Греческие танцы. Сиртаки, хасапико, зейбекико и другие. Танец Античности. Танец Древней Греции. Связь танца с мифологией. Терпсихора. Религиозные, общественные, театральные танцы Танцы в древней греции

Министерство культуры Украины

Харьковская государственная академия культуры

Кафедра современной хореографии

Контрольная работа

По курсу « История хореографического искусства»

На тему: Танцевальное искусство стран Древнего Мира.

Выполнила:

Студентка заочного отделения

Факультета хореографического искусства

Группа 5С

Василенко Виктория

Проверила:

Старший преподаватель Курдупова Е.Н.

Введение

Танцевальные жанры Древнего Мира

Древний Египет

Древняя Индия

Древняя Греция

Древний Рим

Заключение

Список литературы

Введение

Танец – один из древнейших видов искусства. Древние формы танца зародились еще в процессе практической трудовой деятельности человека: процесс труда обнаружил значение ритма, движения, подчиненные ритму, породили пляску, которая и является одним из наиболее ранних проявлений данной культуры.

О широком распространении танца и танцевальной музыки во времена древнего мира свидетельствуют множество источников, такие как: мифы, эпос, изображения и данные археологии. Так, описания древнегреческих танцев можно встретить у Аристотеля, Филострата, в трагедиях Эсхила, Софокла, Еврипида, в комедиях Аристофана и др.; целый трактат «Диалог о танце» написал Лукиан. О танцах римлян писали Цицерон и Гораций. Во 2-й половине I в. до н.э. получил теоретическое обоснование индийский классический танец, что свидетельствует о высоком уровне его развития. Наиболее древний из сохранившихся индийских трактатов «Натьяшастра» («Наука о театре», ок. I в. до н.э.) рассматривал проблемы танца, музыки и в тесной взаимосвязи с проблемами драмы.

О характере танцев тех времен рассказывают и многочисленные изображения танцовщиков и танцовщиц на барельефах, в вазописи, и скульптуре.

В древних цивилизациях танцу и музыке принадлежала большая общественная и идеологическая роль. Много упоминаний о танцах содержится в Библии (например, в сказаниях о царе Давиде, который «скакаше и плясаше»). Как и музыка, танец нередко получал космогоническую трактовку, глубокое философское осмысление, рассматривался как раскрытие сущности вещей. Музыке и танцу придавался оттенок исключительности, недоступности, а происхождение танца считалось божественным. В Древней Индии танец нередко называли танцем богов. Согласно индуизму, создателем и первым исполнителем их являлся бог Шива. В своей ипостаси Натараджа он, исполняя космический танец, уничтожил во Вселенной все старое и одновременно открыл новый цикл жизни. В Древней Греции многообразные плясовые формы были тесно связаны с культом бога Диониса: обряды, шествия и таинства, носившие массовый характер, представляли собой своеобразные хореографические композиции. С другой стороны, танец и танцевальная музыка во все времена были средоточием эмоциональности и эротики; любовь - одна из главных тем танцев всех народов. Причем чувственное начало, согласно бытовавшим философским концепциям, представлял собой форму выявления духовной сути.

Музыка и танец издавна являлись также средством воспитания, поэтому обучение этим искусствам получило широкое распространение в странах Древнего мира. На рубеже I тысячелетия в Китае большое влияние оказывало конфуцианство - официальная идеология того времени, придававшая особое значение танцу в этическом воспитании человека. Высокой этикой обладал танец в Древней Греции, где назначение танца видели в совершенствовании, облагораживании человека. Занимая значительное место в жизни народа, хореографическое искусство являлось не только частью культа (медленные торжественные танцы в честь Аполлона, экстатические вакхические пляски, посвященные Вакху, и др.), но и средством воспитания (например, «пиррихи» - военные атлетические танцы спартанских юношей, способствовавшие гармоническому развитию тела). «Пляски развивают гибкость, силу и красоту», - говорил Платон. Аристотель определял смысл пляски следующими словами: «Пляска подражает своими ритмическими движениями нравам, страстям и обычаям и воплощает невидимую мысль».

Вообще, сведения о танцевальных жанрах тех времен достаточно разрознены и немногочисленны. Зачастую мы можем говорить не о конкретных жанрах, а о группах жанров, которые выделяются в зависимости от того, какое предназначение они имели в жизни людей. С появлением классового общества происходило разделение танца и танцевальной музыки на их народно-бытовые и профессиональные (церемониальные, театрализованные) разновидности.

Танцевальные жанры Древнего мира Народно-бытовые танцы долгое время сохраняли связь с трудовыми процессами, языческими и бытовыми обрядами (танцевальные пантомимы в Др. Китае и Др. Индии, древнегреческие дионисийские игры, русские масленичные игры и др.) и сопровождали семейные, городские и общегосударственные праздники, каждое событие в жизни человека. Жанр народно-бытовых танцев - один из самых широких. Разнообразные по тематике и композиционному рисунку, по составу исполнителей, они оказали огромное влияние на возникновение сценического танца. Прежде всего, стоит выделить обрядовые пляски-игры, отображающие трудовые процессы и долгое время исполняющиеся в строгом соответствии со временем проведения тех или иных сельскохозяйственных работ. Например, нередко в то время земледельцы, стараясь вызвать нужный для посевов дождь, воссоздавали музыкально-пластические картины плывущих облаков, раскатов грома, льющихся потоков воды и т.п. Параллельно с темой труда в них раскрывалась и любовная тема. Игровые пляски долго хранили следы быта, труда и древних языческих верований и даже частично (в трансформированном виде) дошли до наших дней (русская игровая песня-танец "А мы просо сеяли"). К древнейшим относятся также охотничьи пляски, копирующие движения и повадки зверей и птиц и исполняющиеся обычно до и после охоты. Они ставили перед собой ясную, простую задачу - магически воздействовать на результаты охоты, то есть задобрить божество, укрепить уверенность в самом себе и запугать преследуемое животное и, таким образом, одержать победу, добыть себе и племени пищу. Бешеные скачки, имитация повадок зверя, устрашающие крики и притопывания создавали условную картину охоты. Человек верил в то, что танец реально, практически помогает ему в осуществлении одной из важнейших функций его жизнедеятельности.

Борьба народов между собой привела к столкновениям между ними и вызвала появление военных плясок. Зачастую это были сложные хореографические композиции, воспроизводящие бой, различные боевые перестроения. Участие в них означало согласие идти в поход. В руках у танцующих были луки, стрелы, щиты, зажженные факелы, мечи, копья, дротики. В сюжетах таких героических танцев, как правило, находили отражение мифы и предания о героях. Огромную роль в развитии танцевального искусства и, в особенности, сценического танца сыграли ритуальные, культовые пляски. Преклонение перед отвлеченными силами природы, обожествление животных, свойственные мировоззрению человека того времени, находили отражение и в плясовых движениях, способствуя тем самым развитию приемов стилизации и условности пластического языка. Линии движения танцующих, их жесты и позы имели таинственное священное значение. Человек, желая объяснить непонятные ему явления природы, приписывал их возникновение воле таинственных высших существ (божеств) и, чтобы добиться благоприятных условий для своего труда, старался всячески ублаготворять богов особыми магическими действиями - обрядами. У древних китайцев существовали, например, танцы жертвоприношений небу и его духам, танцы-подражания движению вод, колеблемых ветром. У египтян была астральная пляска, которую танцевали двенадцать жриц вокруг жертвенника, изображая двенадцать знаков зодиака. Как обязательная составная часть богослужения культовые пляски обладали величественным, строгим, торжественным характером; движения и музыка зачастую были строго регламентированы и обусловлены особенностями церемонии. Возникнув в недрах бытового искусства, они в дальнейшем значительно выходили за рамки прикладного жанра, требовали для своего исполнения профессионалов в области танца и музыки. Профессионализация музыкального и танцевального искусства обусловила возникновение театрализованных (сценических)танцевальных жанров. Для исполнения таких танцев и их музыкального сопровождения требовались танцовщики и музыканты высокого профессионального уровня (они обычно воспитывались с детства, получая профессию по наследству). Например, в индийской школе классического танца «катхак» музыкант фактически руководил движением танца, меняя его темп и ритм, а мастерство танцовщицы определялось ее умением точно следовать за музыкой. В древнегреческой трагедии уже в IV веке до н. э. выступали профессиональные певцы и танцовщики. Не случайно во многих трактатах к искусству пляски и танца предъявлялись высокие художественные требования. Лукиан требовал от «водителя хоровода» знания всех известных в то время наук и искусств. «Ритм и музыку должно знать, чтобы давать размер своим движениям, геометрию, чтобы построить их, философию и риторику, чтобы изображать нравы и будить страсти, живопись и скульптуру, чтобы сочинять позы и группы; что касается мифологии, то он должен знать в совершенстве события от хаоса и сотворения мира до наших дней». Особое место среди танцевальных жанров и форм древнего мира и античности занимал хоровод- синкретический вид народного творчества, объединяющий в разных соотношениях музыку (песенную или инструментальную), танец и игровое действие. Культовые и бытовые хороводные танцы описывали форму круга - древнейшую совершенную форму, которая символизировала и солнечное божество, и круговорот природы, и смену поколений. Исполнение этого массового танца сопровождалось хоровой песней. Хореографический рисунок воспроизводился девушками и юношами, держащими друг друга за руки.

