويلة بقمصان قصيرة، تركت الرقصات الروسية حياة البلاط. بدلا من ذلك، قدم بيتر رقصات أجنبية. بموجب مرسوم القيصر، تحت وطأة العقوبة القاسية، أُمرت جميع الفتيات الروسيات بالرقص. تعلمت السيدات والسادة الروس المينوت والبولونيز والرقص الريفي من الضباط السويديين الأسرى. شارك بيتر نفسه وزوجته كاثرين وابنته إليزابيث في الرقصات وقاموا بذلك، وفقًا للمعاصرين، بأمان تام. كان الموقف من الرقص في هذا الوقت أشبه بمسألة جادة، تقريبا "الدولة"، والتي انعكست في ترتيب فرق الرقص بأكمله.
وهكذا، في هذا الوقت في روسيا، تحولت الرقصات "غير الضارة" للوهلة الأولى إلى نوع من أسلحة النضال الاجتماعي ضد "البويار الرجعيين". يصبح عدم القدرة على الرقص مخزيًا، لذلك يبدأ البويار في تعيين معلمين (أساتذة الرقص) لأنفسهم. في التجمعات، تم وضع قواعد السلوك بشكل صارم، وطريقة التواصل مع سيدة في الرقص وحتى في الأقواس. وكانت هناك أيضًا رقصات سريعة، بما في ذلك الرقصات الارتجالية. قالوا إن بيتر نفسه أحب تغيير الأرقام، وتخويف عمدا ويسخر من أولئك الذين لا يستطيعون الرقص.
إحدى الظروف التي تميز الموقف تجاه الرقص هي أن حركات الرقص الآن لم تعد محددة بأي شكل من الأشكال: لا من خلال الطقوس، ولا ببساطة من خلال اللياقة البدنية البشرية الطبيعية، لذلك، في رأينا، ينشأ شعور ممل بالاحتجاج ضد الالتزامات المفروضة من الخارج.
تسبب إدخال الكرات ("التجمعات") من قبل بيتر الأول في استياء كبار السن وحماس كبير بين الشباب. نظرًا لأن الحياة الروسية في عصر ما قبل البطرسين كانت كئيبة إلى حد ما من يوم لآخر: كان النشاط الرئيسي هو الذهاب إلى الكنيسة ثم الجلوس في القصر. لم يتم ممارسة الترفيه العام، فقط حفلات الزفاف تميزت بأبهة غير عادية. ومن المثير للاهتمام، في رأينا، أن الروس لم يطوروا أبدا رقصات زوجية؛ وهذا، في رأينا، يمكن تفسيره بخصائص الإيمان الأرثوذكسي، حيث لم تكن هناك عبادة أم الرب، كما هو الحال في الكاثوليكية. بالإضافة إلى ذلك، فرضت الأرثوذكسية مطالب أخلاقية أكثر صرامة على الناس، وبالتالي فإن إطلاق الطاقة الجسدية كان مستحيلا في شكل واضح ومفتوح. كان الموقف تجاه الرقصات الديونيزية في روس صارمًا للغاية، وكان يعتبر خطيئة عظيمة. جعلت إصلاحات بيتر حياة المجتمع أكثر انسجاما: لم تكن هناك حاجة لإخفاء الرغبة في الاستمتاع؛ علاوة على ذلك، أصبحت هذه الرغبة الأولوية القصوى بين الأثرياء. كانت الرقصات الأكثر شيوعًا في اجتماعات بطرس هي المينوت والبافان والرنين وغيرها. لكن بيتر اعتبرهم مملين للغاية واخترع رقصته الخاصة، وهي أكثر حيوية. بعد ذلك، في عهد آنا إيونوفنا، لم يقتصر الأمر على الترفيه الأجنبي فحسب. كما أحب الإمبراطورة الرقصات الروسية ("bychok" أو "kamarinskaya").
الحياة الاجتماعية في القرن التاسع عشر وانعكاسها في تطور ثقافة الرقص.
بالمقارنة مع العصر السابق، قدم القرن التاسع عشر للأفراد حرية أكبر بكثير في اختيار مسار حياتهم. حدث التحرير أيضًا على المستوى الروحي البحت. تلاشت فكرة الله تدريجيًا في القرن التاسع عشر. إن الحياة العلمانية، التي أصبحت شائعة جدًا في العصر السابق، تحل محل حياة الكنيسة إلى حد أن الله لا يُذكر إلا في أيام الأحد. تتجه مُثُل المجتمع مرة أخرى نحو الفردية. الاندفاع الرومانسي، وجاذبية العبودية الروحية، والتطلع إلى المُثُل العليا الأخرى، التي تميز المزاج العام خلال هذه الفترة، تجلت بوضوح في الرقص. يصبح الفالس ملكًا لجميع الرقصات، وهي طريقة للتحرر من التقاليد التي كانت لا تزال الدعامة الأساسية للحياة الاجتماعية.
في القرن التاسع عشر، تلاشت مدرسة صالون الرقص الفرنسي تدريجيًا. وهكذا، فإن القفزات الخفيفة، التي كانت تعتبر إلزامية في القرن الثامن عشر، يتم استبدالها تدريجياً بخطوات بسيطة. يظهر في الكرات منصب "قائد الرقص" ("المضيف")، والذي كان نوعًا من القائد الذي يراقب سلوك الكرة. كان من المعتاد فتح الكرة برقص الفالس، وعادة ما تُمنح الجولة الأولى منها للأشخاص الأكثر شرفًا من بين الضيوف، إذا لم يمنح مضيفو الأمسية هذا الشرف للمدير نفسه.