Древний Египет

В Древнем Египте искусству танца уделялось огромное внимание. Об этом свидетельствуют росписи и барельефы на стенах гробниц, сохранившихся с давних времен. На них можно видеть и ритуальные танцы, и танцы на бытовых празднествах, и шествия воинов. Как правило, рядом с танцующими людьми изображается группа музыкантов, которые играют на различных ударных инструментах, а также на простейших видах духовых и струнных инструментах. По найденным изображениям можно судить о стиле древнеегипетских танцев. Во-первых, заметно, что чаще всего мужчины и женщины танцуют отдельно. Причем, некоторые исследователи считают, что большинство плясок было женскими по исполнению. Среди танцующих мужчин были в основном невольники или жрецы каких-либо культов, выполняющих только мимическую часть ритуала. Во-вторых, движения очень графичны, с элементами акробатики, но в то же время довольно изящны. Построения танцующих внутри группы соответствуют геометрическим фигурам (круг, квадрат, треугольник) или прямой линии. В-третьих, преобладающими являются ритуальные пляски - религиозные, устраивающиеся в честь божеств во время совершения культа, и обрядовые (на свадьбах и похоронах). Движения таких танцев были строго регламентированы, какой-либо импровизационный элемент в исполнении полностью исключался. До наших дней дошли сведения о Священной астральной пляске Зодиака, чрезвычайно распространенной у древних египтян. Н. Вашкевич в своей книге «История хореографии всех веков и народов» дает следующее ее описание: «Ночью, под ясным звездным небом, вокруг жертвенника, на котором горел огонь, сходились двенадцать девушек танцовщиц-жриц и, взявшись за руки, обходили его хороводом, изображая двенадцать знаков Зодиака вокруг солнца (бога Ра), которое изображал жертвенник. Хоровод двигался медленно, как медленно совершается движение светил; затем каждая исполнительница изображала мимически то, что связано с появлением каждого созвездия (так - жатва осенних месяцев изображалась соответствующими радостными жестами и т.д.); может быть, в это время хоровод останавливался, давая время для мимической игры. Струнная музыка давала ритм этой медленной, едва двигающейся пляске.» Тот же автор приводит пример еще одного религиозного танца - пляски Озириса. Она «выражала мимически идеи величия и милосердия божества и часто сменялась пантомимой, изображавшей в лицах эпизоды рождения, отрочества божества, любовь и соединение его с Изидой и убийство им злых братьев; все это сопровождалось медленной, торжественной музыкой. Но вот музыка и пение, а за ними и пляска переходят в fortissimo, выражая восторг божеству: прыжки с широкими жестами руками, с перегибами корпуса, потрясанием поднятых рук… Перед капищем, из которого видна колоссальная статуя Озириса и куда вводят Аписа, танцовщицы начинают быстро вертеться и падают ниц, а за ними падает ниц и весь народ.» В танцевальной культуре Древнего Египта, помимо ритуальных танцев, исследователи выделяют также и другие группы жанров: - нерелигиозные танцы общественных празднеств (на фестивалях, на пирах); - танцы в гаремах; - военные танцы; - уличные танцы. Общественные танцы привилегированных слоев существенно отличались от плясок простого люда - стиль исполнения их был торжественным и степенным. Считалось, что знатному человеку вообще неприлично участвовать в танцах публичных праздников, он должен только снисходительно наблюдать за увеселениями обычных людей. Одно время танцевальные развлечения в высшем обществе Древнего Египта были даже официально запрещены в связи с бытовавшим мнением, что пляски негативно влияют на нравы населения и не несут никакой практической пользы. В народе танцы, напротив, были чрезвычайно популярны. Не только празднества, но и многочисленные шествия (например, во время трудовых процессов) были наполнены элементами танца. Движения характеризовались большей естественностью, простотой и грубоватостью, а композиция танцев - меньшей регламентированностью фигур. Долгое время искусство танца в Древнем Египте развивалось изолированно, на основе собственных традиций, практически не ощущая воздействия близлежащих стран. С 1500-1000 гг. до н.э. в нем стали заметны черты танцев Ассирии, окружающих африканских стран и даже Индии. В свою очередь, танец египтян оказывал обратное влияние на другие культуры (включая античную Грецию), причем как непосредственно на хореографическую составляющую танца (его движения, формы), так и на его художественную сторону (мифологию, лежащую в основе плясок и т.п.).

Древняя Индия

Танцевальное искусство Древней Индии возникло как часть религиозного культа. Сохранившиеся до наших дней храмы хранят на своих стенах многочисленные скульптурные изображения и фрески танцующих фигур, как простых людей, так и различных богов. Например, на фасадах храма Шивы в Чидамбараме (Южная Индия) запечатлены скульптуры во всех 108 канонических мудрах (позициях) классического танца Бхарат-Натьям. Даже само устройство храмов, в которых для плясок отводились специальные площадки и залы, свидетельствует об огромной роли танца в жизни индийцев. Действия храмовых танцовщиц девадаси (позднее в европейской традиции именуемых баядерками) и их музыкантов имели сакральный смысл и символизировали божественное просветление, выступали как способ достижения освобождения от бесконечной цепи перерождений. В многочисленных мифах и священных древнеиндийских текстах танец приобретал символическое значение и глубокое философское обоснование. В этой связи можно упомянуть, прежде всего, представление о танцующем Шиве-Натараджа, основная миссия которого - разрушение миров и последующее их созидание - реализуется посредством пляски. Одними из первых танцовщиц в буддистских текстах выступают апсары - небесные красавицы-танцовщицы в царстве Индры, которые с помощью непревзойденных танцев, пения, музицирования и любви были призваны разрушать царства богов и аскезу мудрецов. Их образы получили воплощение во многих фресках, скульптурах и барельефах древнеиндийских храмов. С давних пор танец в Индии принято было подразделять на классический и народный. И если многочисленные народные образцы существовали в «устной» традиции, то движения классического танца были глубоко проработаны и канонизированы уже во II-I вв. до н.э. Так, в трактате «Натьяшастра» повествуется о «нритье» - выразительном танце-пантомиме, основу которого составлял определенный сюжет (из мифов, преданий), и о «нритте» - чистом танце ради танца, в котором исполнитель полностью отдается стихии ритмов. Классические стили индийского танца, ставшие обязательным элементом древнеиндийского театра, также вели свое происхождение от ритуальных плясок. Так, Бхарата-натьям исполнялся девадаси в храмах Шивы как танец-молитва, танец-разговор. В Катхаке, основанном на мифологических сюжетах из жизни бога Кришны и его супруги Радхи, жрецы-брамины излагали с помощью танца и пантомимы историю своего вероучения. Отношениям между богом Кришной и его женой Радхой был посвящен и другой танец - Манипури. Кахкали - рассказ-искусство, пантомимический танец-драма, иллюстрировал легенды из древнеиндийских эпосов Рамаяна и Махабхарата.

Древняя Греция

Наиболее изучено и систематизировано танцевальное искусство Древней Греции, характер которого постигается благодаря огромному количеству археологических находок (с многочисленными изображениями танцующих людей) и описаниям в литературных источниках. Правда, в большинстве случаев встречаются лишь краткие характеристики танцев или упоминаются только названия с обозначением в честь каких богов или по поводу какого события исполнялся данный танец. Дошедшие до наших дней наименования как самих танцевальных жанров, так и отдельных фигур достаточно многочисленны (свыше 200). Как правило, мужчины и женщины в Древней Греции танцевали отдельно друг от друга, и только юноши и девушки могли составлять общий хоровод. Исследователи выделяют следующие типы танцев, существовавших в Древней Греции: - религиозные (умеренные и оргиастические); - гимнастические и военные, воспитательного назначения; - мимические; - театральные; - обрядовые (например, свадебные); - бытовые. Как и у других народов античных времен, пляска и различного рода акробатические, гимнастические трюки были непременным атрибутом древнегреческого религиозного культа. Каждому божеству мог быть посвящен свой отдельный танцевальный ритуал. Так, среди наиболее ранних упоминаний можно встретить сведения о танце фригийского происхождения Алоэнес (Aloenes), который исполнялся жрицами Кибелы в честь ее дочери Цереры. Существовали и другие танцы данного культа - Анфема (Anthema), Буколос (Bookolos), Эпикредрос (Epicredros) и множество местных разновидностей. Всеобщее распространение имели пляски, восхваляющие Афродиту -благопристойные, сдержанные, совершенные, так же, как и их покровительница. Ритуальные шествия в Древней Греции также сопровождались танцами, музыкой и песнопениями. Одним из таких танцев-шествий был комос (Komos), участники которого - комасты - под аккомпанемент кифар и флейт исполняли непринужденные и фривольные движения. Но, пожалуй, наибольшую популярность в повседневной жизни древних греков имели религиозные торжества, посвященные Аполлону и Дионису и сопровождавшиеся многочисленными танцами, разнообразными по форме и характеру. Причем танцы, связанные культом Аполлона, существенно отличались от танцев дионисийских (вакхических) празднеств: в первом случае стиль их был более церемониальный, степенный, торжественный; во втором - более свободный, страстный и даже эротичный. Подобное противопоставление в дальнейшем ярко проявилось и в профессиональном искусстве, прежде всего в сфере древнегреческого театра (танцы трагедии и комедии). Среди гимнастических танцев образовательного толка, играющих большую роль в воспитании мужества, патриотизма у молодых людей, можно выделить военные пляски, в частности пирриху (пиррихий) и родственные ей пиррические пляски. Название «пирриха» (Pyrrihic), полагают, происходит от слова «пира», означающего костер, вокруг которого будто бы танцевал Ахилл при похоронах Патрокла. Ранние формы пиррихи были известны на Крите еще в 2000-1500 гг. до н. э. Постепенно проникая в Древнюю Грецию, пирриха получила чрезвычайное распространение во всех ее областях, особенно в Спарте и Афинах, где являлась одним из элементов воспитания юношей и войнов. Сложные движения гимнастического характера в этом танце должны были помочь гармоничному развитию человеческого тела. «Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыки, под звуки флейты, были очень разнообразны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, как будто во время настоящих сражений» (Худеков С. История танца. Т. 1. СПб., 1913). Позднее пирриха стала исполняться профессиональными танцорами во время пиршественных развлечений, характер ее приобрел элемент фееричности, зрелищного великолепия, а название жанра стало употребляться в отношении любого ансамблевого танца. К военным пляскам можно отнести фригийский танец корибантум (Corybantum). Свое название он получил от именующихся «корибантами» мифических предшественников жрецов Кибелы или Реи во Фригии. С помощью звона своего оружия они отгоняли темные силы. Исполнители, которые изображали корибантов, танцевали обнаженными, со щитом и в шлеме, и подчас доходили до того же неистовства, что и жрицы-вакханки - менады. Корибантум известен также как Пляска куретов - так именовали корибантов на Крите. Пиррихе был близок и другой вид древнегреческого танца – гимнопедия (Gymnopaedia). Представлявший собой по сути гимнастические упражнения под звуки флейты или лиры, он исполнялся нагими юношами на агоре в Спарте во время одного из ежегодных праздников. Фигуры гимнопедии напоминали движения и позиции, которые использовались в борьбе и боксе. Театральные представления античных времен представляли собой сочетание драматического действия, поэтической декламации, пение, танцы, жестикуляцию, мимические движения. Петь и плясать в древнегреческой драме поручалось хору. Его движения (как правило, то в одном направлении, то в обратном) могли быть маршевыми по характеру (парод и эксод) или хороводными (стасимы). Каждому виду театральных зрелищ Древней Греции был свойственен свой определенный круг танцевальных жанров. В танцах трагедии отсутствовали виртуозные элементы, движения актеров отличались условностью и малоподвижностью, выразительным характером жестикуляции в более оживленных эпизодах. В комедийных представлениях танцы были виртуозными, технически сложными и часто имели неистовый, грубоватый, порой непристойный характер. Среди множества жанров древнегреческого театра следует выделить несколько основополагающих - эммелию, кордак и сиккиниду.Эммелия (Emmeleia) - первоначально хороводный танец культового предназначения (зачастую у постели умирающего), торжественного, величественного и возвышенного характера, в медленных или размеренных темпах. В отличие от пиррических плясок она исполнялась женщинами и отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцовщиц - сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в древнегреческую трагедию. Главным танцевальным жанром комедии был кордак (Kordax), движения которого включали разнообразные вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода хореографические буффонады. Интересно, что этот танец считался недостойным серьезных мужчин. Много общего имел с ним танец сатирической драмы - сиккинида (Sikinnis), ориентирующаяся на вкусы простых людей и зачастую представляющая собой пародию на многие стороны общественной жизни. Кроме собственно танцев в сатирической драме и комедии могли встречаться танцы-пантомимы, в которых с помощью условных жестов, мимики передавались все сюжетные перипетии. В сохранившихся до нашего времени древнегреческих источниках упоминаются также следующие танцы: Эпилиниос (эпилиний, Epilinios) - дионисийский танец, который исполняли, забравшись на чан, при давке винограда ногами. Именеос (именей, Imeneos) - свадебная пляска невесты со своей матерью и друзьями. Отличался стремительным характером, быстрым темпом и наличием множества поворотов. Иеракио (Ierakio) - женский танец на фестивалях и празднествах в честь богини Эры. Хормос (Ормос, Hormos) согласно Лукиану был танцем, объединяющим мужчин и женщин друг за другом в цепь. Возглавлял процессию молодой мужчина, который посредством различного рода движений демонстрировал свои танцевальные способности и военную подготовку. А девушка, следующая за ним, представляла собой пример благопристойности для всех других танцующих женщин. Ипорхима (Iporchima) - критский танец, в дальнейшем получивший распространение в Спарте, в котором сочетались танец, пантомима, пение и музыка. Исполнялся юношами и девушками под звуки собственного пения. Геранос (Geranos) - хороводный танец, который также исполнялся юношами и девушками и иллюстрировал миф о Тезее и лабиринте. Движения были круговыми (как серпантин), фигуры извилистыми, в подражание запутанным коридорам лабиринта. Во главе процессии шел музыкант, играющий на кифаре и выступающий в роли Тезея. Название «геранос» - в переводе «журавль» - свидетельствовало о том, что исполнители имитировали движения этой птицы, то, наклоняясь вниз и приседая на корточки, то, вытягиваясь вверх во весь рост. Из движений и элементов вышеописанных жанров возникало множество других танцев, использующихся во время общественных торжеств и праздников, а также в повседневной жизни народа. Позднее большая их часть были заимствована древними этрусками и римлянами, но при этом подверглась значительной трансформации: в новых социальных условиях танцы утратили присущий им ранее высокохудожественный облик, прежнюю грацию и красоту.

Древний Рим

Танец Древнего Рима унаследовал традиции древнегреческого искусства эллинистического периода. Однако облагораживающее и священное предназначение пляски постепенно перестает быть актуальным. Под влиянием вкусов и запросов древнеримского общества, которое стремилось к роскоши и обогащению, танец становится простым развлечением, теряет строгость и чистоту. Даже пляски, заимствованные у греков, приобретали гораздо более чувственный, фривольный, порой даже вульгарный характер. В Риме, во времена расцвета великой империи, ощущалось влияние и других танцевальных традиций - этрусских, египетских, азиатских. Так, некоторое время были распространены этрусские ритуальные танцы Люперсалия (Lupercalia) и Амбарвалия (Ambarvalia). По-прежнему исполнялись пиррические пляски, ритуальные танцы (но уже в честь римских богов - например, Марса, Венеры), обрядовые пляски-шествия, связанные с древними культами плодородия и постепенно перерастающие в общественные праздники (например, сатурналии). Общий стиль этих зрелищ - сочетание грандиозной фееричности и крайний натурализм. Так, заимствованная римлянами у греков Пляска Гименея являла столь непристойное зрелище, что власти законодательно даже преследовали тех, кто исполнял ее или обучал ей. Подобным характером обладали и театрализованные представления Древнего Рима. Со временем отсутствие какой-либо эстетической и философской основы в понимании танца как искусства привело к тому, что он просто перестал развиваться. В результате на первый план вышла пантомима. В ней могло участвовать от одного до сотни человек. Разыгрывая с помощью мимики, жестов и движений перед зрителями сложные мифологические сцены (в то время как скрытый за сценой хор пением пояснял изображаемое), артисты исполняли своего рода пантомимический танец. Но, несмотря на явную преемственность между пляской в древнегреческом театре и римской пантомимой, излишний натурализм и иллюстративность не позволяли пантомиме подняться до уровня высокого искусства, такого, какого достиг классический танец в Древней Греции.

Статьи о танцах ->

У народов древнего мира были очень распространены первые танцы, но, безусловно, они были мало похожи на нынешние. Разнообразными жестами и движениями человек передавал свои ощущения от окружающего его мира, выражая в них свое душевное состояние, впечатления, настроение. Пантомима, пение, возгласы были неразрывно связаны с танцем. Танцоры стремились к тому, чтобы мимика, жест, каждое движение танца выражали какие-либо поступок, действие, мысль.

Учитесь танцевать "сиртаки " - это просто.

В наше время древний народный греческий танец "сиртаки" исполняют во всем мире, а не только греки. Мелодия сиртаки известна всем, танцевальные движения просты. Пробуйте...

Исполнители становятся в линии (одну или несколько), замыкают круг, кладут руки на плечи соседей слева и справа. Корпус должен быть прямой, ноги выпрямлены, пятки вместе.

Вступление. На "раз" быстро сгибаются колени, на "два" быстро выпрямляются, на "три" - "восемь" повторяются те же движения.

Постукивание. На "раз" сделайте медленно небольшой шаг левой ногой влево, слегка поднимая ее, на "два" медленно приставьте правую ногу к левой. На "три" - "четыре" медленно повторите то же движение вправо, на "пять" - "шесть" медленно повторите то же движение влево. На "семь" - "восемь" медленно сделайте то же движение вправо, вес тела должен оставаться на левой ноге.

Движение "туда - обратно". На "раз" медленно сделайте бросок правой ногой вперед с маленьким подскоком на левой ноге. На "два" медленно перейдите на правую ногу с опорой на нее, слегка отскакивая назад. На "три" медленно сделайте шаг левой ногой назад с опорой на нее, на "четыре" медленно перенесите вес тела на правую ногу в сторону. На "пять" быстро сделайте шаг левой ногой вперед, сильно согнув колени, на "шесть" быстро перенесите вес тела назад на правую ногу. На "семь" быстро приставьте левую ногу к правой, оставив опору на правой ноге, на "восемь" быстро вынесите левую ногу на носок по диагонали вперед и вправо. На "девять" опять быстро приставьте левую ногу к правой, и на "десять" быстро вынесите левую ногу по диагонали вперед и вправо, перенеся на нее вес тела.

Боковой пересеченный ход в сторону. На "раз" быстро выбросите правую ногу вперед, на "два" быстро поставьте правую ногу впереди и чуть влево от левой - перекрест влево и вперед. На "три" быстро сделайте шаг левой ногой влево, на "четыре" быстро поставьте правую ногу сзади и чуть влево от левой - перекрест влево и назад. На "пять" быстро сделайте шаг левой ногой влево, на "шесть" повторите движение, выполненное на "два". На "семь" - "двенадцать" выполните те же движения, что и на "раз" - "шесть", но в другую сторону и с другой ноги, то есть возвращаясь вправо. Повторите ход еще раз.

Затем исполняется движение "туда - обратно", но на "раз" притопните правой пяткой и быстро сделайте бросок вперед правой ногой.

Сгибание колен. На "раз" быстро широко скрестите правую ногу перед левой и согните колени, на "два" останьтесь в том же положении. На "три" быстро выпрямитесь, покачивая корпусом, на "четыре" быстро перенесите вес тела на левую ногу. На "пять" - "восемь" выполните то же, что и на "раз" - "четыре", но правой ногой назад и влево. На "девять" выполните то же движение вперед, на "десять" выпрямитесь и выполняйте движение "туда - обратно".

Разнообразны и богаты по содержанию были танцы и других народов. Суровые римские войны первых веков н.э. особенно любили воинственный танец в память похищения сабинянок, который по преданию ввел Ромул. О танцах римлян в своих трактатах писали Цицерон и Гораций.

Танцы Древней Греции, сиртаки:

Тема 2

Танцевальная культура древних цивилизаций.

Танец Античности. Танец Древней Греции. Связь танца с мифологией. Терпсихора. Религиозные, общественные, театральные танцы. Танец Древнего Рима. Танец мимов. Танец Древней Индии и Древнего Египта.

Танец Античности. Танец Древней Греции. Связь танца с мифологией. Терпсихора. Религиозные, общественные, театральные танцы.

В древних цивилизациях танцу и музыке приписывалась глубокая идеалогическая и общественная роль (средство воспитания, религиозного поклонения, облагораживание человека).

Профессионализация музыкального и танцевального искусства обусловила возникновение театрализованных (сценических) танцевальных жанров. Постепенно отделяясь от прямой связи с трудом и бытовыми обрядами, танец приобретал значение искусства, воплощающего красоту тела, различные состояния человеческого духа и трансформировался в театральное представление. Для исполнения таких танцев и их музыкального сопровождения требовались танцовщики и музыканты высокого профессионального уровня (они обычно воспитывались с детства, получая профессию по наследству).

Танцевальное искусство Древней Греции наиболее изучено и систематизировано, благодаря огромному количеству археологических находок (с многочисленными изображениями танцующих людей) и описаниям в литературных источниках. Правда, в большинстве случаев встречаются лишь краткие характеристики танцев или упоминаются только названия с обозначением в честь каких богов или по-поводу какого события исполнялся данный танец.