في القرن التاسع عشر في سانت بطرسبرغ، أقيمت كرات المحكمة في قصور وينتر وأنيشكوف وكانت تحظى بشعبية كبيرة. بدأت الكرة بـ بولونيز، تليها دقيقة. لن تكتمل الكرة بدون المازوركا وبالطبع رقصة الفالس. في هذا الوقت، ظهرت رقصة أخرى، نجاحها طغى على شعبية جميع الآخرين - رقصة البولكا. انتهت الكرة بالرقص - لعبة Cotillion، وهو نوع من أداء وداع جميع المشاركين.
دعونا نلقي نظرة فاحصة على الفالس.
لم يكن لدى رقصة الفالس أي من سمات رقصة الصالون العصرية. بالإضافة إلى ذلك، قبل رقصة الفالس لم يكن هناك رقص في الصالون حيث يتم احتضان السيدة حول خصرها والنظر مباشرة إلى عينيها. وفي رقصة الفالس تصبح السيدة والرجل أولًا زوجين راقصين واحدًا. كانت هناك احتجاجات رسمية وغير رسمية ضد رقصة الفالس. في فيينا في العقد الأول من القرن التاسع عشر، كان ممنوعا رقص الفالس لأكثر من عشر دقائق. في الكرات التي أقيمت في قصور القياصرة الألمان، تم حظر رقصة الفالس طوال القرن التاسع عشر تقريبًا، حيث كانت تعتبر "رقصة حسية وفاحشة". اعتمد المجتمع الإنجليزي المحافظ رقصة الفالس بعد ربع قرن من معظم الدول الأوروبية الأخرى. في روسيا، تم اضطهاد الفالس أيضا. وكرهته كاثرين الثانية، وفي عهد بول الأول صدر أمر من الشرطة يحظر "استخدام الرقصة التي تسمى فالسن". لكن كل هذا زاد من الرغبة في الرقص، وقد مر القرن التاسع عشر تحت رمز الفالس، وكان يرقص في جميع دوائر المجتمع. كان لرقصة الفالس تأثير كبير على تطور الموسيقى الأوروبية بأكملها في القرنين التاسع عشر والعشرين.
كانت الأربعينيات من القرن التاسع عشر فترة شغف سريع بالبولكا، ليس فقط في باريس، بل في جميع أنحاء أوروبا، بما في ذلك روسيا. لأن الجميع حرفيًا وفي كل مكان رقصوا، بغض النظر عن العمر والوضع الاجتماعي.
المراحيض والأطباق الأكثر أناقة كانت تسمى "a la Polka". حتى أن الصحف الإنجليزية مازحت بعد ذلك قائلة إن السياسة تلاشت في الخلفية، وأفسحت المجال للمرأة البولندية.
في عهد كاثرين الثانية، ظهر المازوركا في روسيا لأول مرة، ولكن بعد ذلك لم يحقق أي نجاح تقريبًا. فقط في بداية القرن التاسع عشر أصبحت هذه الرقصة تحظى بشعبية كبيرة في المدن الروسية. وبحلول ذلك الوقت، أصبحت المازوركا منتشرة على نطاق واسع في بلدان أوروبية أخرى، وخاصة في جمهورية التشيك والمجر وفرنسا. كان هناك نوعان من المازوركا في روسيا: الصالون والقوم. أعطى أساتذة الرقص الفرنسي العصريون للرقص الشعبي طابع الصالون واللمعان اللازم. في هذا الإصدار، رقصت المازوركا في أعلى مجتمع سانت بطرسبرغ. حلت المازوركا محل الرباعية الفرنسية تدريجيًا وأصبحت ذروة الكرة، مما يمثل ذروتها.
يمكننا القول أنه مع ظهور الكانكان، يبدأ عصر جديد للرقص. نشأ الكانكان في باريس حوالي عام 1830. كانت رقصة أنثوية تُؤدى على خشبة المسرح، مصحوبة بركل عالي بالساقين. في عام 1860، افتتحت العديد من دروس الرقص في سانت بطرسبرغ، حيث رقصوا بشكل رئيسي على الكانكان.
وبالتالي، بعد أن درست بالتفصيل الرقصات الأكثر شعبية في القرن التاسع عشر، وتتبعت بوضوح انعكاس الحياة الاجتماعية في ثقافة الرقص في ذلك الوقت، يمكننا استخلاص استنتاج حول أهمية الرقص في تلك الحقبة. في رأينا، كانت المهمة الرئيسية للرقص هي الحفاظ على ثقافة الجسد على قدم المساواة مع ثقافة الروح. ولكن على عكس العصور السابقة، لم تكن ثقافة الجسد تنطوي على أساس روحي وديني، وأصبح تطور ثقافة الجسد أكثر فأكثر هدفًا في حد ذاته للرقص.
تطور ثقافة الرقص الروسي في النصف الأول من القرن العشرين.
بحلول القرن العشرين، كان هناك بالفعل حوالي 17 رقصة في روسيا، من بينها الأكثر شعبية: البولكا، المجرية، العميل، فاندانغو، الفالس المجسم، المازوركا وغيرها الكثير. بحلول القرن العشرين، تغير الكثير في ثقافة الرقص. بادئ ذي بدء، تتغير جودة أداء الرقص، والأساس، والمسار الذي سلكه تطور فن الرقص العالمي، يتغير. بعد استراحة دامت ألف عام، أصبحت الألعاب الأولمبية ذات شعبية كبيرة مرة أخرى، ومن هنا يحدث تقارب بين الرقص والرياضة، وتزداد درجة ديناميكية الرقصات الناشئة: التانغو، والفوكستروت، والتويست، والروك أند رول.