Из числа государств Древнего мира только в одной Греции особенно ярко определилось, что танец, в его разнообразных формах, был выражением любви, радости и веселья народа. Во всей своей совокупности танцевальное искусство, которое у нас привыкли называть словом «хореография», у греков выражалось словом «оркестика». Само греческое слово «хорео», в прямом смысле, значит экстаз, так что оно может относиться одинаково как к религиозным оргиям, так и ко всякого рода общественным и бытовым танцам. В древней Греции искусства были тесно связаны между собой. Греки называли ритмом порядок и пропорциональность, наблюдаемые при движениях тела. Тот же самый порядок и пропорциональность в отношении звуков назывались у них гармонией. Единение же ритма с гармонией выражалось у греков словом оркестика, т. е. танец, в нашем понимании.

Танцы занимали видное место в религиозной, домашней и общественной жизни греков. Различные уличные процессии, торжества, наконец, мистерии и таинства были, в сущности, танцевальными представлениями, где роль искусных режиссеров принадлежала жрецам. А первые роли отводились женщине-танцовщице, как лучшей представительнице подвижной живописи и пластики.

Античные танцы сохранили до настоящего времени особую, чарующую воображение прелесть, заключавшуюся в необыкновенной чистоте пластических форм и в гармонии ясно очерченных линий. Их старался объяснить знаменитый реформатор балета Новерр, ими интересовалась вся эпоха французского классицизма, они вдохновляли первооткрывательницу современного танца Айседору Дункан.

Античные танцы вылились из символов греческой мифологии. Как бы не объясняли происхождение мифов, но суть их заключается всё-таки в том, что боги Олимпа, обладая разнообразными функциями, всецело управляли душой грека, его общественной и нравственной жизнью, и сформировались в живые образы, с которыми грек имел почти реальное общение. Поэтому в греческой истории мифы трудно отличить от действительности, и исполняемые танцы всегда оставались неразрывно связанными с мифологией. Мифологический сюжет всецело владел античной хореографией, и послужил богатейшим материалом для вдохновения балетмейстеров всех последующих веков.

Миф давал обильнуюпищу музыкантам и певцам, восхвалявшим жизнь олимпийских богов; миф был источником философских систем для мыслителей; мифом пользовались историки и поэты; и конечно, миф оказал громадное влияние на греческое творчество в изобразительном искусстве и на хореографию.

Все мелочи обыденной жизни были под опекой богов. Благодаря такому вмешательству и свободному миросозерцанию древнего грека, создался особый кодекс нравственности, не имеющий с христианской моралью ничего общего. Независимость от сторонних влияний и следование только собственным законам и нормам в значительной степени способствовало развитию красоты в Древней Греции. Таким освобожденным от предрассудков способом развивалась полуобнаженная хореография с её свободными телесными движениями. То, что может показаться безнравственным для нашего времени, было естественным для свободного, независимого, верящего в свои идеалы грека. Например, в греческих школах (палестрах), где грек воспитывал своё тело для наилучшего выражения духа, все телесные упражнения выполнялись обоими полами, и притом, почти совсем раздетыми. Чувство ложного стыда и стеснения своего тела утрачивалось с детства. Танцы, даже при полном отсутствии костюмов на исполнителях, представляли достойную уважения чистоту нравов, были всегда содержательными, заключая всебе ярко выраженное духовное настроение.

Древние философы утверждают, что греческие танцы имеют божественное начало. Действительно, греки смотрели на божество как на гармонию мира, и поэтому лучшим средством для его прославления должны быть правильные, соразмерные телодвижения, как показатели неизменного кругооборота сил природы.

Существует множество мифов о происхождении танцев в Древней Греции, но все они слились в одно общее представление, в силу которого хореографическое искусство выразилось в женском божестве – Терпсихоре, одной из девяти муз, окружавших Аполлона. Терпсихора, т. е. «любящая танцы» (от слов «развлекаю», «танцую»), олицетворяла собой символ пластичной красоты и гармонии. Согласно представлениям греков, Терпсихора председательствовала в греческих хорах из певцов, музыкантов и танцовщиц. Её изображали то с лирой в руках, то с бубном, украшали голову перьями, цветами.

Греки понимали танец очень широко, и как гимнастику, и как средство воспитания, и как способ оздоровления тела, и как мимическое искусство.

Исследователи выделяют следующие типы танцев , существовавших в Древней Греции:

Религиозные (священные);

Гимнастические и военные (воспитательное назначение);

Мимические;

Театральные (сценические);

Обрядовые (свадебные);

Бытовые.

Как и у других народов античных времен, пляска и различного рода акробатические, гимнастические трюки были непременным атрибутом древнегреческого религиозного культа. Каждому божеству мог быть посвящен свой отдельный танцевальный ритуал. Всеобщее распространение имели пляски, восхваляющие Афродиту. Это были благопристойные, сдержанные и совершенные, как и их покровительница танцы.

Ритуальные шествия в Древней Греции также сопровождались танцами, музыкой и песнопениями. Одним из таких танцев-шествий был Комос (Komos), участники которого - комасты - под аккомпанемент кифар и флейт исполняли непринужденные и фривольные движения.

Но, пожалуй, наибольшую популярность в повседневной жизни древних греков имели религиозные торжества, посвященные Аполлону и Дионису. Они сопровождались многочисленными танцами, разнообразными по форме и характеру. Причем танцы, связанные с культом Аполлона, были церемониальные, торжественные, степенные, а танцы дионисийских празднеств имели свободный, страстный и даже эротический характер. Подобное противопоставление в дальнейшем ярко проявилось и в профессиональном искусстве, прежде всего в сфере древнегреческого театра (танцы трагедии и комедии).

Среди гимнастических танцев образовательного толка, играющих большую роль в воспитании мужества, патриотизма у молодых людей, можно выделить военные пляски, в частности Пирриху и родственные ей пиррические пляски. Ранние формы пиррихи были известны на Крите еще в 2000-1500 гг. до н. э. Постепенно проникая в Древнюю Грецию, пирриха получила чрезвычайное распространение во всех ее областях, особенно в Спарте и Афинах, где являлась одним из элементов воспитания юношей и воинов. Сложные движения гимнастического характера в этом танце должны были помочь гармоничному развитию человеческого тела. Фигуры, движения и манипуляции оружием в такт музыки, под звуки флейты, были очень разнообразны. Исполнители воспроизводили воинские действия и единоличные бои, как будто во время настоящих сражений. Позднее пирриха стала исполняться профессиональными танцорами во время пиршественных развлечений, характер ее приобрел элемент фееричности, зрелищного великолепия, а название жанра стало употребляться в отношении любого ансамблевого танца.

К военным пляскам можно отнести фригийский танец Корибантум. Свое название он получил от именующихся «корибантами» мифических предшественников жрецов Кибелы или Реи во Фригии. С помощью звона своего оружия они отгоняли темные силы. Исполнители, которые изображали корибантов, танцевали обнаженными, со щитом и в шлеме, и подчас доходили до неистовства.

Пиррихе был близок и другой вид древнегреческого танца – Гимнопедия. Представлявший собой, по сути, гимнастические упражнения под звуки флейты или лиры. Он исполнялся нагими юношами на агоре в Спарте во время одного из ежегодных праздников. Фигуры гимнопедии напоминали движения и позиции, которые использовались в борьбе и боксе.

Театральные представления античных времен представляли собой сочетание драматического действия, поэтической речи, пения, танца, жестикуляции, мимических движений. Петь и плясать в древнегреческой драме поручалось хору. Его движения происходили, как правило, то в одном направлении, то в обратном, могли быть маршевыми по своему характеру или хороводными.

Каждому виду театральных зрелищ Древней Греции был свойственен свой определенный круг танцевальных жанров . В танцах трагедии отсутствовали виртуозные элементы, движения актеров отличались условностью и малоподвижностью, выразительным характером жестикуляции в более оживленных эпизодах. В комедийных представлениях танцы были виртуозными, технически сложными и часто имели неистовый, грубоватый, порой непристойный характер.

Среди множества жанров древнегреческого театра следует выделить несколько основополагающих - эммелию, кордак и сиккиниду.

Эммелия - первоначально хороводный танец культового предназначения (зачастую у постели умирающего), торжественного, величественного и возвышенного характера, в медленных или размеренных темпах. В отличие от пиррических плясок она исполнялась женщинами и отличалась красотой форм и изяществом пластики. Особенно выразительными были движения рук танцовщиц - сложные по рисунку и экспрессивные по характеру, в то время как ноги и корпус его были сравнительно неподвижны. Возникнув как религиозный танец, впоследствии эммелия вошла в качестве составной части в древнегреческую трагедию.

Главным танцевальным жанром комедии был кордак, движения которого включали разнообразные вращения, прыжки в бешеном темпе. Он, хотя и был связан с содержанием пьесы, все же не являлся простой иллюстрацией действия. Скорее всего, кордак представлял собой вставные комические сцены, своего рода хореографические буффонады. Интересно, что этот танец считался недостойным серьезных мужчин.

Много общего имел с ним танец сатирической драмы - сиккинида , ориентирующаяся на вкусы простых людей и зачастую представляющая собой пародию на многие стороны общественной жизни.

Следует отметить, что во всех греческих танцах главенствовала мимика . Она была неразрывно связана с механическими телодвижениями. По словам исследователей, греческий танец все время «подражает». Нет ни одного народа, где бы танцы и мимика были так тесно связаны между собой. В танце грек усматривает не только естественное желание двигаться, но и добивается, чтобы каждое гимнастическое движение соответствовало устной речи. Каждому жесту он придавал особенный символический смысл. Т.о., греческий танец представляет собой немой, оживленный разговор, оттеняемый ритмическими движениями.

Мимы (от др. греч. - «подражание») - сценические представления массового характера во вкусе зрителей из низших слоев, выступления акробатов и фокусников и т. п., сценки с пением и танцами, наконец целый реально-бытовой сатирический фарс. Актеры в этом виде театра тоже назывались мимами.

Зародившись среди широких народных масс в разных местах Греции, мим представлял собой весёлые сценки с бойким диалогом, которые были выхваченны из быта мелких ремесленников, поселян и близких к ним слоев. Широко развернулся этот жанр в эллинистическую эпоху Греции IV-III вв. до нашей эры. В это время мимы создаются не для сцены, а лишь для занимательного чтения и входят в орбиту интересов не только ремесленных, но и высших социальных слоев.

Большое распространение мимы получили и в Древнем Риме. Давно процветая на юге Италии и бытуя в Риме как низовой массовый театр, мимы прочно овладели сценой к концу II и в I в. до нашей эры, когда победы демократии заострили их, как орудие классовой борьбы, сделав театр местом социально-политической сатиры. Отражая быт мелких ремесленников (красильщиков, веревочников и др.), эти мимы часто направлены против господствующих классов - крупных землевладельцев и др. - иногда с резкой сатирой на религию. Самые скабрезные сюжеты были здесь преобладающими. Традиционным персонажем мима был дурак, осыпаемый всякой бранью; в текст часто врывался импровизационный элемент на злобу дня. Как классовый жанр низов римский мим и писался на языке этих слоев со всеми вульгаризмами и жаргоном городских таверн.

Свидетельства - в скульптуре и в вазовой живописи, в произведениях поэтов, писателей, художников. Разделение на участников и зрителей, свободных в своем желании - танцевать или не танцевать, смотреть или не смотреть. Ритуальное начало вытесняться телесным, развлекательным. Вся жизнь Греции пронизана эвритмией. Танцы входили в число образовательных дисциплин, продолжали обучаться и взрослые люди, полноправные граждане. Танцы - для зрителей, а не для удовольствия попрыгать и не для собственного развлечения. Некоторой танцевальной техникой обладали все граждане. Пять групп: воинственные танцы - ритуальные и образовательные; культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные; оргиастические танцы; танцы общественных празднеств и театральные; танцы в быту. Священные пляски отражали определенные дни трудового календарного года. Два основных танцевальных культа: "светлый" в честь бога Аполлона и "темный" в честь бога Диониса. Военные пляски в Древней Греции играли большую роль в воспитании мужества, патриотизма, чувства долга у юношества ("пиррихий", "пирриха") Общественно-бытовые танцы (домашние, городские, сельские) сопровождали семейные и лич­ные торжества, городские и общегосударственные праздники. Сценические танцы Др.Гр. были частью театральных представлений, причём каждому жанру соответствовали свои танцы: для трагедии характерна эммелия, для комедии - кордак, для сатирической драмы - сикканида. Танец покрывал и танец кариатид. Сикканида Кубики - акробатические танцы. Мина мима.

Техника танца Х. Лимона.

Хосе Аркадио Лимон родился 12 января 1908 года в мексиканском городе Кулиакан и был старшим из двенадцати детей в семье. В 1915 году, в возрасте 7 лет, вместе с родителями эмигрировал в США, в Лос-Анджелес.

После окончания средней школы имени Линкольна, Лимон поступил в Калифорнийский университет в Лос-Анджелесе на факультет изобразительного искусства. В 1928 году переехал в Нью-Йорк, где начал учиться в Нью-Йоркской школе дизайна. В 1929 году, увидев выступление учеников Рудольфа фон Лабана Харольда Кретцберга и Ивонн Джорджи, Лимон заинтересовался танцем.

Начав заниматься в школе Дорис Хамфри ] и Чарльза Вейдмана ] , уже через год он дебютировал на Бродвее. Тогда же Лимон впервые пробует свои силы как хореограф: для себя и Летиции Айд он ставит «Этюд ре минор», «массовку» изображают его одноклассницы Элеонора Кинг и Эрнестина Стоддел.

На протяжении 1930-х годов Лимон танцует в труппе Хамфри-Вейдмана, участвуя в постановках Дорис Хамфри и Чарльза Вейдмана, а также работает на Бродвее: в 1932-1933 годах он выступал в ревю «Американа» и в мюзикле Ирвинга Берлина As Thousands Cheer (хореография Чарльза Вейдмана), в качестве хореографа сотрудничал с театром «Новый Амстердам».

В 1937 году Лимон участвовал в программе танцевального фестиваля Беннингтона. На фестивале 1939 года, проходившем в колледже Миллз ] , он создал свою первую крупную хореографическую работу - «Мексиканские танцы» (Danzas Mexicanas ).

В следующем году Лимон солирует в ревю «По газонам не ходить» (хореография Джорджа Баланчина).

В 1941 году он оставляет труппу Хамфри-Вейдмана ради сотрудничества с Май О’Доннелл ] . Вместе они поставили такие работы, как War Lyrics и Curtain Riser , однако затем он вернулся к Хамфри и Вейдману. Примерно в это время он повстречался с Полин Лоуренс - они поженились 3 октября 1942 года. В том же году вместе с Мэри-Эллен Моилан Лимон танцевал в мюзикле «Розалинда» (хореография Джорджа Баланчина), ставшим последним шоу на Бродвее с его участием.

Затем создавал номера на классическую музыку и на фольклорную тематику в театре «Студия», пока в апреле 1943 года не был призван в Специальную службу Армии США ] , созданную в 1940 году специально для поддержания солдатского духа во время войны. За время службы сотрудничал с такими композиторами, как Фрэнк Лессер и Алекс Норт ] , создал несколько постановок, наиболее известной из которых является Concert Grasso .

После окончания военной службы в 1946 году Лимон получил американское гражданство.

В 1947 году Лимон создал собственную труппу - Танцевальную компанию Хосе Лимона (José Limón Dance Company ), художественное руководство которой он предложил Дорис Хамфри (таким образом, труппа Лимона стала первой компанией современного танца США, художественный руководитель которой не являлся в то же время её основателем). Труппа, среди танцовщиков которой были Паолина Конер, Лукас Хоуинг, Бетти Джонс, Рут Карриэр и сам Лимон Хосе, дебютировала на фестивале в Беннингтон-колледж в постановках Дорис Хамфри Lament и The Story of Mankind .

Танцор и хореограф Луи Фалко также танцевал в труппе между 1960-1970 гг., а в 1974-1975 гг. выступал в «Паване мавра» постановки Хосе Лимона вместе с Рудольфом Нуреевым. Во время совместной работы с Хамфри, Лимон разработл репертуар и заложил принципы собственного стиля. В 1947 году труппа дебютировала в нью-йоркском театре Belasco Theatre с постановкой Хамфри «Day on Earth». В 1948 году труппа впервые выступила на мероприятии «Американский танцевальный фестиваль Колледжа Коннектикута», и в последующем на протяжении многих лет принимала в нём участие. После постановки «Павана мавра», Лимон получил ежегодную премию от журнала «Dance Magazine» за выдающиюся хореографию. Весной 1950 года Лимон и его труппа выступили в Париже совместно с Пайдж Рут, став первыми представителями американского современного танца в Европе. В течение жизни Лимона его труппа объехала с гастролями весь мир и продолжила деятельность после его смерти.

В 1951 году Лимон поступил на факультет Джульярдской школы, где было создано новое направление танца. Он также принял приглашение Национального института изящных искусств Мехико, для которого создал шесть постановок. В период между 1953 и 1956 годами, Лимон поставил хореографию и исполнил роли в шоу Ruins and Visions и Ritmo Jondo Дорис Хамфри. В 1954 году труппа Лимона стала одной из первых воспользовавшийся Международной программой студенческого обменаГосударственного департамента США и посетила с гастролями Южную Америку. Вскоре они отправились в пятимесячно турне по Европе, Ближнему Востоку, и, опять же, по Южной и Центральной Америке. В это время Лимон получил свою вторую премию журнала «Dance Magazine».

В 1958 году умерла Дорис Хамфри, который все годы являлась художественным руководителем труппы, и Хосе Лимону пришлось самому занять его место. Между 1958 и 1960 годами были совместные постановки с Поалиной Конер. В это время Лимон получил почётную докторскую степень от Уэслианского университета. В 1962 году труппа выступила в Центральном парке на открытие нью-йоркского Шекспировского фестиваля. В следующем году, под эгидой Государственного департамента США, труппа совершила двенадцатинедельную поездку на Дальний Восток, сыграв в постановке The Deamon , музыкальное сопровождение которой принадлежало композитору Паулю Хиндемиту. Хиндемит лично провёл премьеру.

В 1964 году Лимон получил премию фирмы Capezio и был назначен художественным руководителем Американского театра танца в Линкольн-центре. В следующем году, Лимон появился в национальной образовательной телепрограмме, которая носила название «Театр танца Хосе Лимона». Несколько лет спустя, он основал «Танцевальный фонд Хосе Лимона», и получил ещё одну почётную докторскую степень от Университета Северной Каролины. В 1966 году, после выступления с труппой вВашингтонском кафедральном соборе, Лимон удостоился государственной субсидии в размере 23 тыс. долларов США от Национального фонда искусств. В следующем году Лимон работал над хореографией в постановке Psalm , что принесло ему звание почетного доктора Колледжа Колби. Он и его труппа были также приглашены выступить в Белом доме для президента Линдона Джонсона и короля Марокко Хасана II. Последнее выступление Хосе Лимона на сцене в качестве танцора состоялось в 1969 году, когда он исполнил роли в постановках «The Traitor» и «Павана мавра» Бруклинской академии музыки. В этом же году он выполнил ещё две работы и получил почётную докторскую степень от Оберлинского колледжа.

Первоначально танец представлял собой комплекс, состоящий из мимики, жестикуляции, движений корпусами и ногами.

В древние века мимика - первый язык человечества - была неразрывно связана с танцевальным искусством. Более того - все движения в древности назывались не иначе как танцами! Греки не признавали танец только как предлог для ритмических движений и красивых поз - напротив, они стремились к тому, чтобы каждое танцевальное движение выражало какую - то мысль, действие, поступок, что - нибудь говорило зрителю. А испанские танцы и до сих пор посредством своей супервыразительности иногда могут передать гораздо больше, чем обыкновенная человеческая речь. Считалось, что люди в древности танцевали оттого, что боги дергали людей за веревочки привязанные к их рукам и ногам. В действительности же танец произошел из - за необходимости первобытных людей в общении, передачи какой - либо жизненно важной информации. Копируя движения животных, первобытные люди пытались проникнуть тем самым в душевное состояние этого животного, понять его «суть», что значительным образом помогало первобытным людям при охоте, а следовательно являлось необходимостью для выживания!