بعد اختفاء الكرات كشكل من أشكال التسلية الجماعية في القرن التاسع عشر، بدأت المطاعم في استبدال وظائفها جزئيًا (ربما لأنهم لم يرقصوا في الكرات فحسب، بل تناولوا العشاء أيضًا). لذلك في النصف الثاني من القرن التاسع عشر، جمعت المطاعم بين المطبخ والمسرح في كثير من الأحيان (في روسيا، على سبيل المثال، المطاعم: "يار"، "ستريلنا"، وغيرها الكثير). اشتهرت المطاعم الفرنسية في أواخر القرن التاسع عشر بكاريهاتها برقصة أنثوية شبه لائقة، والتي، في رأينا، كان لدى راقصيها الكثير من القواسم المشتركة مع راقصي اليونان القديمة وروما. كان لوجود مثل هذا الترفيه وإمكانية الوصول إليه تأثير كبير على الحياة الاجتماعية في تلك الفترة، وعلى ثقافة الرقص بأكملها في بداية القرن العشرين.
يمكن وصف بداية القرن العشرين في ثقافة الرقص بالكلمات: "بحثًا عن الأسلوب"، لأنه في ذلك الوقت تم تدمير كل شيء قديم، وكان الجديد ضبابيًا وغير واضح. وفي تحديد أسلوب هذا العصر، لعب الرقص دورا مهما، لأنه، في رأينا، يعكس التطلعات الجمالية لقرنه بسطوع غير عادي، وكان نوعا من الجسر بين عالم الحياة اليومية وعالم الخيال . استلزمت نقطة التحول في الحياة السياسية في أوائل القرن العشرين نقطة تحول في الحياة الإبداعية لهذه الفترة. هذا لا يمكن إلا أن ينعكس في الرقص. كانت الثورة الحقيقية في حياة الرقص في هذه الفترة هي ظهور رقصة التانغو. كانت رقصة التانغو عبارة عن قاعة رقص، رقصة صالون، وليست رقصة بوب. لأداء هذه الرقصة، كان هناك حاجة إلى معطف لا تشوبه شائبة وفستان أنيق ومجهز، لأن هذه الرقصة كانت صارمة للغاية بطبيعتها ولم يُسمح بأي حريات. كان راقص التانغو يشبه الوتر المشدود بإحكام، مع تعابير وجه مستقرة وأقصى قدر من عدم حركة الجسم. في هذا هو الفرق الرئيسي بين رقصات التانغو والرقصات السابقة، والتي تنطوي دائمًا على الجري والقفز والقفز، بشكل عام، كل ما أخرج الجسم من حالته المقيدة.
كان رقصة التانغو مبنية على حركة إيقاعية، والتي كانت في رأينا سبب الشعبية الكبيرة لهذه الرقصة، حيث أصبح الآن بإمكان الجميع الرقص، حتى أولئك الذين لم يتمكنوا من "القفز مثل الماعز" حول القاعة من قبل. وبالتالي، يمكننا أن نستنتج أن التانغو حدد أسلوب ثقافة الرقص بأكملها في النصف الأول من القرن العشرين.
القرن العشرين مستمر..
الرقصات القديمة المتعبة، والمناخ الاجتماعي المتغير، ورغبة الشباب في إيجاد وتنفيذ أسلوبهم الخاص المختلف عن الآخرين - كل هذا أدى إلى النمو غير العادي لمختلف اتجاهات ثقافة الرقص في القرن العشرين. يمكننا أن نقول أنه في القرن العشرين، اكتسب الرقص لأول مرة مثل هذا النطاق غير المسبوق وتحول إلى شكل جماعي من أشكال الترفيه. وحتى الكرات الأكثر شعبية في القرن التاسع عشر لا يمكن، في رأينا، مقارنتها بمثل هذا "الوباء" الراقص القوي الذي تجاوزنا في القرن العشرين. موسيقى الراب والهيب هوب والرقص البريك والهذيان والمنزل والتكنو والنشوة ليست سوى جزء صغير من الاتجاهات التي اجتاحت العالم كله في النصف الثاني من القرن العشرين.
وقال أفلاطون أيضًا: “إن طبيعة جميع الكائنات الصغيرة ناريّة، وبالتالي لا تستطيع أن تبقى هادئة لا في الجسم ولا في الرأس، بل تصرخ باستمرار وتقفز بشكل عشوائي”. في رأينا، من الأفضل أن تعزى هذه الكلمات إلى وصف روح ثقافة الرقص في أواخر القرن العشرين. بشكل عام، تتميز روح هذا الوقت بالمزاج والديناميكية. والآن يمكننا أن نقول بثقة أن معظم الرقصات الحديثة تحولت إلى رياضة. ويرتبط هذا بالطبع بروح العصر، فليس من قبيل الصدفة أن تولد الرياضة والألعاب الأولمبية من جديد في القرن العشرين. ومن العوامل المهمة الأخرى في التقارب بين الرقص والرياضة بالنسبة للمرأة، في رأينا، التغيير في معايير الجمال. يتم استبدال الجمال ذو التغذية الجيدة في القرن التاسع عشر بنماذج رفيعة. تسعى العديد من النساء والفتيات اللاتي يرقصن في المراقص أو يحضرن التدريب في أي استوديو للرقص إلى تحقيق هدف تصحيح شكلهن وفقدان الوزن في المقام الأول.
أما بالنسبة للشباب، فإن المعيار الرئيسي عند اختيار الرقصات هنا هو الحرية وإمكانية التعبير عن الذات. إحدى الرقصات التي وفرت هذه الحرية للشباب هي موسيقى الهيب هوب.
تشمل موسيقى الهيب هوب الحديثة ثلاثة اتجاهات: موسيقى الراب والرقص البريك والجرافيتي. يتطلب أسلوبًا خاصًا في الملابس ونظرة خاصة للعالم. هذه الرقصة متاحة للجميع، في رأينا، فهي تساعد المراهقين على تحويل عدوانيتهم إلى إبداع.