Первобытный танец, конечно же, возник из эмоций и был напрямую связан с острейшими переживаниями. Первоначально в танцах был заключен и определенный элемент игры: в природу, в другое «Я», в «новое» и хорошо забытое «старое». Первобытный человек был наделен немногочисленными движениями, но каждый день нес новые трудности, в результате которых вырабатывались алгоритмы поведения и типизация новых жестов. Одним из способов пополнения древнего танцевального арсенала являлось подражание движениям животных. Основу первобытных танцев составляли магия и ритуал. Движения, совершаемые в ходе ритуального действия, всегда были как - то направлены, имели строго определенную цель. Танец здесь выступал как средство приведения себя в специфическое, отличное от бытового состояние. Танец таким образом являлся своеобразным каналом в неведомое, выступал как возможность управления иррациональными сторонами человеческой жизни.

Всякий танец у древних знаменовал соединение человека с могущественными космическими энергиями, необходимыми для переживания важных, этапных событий в его жизни: рождение - вступление во взрослую жизнь - вступление в брак - рождение потомства - охота - война - смерть. То есть танцевали не от избытка сил, а для их приобретения.

Тотемические танцы, длившиеся по несколько дней, были обыкновенно сценарием мифов о фантастических путешествиях из жизни первопредков. В тотемических плясках разных племен отчетливо проявляется их основная особенность - полное уподобление тотему. Лексика тотемического танца определяется характером пластики определенного вида животного, птицы, насекомого. Эти танцы по своему строю всегда были динамичны, в них подчеркивались движения, а не позы. В тотемических танцах человек буквально преображался, становился похожим скорее на изображаемое животное, чем на самого себя (то есть внешне танцующий приобретал звериные черты). В этих древнейших плясках бывали и сюжеты из сцен охоты, игры в птиц и зверей. Древнейшие люди умели мастерски копировать повадки животных, как бы перевоплощаясь в них в танце. Такое перевоплощение, по их мнению, помогало набраться храбрости, выносливости, свойственной тому или иному животному. У каждого племени было свое священное животное, которому покланялись, в честь которого танцевали до упаду. Оно их за это награждало в бою всеми своими ценными качествами, принося удачу и победу. У каждого было от десяти до тридцати видов мужских охотничьих танцев, каждый с особенным названием, особыми песнями, музыкальными инструментами, па, фигурами и костюмами участников. Каждое движение имело свой сакральный смысл.

В охотничьих плясках мужчины тренировали свою наблюдательность, учились выслеживать зверя, маскироваться, то есть в танце происходила психологическая и физическая подготовка, что способствовало удаче в охоте.

Что касается женских обрядов, то они принадлежали к числу наиболее распространенных в искусстве верхнего палеолита. С образом женщины в своих формах были связаны обряды огня и продолжения рода, растительных сил природы, размножения животных и охотничьей удачи. У некоторых племен юго - западной Африки большую процессию с факелами огня, устраиваемую во время неудачной охоты, возглавляла только Великая Женщина. Кроме женских танцевальных обрядов, связанных с культом плодородия, широко были распространены танцы, в которых женщины воплощались в образ того или иного полезного для племени растения.

Военные танцы женщины исполняли либо с оружием в руках, время от времени бросая его вперед (что символизировало преследование бегущего врага) и назад (что имело цель отдалить собственных мужей от опасности). Нередко эти танцы исполнялись с обрядовыми белыми вениками, сделанными из хвоста буйвола или лошади, - женщины широко размахивали этими предметами в течении всего танца (чтобы мужья «смели» своих врагов с лица земли). Военные танцы во все времена были наиболее значимыми обрядовыми действиями племени. Их исполняли без перерыва, день и ночь, пока мужчины не возвращались из похода.

Древнейшим и повсеместно распространенным символическим знаком в пластике танца был круг. Построение в круг считалось оберегом от злых сил и гарантировало благополучный исход обряда. В охотничьих плясках круг означал облаву, в земледельческих - символизировал плодородие. В кругу лечили и женили. Однако круг - не единственная известная форма массовых плясок. Широко распространенной формой исполнения танцев, особенно военных, были также линии. В танцах древних воспроизводились и такие сложные фигуры, как лабиринт и рисунок ползущей змеи.

Для первобытного человека действительность и вымысел были равнозначны. И не случайно обрядовые действия могли длиться несколько недель - значит, это было жизненно необходимо!
Но постепенно ритуальное начало, где танец имел глубинное значение, начинает вытесняться чисто телесным, развлекательным. Так происходил плавный переход от первобытного танца к античному.

В Греции танцевали все: от крестьян до Сократа. Танцы не только входили в число образовательных дисциплин, но им охотно продолжали обучаться и взрослые люди. Все танцы античности исполнялись для зрителей, а не для удовольствия и собственного развлечения. Предполагается, что общее количество древнегреческих танцев составляет более двухсот. Условно их можно классифицировать по пяти группам:
- воинственные танцы - ритуальные и образовательные;
- культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танцы кариатид, а также танцы при рождении, свадебные и погребальные;
- оргиастические танцы;
- танцы общественных празднеств и театральные;
- танцы в быту.

Дадим характеристику наиболее значимым группам танцев:

А) Воинственные танцы
«Пирр» является одним из самых ярких воинственных танцев. Он известен был также под названием «пиррихий», «пирриха». Зародился он в Спарте. Начинали обучаться этому танцу с пяти лет. По сути пирриха - это виртуозный танец с мечами и щитами. Пирриха входила в число излюбленных пиршественных развлечений, особенно когда она исполнялась танцовщицами.

Б) Культовые танцы
Эммелия представляет собой очень размеренный танец в медленных ритмах, типа хороводов и фарандол.

Танец покрывал и танец кариатид более оживленные. Кариатиды и есть те самые танцовщицы, которые впервые применили в своих плясках технику танцевания на «пуантах». Действительно, пуанты в античности применялись, но они не были похожи на современные. Античные пуанты - это стойка на концах пальцев, но босиком, без какой - либо специальной обуви. Так танцевали и мужчины.

В) Театральные танцы
Каждый из трех видов театральных представлений классической поры имел свой танец: для трагедии характерна эмеллия; для комедии - кордак; для сатирической драмы - сикканида.

Танцами как зрелищными развлечениями заведовали мимы (скоморохи, клоуны, акробаты, жонглеры). Ни один пир богатых и почтенных граждан не обходился без них. Перечислим характерные черты виртуозного танца мима:
- техника построена на выворотности ног;
- практиковались танцы на пуантах и разнообразные прыжки;
- излюбленная манера - резкий поворот корпуса в перпендикулярную ногам плоскость;
- для танцовщиц типичны акробатическая кубистика (пляска на руках в самых различных позах) и виртуозная пирриха;
- популярны танцы с кубками и корзинами;
- характерным приемом в греческих танцах является отгибание кисти руки под прямым углом вверх.

У греков существовала также целая система, сложная техника игры руками в танцах - хирономия. Руки всегда говорили на условном языке, ключ к которому, к сожалению, сегодня потерян.
Ритуальные танцы в Древней Греции весьма разнообразны, но условно подразделяют их на два основных танцевальных культа: «светлый» в честь бога Аполлона и «темный» в честь бога Диониса. Остатки древнегреческих ритуальных танцев в честь Аполлона и других светлых богов мы можем наблюдать в обыкновенном детском новогоднем хороводе. Отличие лишь в том, что предметом поклонения является не статуя, а еловое дерево. Корневая связь этих обрядов уходит в глубокую древность, когда было принято проводить ритуальное очищение перед наступлением Нового Года. Однако в античном мире имелись и другие танцевальные обряды, концентрировавшие в себе как раз все то, что изгонялось из торжественного аполлонического культа: буйство жестов, превосходство тела над духом. Все темное и непристойное выплескивалось наружу в празднике, посвященном Дионису, богу плодородия.

Развитие танцев в Древнем Риме, его отличие от древнегреческого танца.

В то время, как Греция праздновала каждое торжество самыми разнообразными плясками, у древних римлян в ходу были только воинственные и дикие танцы. Если древние греки совмещали и рассудочное, и оргиастическое начало в разных видах своих танцев, то древние римляне по всем признакам отличались более рациональным складом ума. Это может подтвердить то обстоятельство, что каких бы то ни было подробных свидетельств о древнеримских танцах почти совсем не осталось.

Анализ культуры Древнего Рима показывает нам четкое разделение ее на культуру «элиты» и культуру простых масс людей. Это несомненно нашло свое отражение и в развитии танцевальной культуры. Если о танцах элиты мы не имеем каких - либо сведений, то о танцах рабов встречается много упоминаний. Лишь позже, в царствование Нумы Помпилия, нимфа Эгерия дала римлянам новые правила для новых танцев. Это были салийские танцы, для исполнения которых выбирались среди представителей знатных родов двенадцать жрецов, - они должны были танцевать в храмах, прославляя богов и героев.
Помимо этого в Риме расцветала и пирриха. Правда слово «пирриха» получило здесь новое значение - так стал называться ансамблевый танец вообще, в противоположность сольным.

В Этрурии, более цивилизованной, уже задолго до основания Рима процветали все искусства, - там были прекрасные мимические актеры и существовали самые разнообразные пляски. Из этой страны прибыли в Рим танцовщики, аккомпанирующие своим причудливым танцам на флейтах, - их называли гистрионами (от слова «histor», что означало «мифический актер»). Во время своих представлений они декларировали целые поэмы, и вся римская молодежь стала подражать им. Римляне больше всего полюбили пантомиму: им все же претило оргиастическое начало дионисийских празднеств, а от аполлонических ритмов они оставили лишь культуру красивого жеста (древнеримская мимика используется почти в неизменном виде и по сию пору). Страсть римлян к пантомиме и восхищению некоторыми исполнителями доходило до того, что в царствование Августа весь Рим был как бы разделен на два враждебных лагеря: одни были приверженцами знаменитого танцора и мима Пилада, другие признавали только Бафила.

В дальнейшем, с ростом Римской империи, влияние Греции и Востока привело к развитию в древнеримском обществе танцевальной культуры и даже к появлению школ танцев. Вероятнее всего, их первыми учредителями были мимы.

Значение и разновидность танца в Древнем Египте.

Дошедшие до нас памятники искусства и литературы доказывают, что танец в Древнем Египте имел немаловажное значение. Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная церемония не обходилась без танцев. Танец господствовал в Египте как выражение радости, являлся синонимом к слову «ликование». Среди названий танцев древнего Египта наиболее часто встречаются такие, как ib, mww, tereb, nebeb, изображение которых хорошо сохранилось на рельефах. Детерминантом всех танцев является фигура человека с приподнятой рукой и ногой. Пляска mww, по-видимому, выполняла и функции погребального танца.

Танцевальными ритуалами было окружено большинство священных древнеегипетских культов. Грациозно - торжественными были представления, связанные с мифом Осириса и Исиды, которые продолжались несколько дней подряд. К подобным культовым действиям относятся также танец, сопровождающий служение женщин перед священным египетским быком Аписом. Богами - покровителями веселья, музыки и танцев у египтян, помимо Хатор, были также Нехемаут и бородатый карликообразный Хатий (он изображался танцующим и играющим на музыкальных инструментах перед богиней Хатор). По-видимому, уже в эпоху Древнего Царства религиозного танца карликов играли видную роль в египетских ритуалах и ценились очень высоко. Существовали в Египте и так называемые астрономические танцы жрецов, которые изображали движение различных небесных тел, гармонически распределенных во Вселенной. Попытаемся вкратце описать этот уникальный, на наш взгляд, танец. Он проходил в храме: вокруг алтаря, поставленного посередине и представляющего солнце, плавно двигались и кружились одетые в яркие платья жрецы, представляющие знаки зодиака. По объяснению Плутарха, сначала они двигались с востока на запад (напоминая движение неба), потом с запада на восток (подражая движению планет), затем останавливались в знак неподвижности земли. Этот танец является наглядным примером того, как различные танцевальные ритуалы формировали у людей не только представление о планетной системе и о гармонии вечного движения (как в данном случае), но и в целом определяли духовное развитие каждого народа.

Ввиду той важной роли, которую играл танец в египетских ритуалах, мы можем сделать вывод о том, что в Египте существовали особые заведения, где готовили танцовщиц. В подтверждение этому мы встретили несколько указаний на то, что при храме Амона была своя хореографическая школа, выпускающая жриц - танцовщиц.

Наряду с танцами, состоящими из гармонических ритмичных движений, в Древнем Египте были очень распространены пляски, являющиеся непосредственными упражнениями в ловкости, гибкости, и порой совершенно переходящие в чисто гимнастические упражнения. Что касается костюма, мы нашли лишь сведения о том, что танцовщики носили короткий передник, иногда вокруг талии шел пояс, который завязывали петлей. Женщины же танцевали или обнаженными, или в длинных и прозрачных платьях. Но в ритуальных танцах танцовщицы должны были быть в одеянии (так выражали почтение священному животному или божеству). Руки и ноги танцовщиц всегда украшались браслетами, грудь - ожерельем, голова - лентой или цветком лотоса. Мы также располагаем сведениями о том, что танцевали в Древнем Египте под аккомпанемент музыкальных инструментов (арфы, лиры, лютни и двойной флейты), пения и хлопков в ладоши.

В Новом Царстве господствовал танец, который до сих пор весьма распространен на востоке - танец альмей, который танцевали в длинных прозрачных платьях с бахромой под звуки тамбурина или кастаньет.

Рассмотрев, таким образом, развитие, и определив значение танца в основных государствах античности, мы наглядно убедились в том, что танец представлял собой необходимость для духовного развития каждого народа.

Национальные танцы Испании и Индии как отражение национального характера этих стран.

Национальные танцы неразрывно связаны с особенностью национального характера любого народа. Недаром еще Лев Николаевич Толстой писал: «в танце душа народа». Отсюда мы можем сделать вывод: для того, чтобы разгадать душу какого - либо народа, достаточно лишь подробно ознакомиться с его национальным танцем. Попробуем на примере двух стран: Испании и Индии, через национальные танцы рассмотреть национальные души народов этих стран.

Максимилиан Волошин в начале ХХ века писал: «Испания танцует всегда, танцует везде. Она танцует обрядовые танцы на похоронах у гроба покойника; она танцует в Севильском соборе пред алтарем; танцует на баррикадах и пред смертной казнью; танцует днем и ночью…».

Мы не можем говорить об испанских танцах в целом, так как фольклор каждой провинции необычайно своеобразен и неповторим. Так, например, северо - испанские баски мужественно - суровы и архаичны, кастильцы же сдержанно - напряженны, арагонцы, напротив, заразительно - веселые и прямолинейные, но особенной страстностью отличаются танцы юга Испании - Андалусии и Мурсии. Но были и такие танцы, которые являлись едиными для всей страны. К числу таких танцев относился прежде всего танец фанданго. Он является национальным мотивом Испании. Музыка фанданго имела огромную власть над душой и сердцем каждого истинного испанца, словно искра воспламеняла она их сердца. Начинался танец медленно, но постепенно ускорялся. Одни танцоры вооружались кастаньетами, другие просто прищелкивали пальцами, женщины отбивали такт каблуками под звук гитар и скрипок. Фанданго танцуется в три па, быстро, подобно вихрю, очень характерно и темпераментно. Классический фанданго представлял собой парный танец, построенный на игре партнеров, в которой запрещены любые касания, на споре, состязании, состоящем в приближении и удалении танцующих друг от друга, здесь большую роль играет выразительность глаз и жестов.

Рассмотрим вкратце другой национальный танец - болеро. Этот танец появился лишь в конце XVI века и был придуман Себастьяном Серецо (знаменитым балетмейстером в царствование Карла III). Болеро является своеобразным испанским балетом, медленно, но неотступно утверждающим свои позиции в канонах классического танца. Говорили, что «фанданго воспламеняет, а болеро опьяняет». Конечно же, говоря об испанских характерных национальных танцах, мы не можем не упомянуть знаменитое фламенко. Он является скорее не танцем, а целой группой танцев. Фламенко произошел из южной провинции Испании, Андалусии. До сих пор не удается точно определить значение слова «фламенко». Хотя существует множество версий, наиболее целесообразной на наш взгляд является о том, что «фламенко» произошло от латинского слова «flamma» (огонь), так как танец носит поистине «огненный» характер; первоначально являлся ритуальным и восходил ко времени культа огня. Интересна также версия, что это слово произошло из названия птицы фламинго, так как костюмы танцоров подчеркивают стройность фигуры, а также причудливость движений этой экзотической птицы. Сам танец очень своеобразен, в нем мы не встретим ни следа пантомимы, ни конкретной театральной жестикуляции. «Байлаор» (танцор фламенко) мог танцевать один, что подчеркивало его независимость от мира. Все чувства, характерные для коллективного танца, байлаор выражал самостоятельно. Вообще одиночный танец подразумевал под собой немое коллективное действо. Байлаор же соревнуется в этом танце с самим собой, - отсюда и возникает удивительная выразительность и страстность танца, глубокие чувства и душевная работа. Особое значение при исполнении всех танцев фламенко придается движениям рук, которые представляли собой язык танца. Недаром еще Овидий говорил: «если голос есть - пой, если мягкие руки - пляши». Руки женщин во фламенко - гибкие, выразительные, чуткие; пальцы находятся в постоянном движении. У мужчин, напротив, движения рук строгие, возвышенные, с четкой пластикой; они рассекают воздух как удар меча.

На основе описания основных танцев Испании мы можем выявить три главные составляющие испанского танца: гордая постановка корпуса, напоминающая матадора, гибкие и выразительные изгибы рук танцовщиц и сапатеадо (дробный стук каблуков танцующих). Все это как нельзя лучше характеризует национальную душу испанского народа, необычайно страстного, выразительного, эмоционального, горячего и темпераментного.

Особенности развития танцевальной культуры Индии (любовная направленность).

Согласно одной из легенд, танец в Индии зародился благодаря богу Шиве Разрушителю. Сам Шива был превосходным танцовщиком и обучил свою жену Парвати искусству танца, которое любил больше всего. Он танцевал тандаву - натболее энергичную форму, а Парвати - ласью, более утонченную, изящную. Предания рассказывают также, что Брахма, Творец, был очень обеспокоен раздорами и беспорядком, царившими на Земле. Поскольку четыре Веды хранились брахманами в строгой тайне, он решил создать пятую Веду, доступную всем. Искусству театрального действия, которому была посвящена Натьяведа, Брахма сначала научил мудреца Бхарату. Бхарата показал свое триединое искусство - драму, музыку и танец - Шиве. Вспомнив о своем собственном энергичном танце, Шива приказал главному помощнику из своей свиты обучить Бхарату искусству тандавы. Бхарата соединил это искусство с уже имевшимися у него познаниями и написал «Натьяшастру», исчерпывающий труд по искусству театра. Бхарата и другие мудрецы распространили это искусство среди народов Земли.

Таким образом, эти предания четко определяют связь искусства танца, музыки и драмы с божественностью и бессмертием. Мы и сейчас можем заметить, как сильно в Индии классический танец соотносится с религией и мифологией. Это самым ярким образом отражается не только в выборе воплощаемых тем, но и в манере исполнения танца. Что в свою очередь, непосредственно влияет на формирование духовной жизни в Индии.

Центральным мотивом вишнцитского культа на протяжении столетий было стремление человека к единению с божеством. Боги отвечали не только взаимностью, но и «индивидуальным подходом». Танец риас - лила, исполняемый в Брадже, местности в области Матхура, штат Уттар - Прадеш, где по преданию, родился и жил Кришна, изображает способность Кришны создавать у каждой из танцующих по нему гопи (пастушек) иллюзию того, что лишь она одна танцует с ним. Так выражалась традиционная для духовной жизни Индии аллегория приближения смертной души к божеству с доверием и любовью. Риас - лила - прекрасный танец, его исполняют и сегодня под соответствующие песнопения.