رقصة أخرى تساعد على تخفيف التوتر العصبي هي الهذيان. ويعتقد أنه حتى الهنود، بعد أن لدغهم عقرب، بدأوا رقصة تشبه الرقصات الحديثة، استمرت عدة ساعات حتى أنهكوا تماما. جلبت هذه الطريقة الانتعاش. نرى شيئًا مشابهًا في الهذيان. الهذيان (مترجم من الإنجليزية باسم "الغضب، الصخب، الفوضى") ولد في هولندا عام 1985. في البداية، كان الهذيان يستهدف أولئك الذين يتعاطون المخدرات. ظهرت العديد من أنماط الموسيقى المختلفة في رقصة الهذيان؛ وسرعان ما استوعبت الكثير مما كان موجودًا قبل هذا الاتجاه.
وأشهر الأساليب هي "النشوة"، "التكنو"، "الهاوس"، "البيت العميق"...
"Trance" هي موسيقى كونية ذات حركات سلسة ورغبة في الخروج بلطف من قوقعتك.
"تكنو" - هنا الحركات جامدة وثابتة، وهناك الكثير من النبضات على الذراعين والساقين، وجميع الحركات واسعة ومحددة بوضوح.
"المنزل" - لا توجد حركات واضحة وحادة فيه، فهي أكثر وضوحا؛ الموسيقى فسيولوجية، والإيقاع كله مصمم لحركات الجسم. تسمح هذه الرقصة بالارتجال الكبير.
وبالطبع، تحدث عن نهاية القرن العشرين، من المستحيل ألا نذكر مثل هذا الاتجاه في ثقافة الرقص مثل البريك دانس. في جوهره، البريك دانس هو مزيج من الرقص، والتمثيل الإيمائي، والمصارعة، والملاكمة. الصحيح، في رأينا، هو الرأي القائل بأن الكسر لا يطور الجسم فحسب، بل يطور الشخصية أيضًا. يتطلب الأمر قدرة هائلة على التحمل والصبر، حيث أن معظم عناصر الاستراحة تحتاج إلى تكرارها عدة مرات. يُعتقد أن الاستراحة ولدت على أرصفة نيويورك، وكان صانعوها فصيلين متحاربين سئما ذات يوم من قتال بعضهما البعض بالأسلحة النارية والسكاكين وفضلا التنافس في خطوات رقص لا يمكن تصورها. ربما هذا هو السبب في أن البريك كان يعتمد في الأصل على أنواع مختلفة من المصارعة - الكاراتيه والكونغ فو والملاكمة. تدريجيا، تمت إضافة حركات سلسة للذراعين والساقين إليهم. الجميع، الذين يحاولون أن يصبحوا الأفضل، أضافوا المزيد والمزيد من العناصر البهلوانية المعقدة. يمكننا أن نفترض أن الأمر بدا كالتالي: اصطفت مجموعتان، يرتديان ملابس خاصة للقتال، ولكن بدون أسلحة، ثم تم تشغيل الموسيقى وبدأ الاستراحة. وكان الفائزون هم أولئك الذين كانوا أكثر مرونة وبراعة وسرعة ومرونة. تدريجيا جذبت هذه الرقصة انتباه مصممي الرقصات. يتم إجراء الاستراحة نفسها إما على الأرض (الشقلبات، والمنعطفات المختلفة على الظهر)، أو بالقرب من الأرض، ويتضمن رقص البريك دانس أيضًا حركات متموجة مختلفة للذراعين والجذع.
وبالتالي، بعد أن درست العديد من أساليب الرقص الأكثر لفتا للنظر، في رأينا، يمكننا، باستخدام مثال هذه الرقصات، استخلاص استنتاج حول تفرد الثقافة الفنية في أواخر القرن العشرين. لقد لاحظت بالطبع أن أكثر السمات المميزة للثقافة الفنية في هذه الفترة كانت الحرية والرغبة والتعبير عن الذات، فضلاً عن الأصالة والبحث عن شيء جديد وغير عادي.
بشكل عام، تمثل نهاية القرن العشرين، في رأينا، إمكانات هائلة لتطوير الثقافة الفنية في جميع اتجاهاتها وفي الرقص بشكل خاص.
لم يسبق في أي عصر تاريخي، في أي بلد في العالم، أن أشاد أحد بالرقص بقدر ما أشاد به اليونانيون القدماء، الذين رأوا فيه “وحدة الجمال العقلي والجسدي” واعتبروا الرقص هبة رائعة من الآلهة. وكانت الآلهة اليونانية القديمة نفسها تستمتع بالرقص. ويعتقد أن أبولو نفسه، إله الفن، كتب القواعد الأولى لفن الرقص. كان الإغريق القدماء حساسين جدًا للرقص لدرجة أنهم جعلوا الملهمة تيربسيكور "مسؤولة" عن فن الرقص وبدأوا في تصويرها على أنها فتاة راقصة ترتدي سترة خفيفة وفي يديها زيتون. جادل هوميروس بأن هناك ثلاث متع بريئة في العالم - النوم والحب والرقص. أفلاطون: "الرقص يطوّر القوة والمرونة والجمال". كان الرقص موضوعا إلزاميا في صالات الألعاب الرياضية، والمواطن الحر الذي لا يعرف كيفية الرقص كان عرضة للسخرية والإدانة. يجب أن تكون الأوضاع والحركات في الرقص جميلة ومتناغمة، بالإضافة إلى أن الرقص يجب أن يعبر بوضوح عن الحالة المزاجية والأفكار والمشاعر.
وكانت الرقصات المقدسة تؤدى على أنغام القيثارة وتتميز بجمالها الصارم. تم تخصيص الأعياد والرقصات لآلهة مختلفة: ديونيسوس، إلهة أفروديت، أثينا. لقد عكست أيامًا معينة من سنة تقويم العمل. تميزت الرقصات التي أقيمت على شرف إله الخصوبة وصناعة النبيذ اليوناني ديونيسوس بفرح صاخب لا يمكن السيطرة عليه. تم الاحتفال بديونيسيا في الربيع، عندما عادت الطبيعة إلى الحياة.
لأول مرة في تاريخ الرقص، تمت كتابة أطروحة عن فن الرقص اليوناني القديم - دراسة حول هذا النوع من الإبداع. تحدث مؤلف الأطروحة لوسيان، عن دور وأهمية الرقص في حياة الإنسان، عن المتطلبات التي يتم تقديمها للشخص الذي يقرر تكريس نفسه لفن الرقص. "إن فن الرقص يتطلب الصعود إلى أعلى مستويات العلوم كافة: ليس فقط الموسيقى، ولكن أيضًا الإيقاع والهندسة وخاصة الفلسفة، الطبيعية والأخلاقية على حد سواء... يحتاج الراقص إلى معرفة كل شيء!" .
لعبت الرقصات العسكرية دورًا رئيسيًا في غرس الشجاعة والوطنية والشعور بالواجب بين الشباب في اليونان القديمة. عادة ما يتم إجراؤها من قبل شخصين، ولكن كانت هناك مثل هذه العروض الجماعية التي رقص فيها الشباب فقط، وأحيانا رقص شركاؤهم معهم. أعادت هذه الرقصات إنتاج المعركة والتشكيلات العسكرية المختلفة. كانت هذه مؤلفات رقصات معقدة. وكان في أيدي الراقصين الأقواس والسهام والدروع والسيوف والرماح والسهام والمشاعل المضاءة.
كان الرقص على المسرح جزءًا من العروض المسرحية. كان لكل نوع رقصاته الخاصة. أثناء الرقصات، يقوم الفنانون بضرب الوقت بأقدامهم. للقيام بذلك، كانوا يرتدون صنادل خشبية أو حديدية خاصة، وأحيانًا يضربون بأيديهم باستخدام صنجات غريبة - أصداف المحار - موضوعة على أصابعهم الوسطى.
كان لكل نوع من المسرح اليوناني رقصاته الخاصة. في المآسي، قامت الجوقة بأداء Emmelei - رقصة تتكون من حركات مثيرة للشفقة ومهيبة ونبيلة. نقلت هذه الرقصة مشاعر الآلهة والأبطال. في الكوميديا، كان الرقص الأكثر شيوعا هو كورداك، رقصة الساتير (الهجاء مخلوقات رائعة ذات أرجل وقرون ماعز). لقد كانت رقصة سريعة ومزاجية ومليئة بالقفزات المذهلة التي تشبه السيرك تقريبًا والشقلبات والأوضاع المريحة. تم تنفيذ الحركات بوتيرة سريعة وتألفت من القرفصاء والدوران والقفزات، حيث كان عليك أن تضرب الأرداف بكعبك. تم أداؤه فقط من قبل راقصين محترفين ومدربين تدريباً خاصاً.
يتجلى الموقف تجاه الرقص في اليونان القديمة من خلال حقيقة أن ملهمة الرقص والغناء الكورالي تيربسيكور تم تضمينها في آلهة الآلهة. لقد فهم الإغريق الرقص على نطاق واسع جدًا، معتبرين إياه رياضة بدنية، ووسيلة لشفاء الجسم، وفنًا مقلدًا. تضمنت الرقصات موكب الكاتب المسرحي سوفوكليس على رأس موكب من الشباب العراة عبر أثينا بعد النصر في سلاميس، والشعوذة والألعاب البهلوانية، والتدريبات العسكرية، ومواكب الجنازات والزفاف، وإيماءات وحركات الجوقة المتزامنة بدقة في المأساة. .
يتم تحديد الحاجة إلى الرقص من خلال طبيعة الإنسان، وإيقاعاته الداخلية، لكن الإغريق سعوا أيضًا إلى الجمال المثالي، والذي تم تحقيقه من خلال الأسطفة. ومن الأمثلة على ذلك رقصة الحرب (باهظة الثمن)، التي وصفها هوميروس والمعروفة من خلال النقوش البارزة ولوحات المزهريات. مثال آخر، أيضًا من هوميروس، هو رقصة الجنازة، والغرض منها هو بث حياة جديدة في الجسد الميت من خلال موجة من النشاط البدني للراقصين. تأتي هذه الرقصة من جزيرة كريت وتتميز بحركات حادة للأذرع وضربات إيقاعية بالسيوف على الدروع لإخافة الأرواح الشريرة.
وبما أن اليونانيين كانوا يعتقدون أن الرقص موهوب للناس من الآلهة، فقد أظهروا اهتمامًا كبيرًا بالطوائف الباطنية التي لعب فيها الرقص دورًا مهمًا. بالإضافة إلى الرقصات العربدة المرتبطة بطقوس معينة، أحب الإغريق القدماء المواكب الرسمية، وخاصة الأناشيد، والتي كانت نوعًا من الموكب المنظم إيقاعيًا على شرف إله معين مع غناء الترانيم الرسمية. كان المهرجان الكبير هو ثيسموفوريا - تكريما لإلهة الزراعة ديميتر وابنتها بيرسيفوني. لعب الرقص دورًا مهمًا في الألغاز الأورفية والإليوسينية.
تطورت رقصات العربدة تكريماً لإله الخصوبة ديونيسوس تدريجياً إلى حفل محدد - ديونيسيا. تم تدريب الراقصين الذين صوروا المينادات والراقصين الذين صوروا الساتير خصيصًا لهم؛ وفقًا للأسطورة، كانت هذه حاشية ديونيسوس. أصبحت الرقصة المشتركة - الديثرامب، التي يتم إجراؤها في مهرجانات ديونيسيان، مصدرًا للمأساة اليونانية القديمة.
الرقص، الذي تطور في إطار المأساة اليونانية القديمة، له عدة فترات تتوافق مع مراحل مختلفة من تطور الدراماتورجيا نفسها. بالنسبة لإسخيليوس، يعتبر الرقص وسيلة لزيادة توتر العمل الدرامي. يفسر سوفوكليس الرقص على أنه تعبير عن الاستجابة العاطفية للأحداث الجارية. في يوربيدس، تستخدم الجوقة التمثيل الإيمائي لتصوير المشاعر التي تتوافق مع الحبكة. كانت الرقصة كجزء من المأساة (إيميليا) بطيئة ومهيبة للغاية، وكانت الإيماءات فيها (شيرونوميا) واسعة وكبيرة ويمكن للجمهور رؤيتها بسهولة في الساحات الكبيرة التي أقيمت فيها المآسي. كانت الرقصة في الكوميديا \u200b\u200bالقديمة تسمى كورداك وكانت وفقًا لروح الأداء غير مقيدة وغير لائقة. لوى الراقص بطنه، وضرب كعبيه وأردافه، وقفز، وضرب صدره وفخذيه، وداس بقدميه، بل وضرب شريكه. Sikinnis، رقصة الساتير، الغنية بالعناصر البهلوانية، تفوقت على الكورداك في وقاحة تامة. ومع انتشار المسيحية اختفت كلا الرقصتين.
كان الترفيه المفضل لدى اليونانيين القدماء هو تناول الطعام في دائرة ودية - الندوات. وشارك فيها الراقصون المحترفون. تصور لوحات المزهريات اليونانية المحظيات (المغايرات) يرقصن على صوت الفلوت، بينما يشاهد المتفرجون ويشاركون في الرقص.
عندما بدأت أعمال الشغب في روما، وكان الإمبراطور يخشى حدوث انتفاضة، أمر بالنزول إلى شوارع المدينة لثلاثة آلاف راقص وراقص، الذين هدأوا أعمال شغب الحشد برقصاتهم. كان لفن الرقص عند اليونانيين القدماء تأثير كبير على الرومان. فقط الأذواق الإبداعية للرومان كانت مختلفة جذريًا عن أذواق اليونانيين. بالنسبة لليونانيين، كان الفن والرقص شيئا مقدسا يكرم الروح ويقرب الإنسان من الآلهة. كان الرومان، الأكثر وقاحة وقرفصاء، ينظرون إلى الفن على أنه ترفيه فقط. فقدت الرقصات تدريجيا شدتها الأصلية ونقاوتها، وبدأت في تصويرها والتعبير عنها بشكل متزايد، والتي لا تتوافق على الإطلاق مع الغرض الديني العالي للرقص في اليونان القديمة. ومع ذلك، عرف الرومان القدماء اسم راقصتهم الأولى وكرموه. بالطبع: بعد كل شيء، كان يعتبر رومولوس، أحد المؤسسين الأسطوريين لروما.
قدم الرومان مساهمة كبيرة في تاريخ الرقص العالمي كمبدعين للتمثيل الإيمائي. هذا عبارة عن سلسلة من الحركات منمقة للغاية، عادةً ما يقوم بها فنان واحد، مع الدور الرئيسي الذي تلعبه الإيماءات. عادة ما كان التمثيل الإيمائي مصحوبًا بأوركسترا صغيرة. وكان من أشهر فناني التمثيل الإيمائي بافيلوس من الإسكندرية، الذي كان يفضل الكوميديا، وبيلاديس من صقلية، الذي أعطى التمثيل الإيمائي شفقة مأساوية. تم تقديم التمثيل الإيمائي كعرض علني لأول مرة في القرن الثالث والعشرين. قبل الميلاد. بمرور الوقت، تحول هذا الفن إلى مشهد مثير ومبتذل علنا، والذي حاربت الكنيسة المسيحية ضده.
على الرغم من أن التمثيل الإيمائي ساد في روما القديمة، إلا أن طقوس الرقص لم تُنسى هناك أيضًا. كانت هناك رقصات كثيرة ومواكب لمناسبات مختلفة. على سبيل المثال، قام أعضاء الكلية الكهنوتية سالي، كهنة الإله المريخ، بأداء رقصتهم العسكرية - تريبودي، أي. الرقص في ثلاث دقات. في جميع أنحاء شبه الجزيرة الإيطالية، أدى الكهنة طقوسًا مرتبطة بطوائف الخصوبة القديمة. تطورت طقوس المعبد من هذا النوع تدريجياً إلى عطلات شعبية. على سبيل المثال، أصبح عيد ساتورناليا الشهير، الذي أقيم في نهاية شهر ديسمبر، كرنفالًا شعبيًا، يتخلله الرقص في الشوارع وتقديم الهدايا المتبادلة. بعد ذلك، استوعبت روح عطلة عيد الميلاد المسيحية العديد من عناصر ساتورناليا الرومانية القديمة.
لذلك، في الفقرة الأولى من عملنا نظرنا إلى رقصات العصور القديمة. بالنسبة لليونانيين، كان الرقص وحدة الروح والجسد، والرقص أعطتهم الآلهة. كان الرقص موضوعا إلزاميا في صالات الألعاب الرياضية، والمواطن الحر الذي لا يعرف كيفية الرقص كان عرضة للسخرية والإدانة. يجب أن تكون الأوضاع والحركات في الرقص جميلة ومتناغمة، بالإضافة إلى أن الرقص يجب أن يعبر بوضوح عن الحالة المزاجية والأفكار والمشاعر. اعتبر الرومان الرقص وسيلة ترفيه فقط، وبدأوا في تصوير العاطفة والتعبير عنها بشكل متزايد. لكن اليونانيين، بدورهم، أدخلوا التمثيل الإيمائي في الرقص القديم، مما ساعد في تبسيط تسلسل الحركات. بمرور الوقت، تحول فن التمثيل الإيمائي إلى مشهد مثير ومبتذل بشكل علني، والذي حاربت الكنيسة المسيحية ضده.
والدليل موجود في النحت ورسم المزهرية، وفي أعمال الشعراء والكتاب والفنانين. انقسموا إلى مشاركين ومتفرجين، أحرار في رغبتهم - الرقص أو عدم الرقص، المشاهدة أو عدم المشاهدة. بدأ استبدال الطقوس بالطقوس الجسدية والترفيهية. إن الحياة الكاملة لليونان تتخللها الحركة. كان الرقص أحد التخصصات التعليمية، واستمر البالغين والمواطنون الكاملون في الدراسة. الرقص للمشاهدين، وليس لمتعة القفز، وليس للترفيه الخاص بك. يمتلك جميع المواطنين بعض تقنيات الرقص. خمس مجموعات: رقصات الحرب - طقوس وتعليمية؛ عبادة معتدلة - إيميليا ورقصة الحجاب ورقصات الكارياتيدات وكذلك رقصات الولادة والزفاف والجنازة ؛ الرقص طقوس العربدة. الرقصات العامة والرقصات المسرحية؛ الرقص في الحياة اليومية. تعكس الرقصات المقدسة أيامًا معينة من سنة تقويم العمل. هناك عبادتان رئيسيتان للرقص: "النور" تكريماً للإله أبولو و"الظلام" تكريماً للإله ديونيسوس. لعبت الرقصات العسكرية في اليونان القديمة دورًا كبيرًا في غرس الشجاعة والوطنية والشعور بالواجب لدى الشباب ("pyrrhion"، "pyrrhich")، وكانت الرقصات الاجتماعية واليومية (المنزل والمدينة والريف) مصحوبة بالاحتفالات العائلية والشخصية والمدينة والمدينة. الاعياد الوطنية. رقصات المسرح Dr.Gr. كانت جزءًا من العروض المسرحية، وكان لكل نوع رقصاته الخاصة: إيميليا هي سمة من سمات المأساة، وكورداك هي سمة من سمات الكوميديا، وسيكانيدا هي سمة من سمات الدراما الساخرة. رقصة الحجاب ورقصة الكارياتيدات. سيكانيدا كوبيكي - رقصات بهلوانية. مينا ميما.
تقنية الرقص لـ H. Limon.
ولد خوسيه أركاديو ليمون في 12 يناير 1908 في مدينة كولياكان المكسيكية وكان الابن الأكبر بين اثني عشر طفلاً في العائلة. في عام 1915، عندما كان في السابعة من عمره، هاجر مع والديه إلى الولايات المتحدة، إلى لوس أنجلوس.
بعد تخرجه من مدرسة لينكولن الثانوية، دخل ليمون جامعة كاليفورنيا في لوس أنجلوس لدراسة الفنون الجميلة. في عام 1928 انتقل إلى نيويورك، حيث بدأ الدراسة في مدرسة نيويورك للتصميم. في عام 1929، بعد رؤية أداء طلاب رودولف فون لابان، هارولد كريتزبيرج وإيفون جيورجي، أصبح ليمون مهتمًا بالرقص.
بعد أن بدأ الدراسة في مدرسة دوريس همفري] وتشارلز ويدمان]، بعد عام ظهر لأول مرة في برودواي. في الوقت نفسه، جرب ليمون يده لأول مرة كمصمم رقصات: فقد قدم "Etude in D Minor" لنفسه ولـ Laetitia Ide، وكان "الإضافات" زميليه في الفصل إليانور كينج وإرنستينا ستودل.
طوال ثلاثينيات القرن العشرين، رقص ليمون مع فرقة همفري ويدمان، وشارك في إنتاجات دوريس همفري وتشارلز ويدمان، وعمل أيضًا في برودواي: في 1932-1933 قام بأداء في المسرحية الأمريكية وفي المسرحية الموسيقية لإيرفينغ برلين كما يهتف الآلاف(تصميم الرقصات لتشارلز ويدمان)، تعاون كمصمم رقصات مع مسرح نيو أمستردام.
في عام 1937، شارك ليمون في برنامج مهرجان بنينجتون للرقص. في مهرجان عام 1939، الذي أقيم في كلية ميلز، ابتكر أول عمل رقص رئيسي له، وهو الرقصات المكسيكية ( دانزاس المكسيكية).
في العام التالي، أدى ليمون دور عازف منفرد في مسرحية "لا تمشي على المروج" (تصميم الرقصات لجورج بالانشين).
في عام 1941، ترك فرقة همفري ويدمان للتعاون مع ماي أودونيل]. قاموا معًا بتنظيم أعمال مثل كلمات اغنية حربو رافع الستارةومع ذلك، عاد بعد ذلك إلى همفري وويدمان. في هذا الوقت تقريبًا التقى بولين لورانس وتزوجا في 3 أكتوبر 1942. في نفس العام، رقص ليمون مع ماري إلين مويلان في المسرحية الموسيقية روزاليند (التي صممها جورج بالانشين)، والتي أصبحت العرض الأخير في برودواي بمشاركته.
ثم قام بإنشاء أرقام حول الموسيقى الكلاسيكية والفولكلور في مسرح الاستوديو، حتى تم تجنيده في الخدمة الخاصة بالجيش الأمريكي في أبريل 1943]، والتي تم إنشاؤها عام 1940 خصيصًا للحفاظ على روح الجندي أثناء الحرب. تعاون أثناء خدمته مع ملحنين مثل فرانك لوسير وأليكس نورث]، وأنتج العديد من الإنتاجات أشهرها حفلة جراسو.
بعد الانتهاء من خدمته العسكرية في عام 1946، حصل ليمون على الجنسية الأمريكية.
في عام 1947، أنشأ ليمون فرقته الخاصة، شركة خوسيه ليمون للرقص ( شركة خوسيه ليمون للرقص) ، الاتجاه الفني الذي عرضه على دوريس همفري (وبالتالي، أصبحت فرقة ليمون أول شركة رقص حديثة أمريكية لم يكن مديرها الفني مؤسسها في نفس الوقت). الفرقة، التي ضمت راقصيها باولينا كوهنر، ولوكاس هوينج، وبيتي جونز، وروث كاريير، وليمون خوسيه نفسه، ظهرت لأول مرة في مهرجان كلية بنينجتون في إنتاجات دوريس همفري. رثاءو قصة البشرية.
كما رقص الراقص ومصمم الرقصات لويس فالكو مع الشركة بين عامي 1960-1970 و1974-1975. تم أداؤه في "The Moor's Pavane" من إخراج خوسيه ليمون ورودولف نورييف. أثناء عمله مع همفري، طور ليمون ذخيرة من الموسيقى وأرسى مبادئ أسلوبه الخاص. في عام 1947، ظهرت الفرقة لأول مرة في مسرح بيلاسكو في نيويورك بإنتاج همفري لمسرحية Day on Earth. في عام 1948، قدمت الفرقة أول عرض لها في مهرجان الرقص الأمريكي في كلية كونيتيكت، ثم شاركت فيه لسنوات عديدة. بعد تقديم "The Moor's Pavane"، حصل ليمون على الجائزة السنوية لمجلة Dance Magazine لتصميم الرقصات المتميز. في ربيع عام 1950، قدم ليمون وفرقته عروضا في باريس مع بيج روث، ليصبحوا أول ممثلين للرقص الأمريكي الحديث في أوروبا. خلال حياة ليمون قامت فرقته بجولة في جميع أنحاء العالم وواصلت أنشطتها بعد وفاته.
في عام 1951، انضم ليمون إلى هيئة التدريس في مدرسة جويليارد، حيث تم إنشاء اتجاه جديد للرقص. كما قبل دعوة من المعهد الوطني للفنون الجميلة في مكسيكو سيتي، حيث أنشأ ستة أعمال. بين عامي 1953 و1956، قام ليمون بتصميم الرقصات وأداء الأدوار في العرض خرابات ورؤىو ريتمو جوندودوريس همفري. في عام 1954، أصبحت فرقة ليمون واحدة من أولى الفرق التي استفادت من برنامج التبادل الطلابي الدولي التابع لوزارة الخارجية الأمريكية، وقامت بجولة في أمريكا الجنوبية. وسرعان ما شرعوا في جولة مدتها خمسة أشهر في أوروبا والشرق الأوسط، ومرة أخرى في أمريكا الجنوبية والوسطى. خلال هذا الوقت، حصل ليمون على جائزة مجلة الرقص الثانية.
في عام 1958، توفيت دوريس همفري، التي كانت المديرة الفنية للفرقة طوال هذه السنوات، وكان على خوسيه ليمون أن يحل محله بنفسه. بين عامي 1958 و1960 كانت هناك إنتاجات مشتركة مع بولينا كونر. خلال هذا الوقت، حصل ليمون على الدكتوراه الفخرية من جامعة ويسليان. في عام 1962، قدمت الفرقة عرضًا في سنترال بارك لافتتاح مهرجان شكسبير في نيويورك. وفي العام التالي، وتحت رعاية وزارة الخارجية الأمريكية، قامت الفرقة برحلة مدتها اثني عشر أسبوعًا إلى الشرق الأقصى، حيث قدمت عروضًا في الإنتاج. ديمونالتي كانت مرافقتها الموسيقية للملحن بول هندميث. أجرى هندميث العرض الأول بنفسه.
وفي عام 1964، حصل ليمون على جائزة الشركة كابيزيووعُين مديرًا فنيًا لمسرح الرقص الأمريكي في مركز لينكولن. في العام التالي، ظهر ليمون في برنامج تلفزيوني تعليمي وطني يسمى مسرح خوسيه ليمون للرقص. وبعد سنوات قليلة، أسس مؤسسة خوسيه ليمون للرقص، وحصل على دكتوراه فخرية أخرى من جامعة نورث كارولينا. في عام 1966، بعد أدائه مع الفرقة في كاتدرائية واشنطن، تلقى ليمون منحة حكومية قدرها 23000 دولار من الوقف الوطني للفنون. في العام التالي، عمل ليمون على تصميم الرقصات للإنتاج مزموروالتي أكسبته الدكتوراه الفخرية من كلية كولبي. كما تمت دعوته هو وفرقته لتقديم عروض في البيت الأبيض للرئيس ليندون جونسون والملك الحسن الثاني ملك المغرب. كان آخر ظهور لخوسيه ليمون على المسرح كراقص في عام 1969، عندما أدى في أكاديمية بروكلين للموسيقى إنتاجات The Traitor وThe Moor's Pavane. في نفس العام، أكمل عملين آخرين وحصل على الدكتوراه الفخرية من كلية أوبرلين.