Это многоликие индийские божества с многочисленными связанными с ними историями и составляют тематическую основу индийского танца. В танце не просто излагаются события, но и раскрываются их символическая сущность и утверждается вера - силой стиха, музыки и движения. У всех форм классического танца в Индии есть два аспекта: Нритта и Нритья. Нритья можно охарактеризовать как чистый танец, то есть абстрактные движения тела, согласованные с хастами (жестами рук). Нритья - это сочетание чистого танца с сюжетным. Но сюжетный танец здесь сильно отличался от пантомимы. Это не просто имитация человеческого поведения. Кроме нритты и нритьи в танцевальной традиции Индии есть и третий аспект. Это натья, то есть представление из действия и жестикуляции с танцем и без него. В общем это вид драматического искусства. Все эти три аспекта считаются, однако, тесно связанными друг с другом. Говоря о танцевальном искусстве, на наш взгляд, необходимо отметить одну из наиболее ярких черт развития культуры Индии в целом. Это глубокая связь между различными видами искусств. Если музыка, танец и драма были исключительно близки к танцевальной культуре, то и литература, живопись, скульптура и даже архитектура тоже не были оторваны или изолированы от танцевальной традиции. Роль литературы в танце была и продолжает оставаться чрезвычайно важной, поскольку например, нритья представляет собой толкование танцем стихов. В Индии существует даже целые поэмы, специально написанные для исполнения в танце. Самый лучший пример, на наш взгляд, классическое произведение санкритской литературы XII века «Гида - Говинда» Джаядевы. Поскольку танцы изначально занимали большое место в храмовых ритуалах, архитектор на территории храма предусматривал специальную площадку. В знаменитом храме Брихадишвара в округе Танджавур, штат Тамилнад, есть большой зал, построенный исключительно для танцевальных представлений. В храме Солнца в Канараке, штат Орисса, есть огромный и замысловато разукрашенный зал Танца, Ната Мандал, близость которого к морю придает ему неземную красоту.

Стены храмов в разных частях Индии, особенно на юге и в Ориссе, украшены разными фризами и панелями с изображением танцовщиц и музыкантов.

Основные разновидности бальных танцев в XVI - XVII веках

В комедии Шекспира «Много шума из ничего» одно из действующих лиц, на наш взгляд, блестяще характеризует основные танцы, существовавшие на рубеже XVI - XVII веков: «Ухаживание, брак и раскаяние - то же, что шотландский жиг, размеренный танец и гальярда: первое пылко и поспешно, как шотландский жиг, и столь же полно воображения; брак - чинно скромен, как размеренный танец, полный достоинства и старины; а потом наступает раскаяние и своими развитыми ногами припадает в гальярде все быстрее и быстрее, пока не свалится в могилу». Таковыми были основные направления танцев на рубеже XVI - XVII веков. Следует также заметить, что если до конца XVI века и частично в XVII веке господствовали партерные, «низкие» танцы (бассдансы), не требующие от исполнителей прыжков - бранли, паваны, куранты, то далее началась эпоха легких «летучих» французских танцев.

1. Бранль.

Школа бальных танцев формировалась в эпоху возрождения и можно считать, что бранль, как народный, так и салонный, явился основополагающим началом дальнейшего развития танцевального искусства. Этот танец первоначально был народным, а бальная его форма родилась из этой крестьянской и отличалась лишь большим количеством реверансов, плавных движений, тогда как в народном бранле преобладало отстукивание. Основные движения бранля вошли в паванту, куранту и гавот. Музыкальное сопровождение этого танца состояло из довольно однообразных ударов тамбуринов, звуков флейты и монотонного пения танцующих. Если пожилые люди любили танцевать медленный двойной бранль, люди средних лет танцевали бранль с репризой, то молодые предпочитали веселый бранль с подпрыгиваниями и выносами ног вперед на воздух. Таким образом, простой бранль явился источником всех появившихся позднее салонных танцев.

2. Павана.
Павана - один из старейших известных нам испанских танцев. Павана и куранты в XVI веке являлись основными и самыми любимыми танцами. Только появление менуэта заставило забыть сначала куранту, а затем и паванту. Считается, что павана имеет итальянское происхождение, поскольку Екатерина Медичи была покровительницей всего итальянского. Основной заслугой паваны, на наш взгляд, считается то, что в ней впервые общественные танцы приобрели определенные формы, характер и стиль исполнения. До паваны многочисленные бранли отличались друг от друга только названиями. У паваны была и определенная цель - показать обществу величавость танцующих и богатство их костюмов. Движение паваны представляли собой ход красующейся павы. Еще одно отлличие паваны от бранля заключалось в том, что фигуры паваны начинались с начала музыкальной фразы, в то время, как в бранле существовал только темп. Павану танцевали одновременно одна или две пары, существовал также строгий порядок их очередности в зависимости от происхождения и общественного положения. Открывал бал король и королева, затем другие знатные особы.

3. Менуэт.
Ни один танец XVI - XVIIвеков не пользовался такой популярностью, как менуэт, являющийся общепризнанным образцом салонного танцевального искусства. На протяжении нескольких веков менуэт то поднимался на вершину танцевальной славы, то подвергался временному забвению, но никогда окончательно не вытеснялся другим танцем. Историки танцевального искусства говорят, что «менуэт - это танец королей и король танцев». На рубеже XVIII века аристократическое общество свое отношение к менуэту выражало в такой фразе: «кто хорошо танцует менуэт, тот все делает хорошо». Основной чертой исполнения менуэта являлись церемониальность, галантность и торжественность. Шаг менуэта был очень плавным и одно движение вытекало из другого. Па грав (Pas grave) - что означает «важный, величественный шаг» - один из основных танцевальных элементов менуэта. В XVIII веке, во времена барокко, появляется более динамичный, «скорый менуэт». Но несколько иным изображается менуэт на балах XIX века. В этих сценических менуэтах, как и в знаменитом менуэте из «Дон - Жуана» Моцарта, который всегда считался классическим образцом этого танца, целый ряд танцевальных положений не соотвтствует подлинному менуэту XVII века. Что, по нашему мнению, нисколько не умаляет прелестей сценического менуэта, а напротив свидетельствует об огромном пластическом богатстве этого танца. Пережив много эпох, менуэт, к сожалению, не дошел до наших дней, и мы можем только наблюдать этот танец на театральной сцене.

Таким образом, подробно остановившись на описании основных бальных танцах XVI - VII веков, мы наглядно убедились в том, что среди важнейших черт танцев этого времени можно выделить такие, как плавность, размеренность, важность, что естественно, было характерно для идеологии всей жизни того времени.

Становление и развитие танцевальной культуры в России

Понятие о «танце» русским дали поляки, прибывшие в Смутное время в Москву с Дмитрием Самозванцем. До этого на Руси «салонных танцев», как в Западной Европе, не было. В теремах водились женские хороводы, а в народе процветали пляски. Вообще, отношение к пляскам было настороженным. «Скоморошенные забавы», соединенные с плясками, считались «душепагубным изобретением дьявола», «бесовскою игрой».

При Михаиле Федоровиче Романове для царской потехи приглашались увеселители - немцы и поляки, в их числе были и танцоры. В 1673 году в комедийной палате в Кремле был дан «Орфей» - пьеса с пением и танцами. В прологе Орфей пел хвалу царю, а затем танцевал с двумя пирамидами. В это время любовь к танцам развивалась не только при царском дворе, но и среди знатных московских людей, которые устраивали свои домашние театры (боярин Морозов, князь Голицын, Долгорукий).
Сменивший Алексея Михайловича молодой царь Федор не был любителем развлечений. Любовь к танцам поддерживала только правительница Софья, которая собирала в своих хоромах девушек и «устраивала пляски».

Перелом произошел при Петре I. После замены длинных мужских костюмов на короткие камзолы русские пляски ушли из придворного быта. Вместо них Петром были введены иноземные танцы. По указу царя под страхом жестокого наказания всем российским девушкам было приказано танцевать. Русские дамы и кавалеры обучились менуэту, полонезу и контрдансу у пленных шведских офицеров. Сам Петр, его супруга Екатерина и дочь Елизавета принимали участие в танцах и делали это, по словам современников, довольно грациозно. Отношение к танцам в это время было скорее как к серьезному, почти «государственному» делу, что отражалось на всем порядке танцевальных ансамблей.

Таким образом, в это время в России «безобидные» на первый взгляд танцы, превратились в своеобразное орудие социальной борьбы с «реакционным боярством». Неумение танцевать становится позорным, поэтому бояре начинают выписывать себе учителей (танцмейстеров). На ассамблеях были установлены строго разработанные правила поведения, манера общения с дамой в танце и даже в поклонах. Там были также и быстрые танцы, в том числе импровизационного характера. Говорили, что и сам Петр любил изменять фигуры, специально пугал и потешался над не умеющими танцевать.
Одним из обстоятельств, характеризующих отношение к танцу, является то, что теперь танцевальные движения уже никак не обуславливались: ни ритуалом, ни просто естественной человеческой телесностью, поэтому, на наш взгляд, и возникает глухое чувство протеста против навязываемых извне обязательств.

Введение Петром I балов («ассамблей») вызывало неудовольствие людей старшего возраста и огромный энтузиазм у молодежи. Так как русский быт допетровской эпохи складывался изо дня в день довольно тоскливо: основным занятием было хождение в церковь и затем сидение в тереме. Публичные развлечения не практиковались, только свадьбы отличались необыкновенной пышностью. Интересно, на наш взгляд, то, что у русских так и не появились парные танцы, это, по нашему мнению, можно объяснить особенностями православной веры, где никогда не было культа Богоматери, как в католичестве. Кроме того православие предъявляло к человеку более строгие нравственные требования, поэтому выход телесной энергии был невозможен в явной, открытой форме. Отношение к дионисийским пляскам на Руси было очень строгое, они считались большим грехом. Петровские же реформы сделали жизнь общества более гармоничной: не надо было скрывать своего желания развлечься, более того это желание становилось во главу угла у обеспеченных людей. Наиболее распространенными танцами на петровских ассамблеях были менуэт, павана, куранта и другие. Но Петр считал их очень скучными и изобрел свой танец, гораздо более оживленный. Впоследствии, при Анне Ионовне, в моду вошли не только иноземные развлечения. Императрица любила и русские танцы («бычок» или «камаринская»).

Общественная жизнь в XIX веке, ее отражение в развитии танцевальной культуры.

По сравнению с предыдущей эпохой XIX век предоставил личности гораздо большую свободу в выборе своего жизненного пути. Освобождение произошло и на чисто духовном уровне. Идея бога в XIX веке постепенно угасает. Светская жизнь, ставшая столь популярной в предыдущую эпоху, вытесняет церковную настолько, что о Боге вспоминают лишь по воскресеньям. Идеалы общества опять поворачиваются в сторону индивидуализма. Романтическая порывистость, тяготение душевной неволей, устремление к иным, более высоким идеалам, характерные для общественного настроения в этот период, ярко проявились и в танце. Королем всех танцев становится вальс, являющийся способом раскрепощения от условностей, которые по - прежнему были основной общественной жизни.

В XIX веке происходит постепенное угасание французской танцевальной салонной школы. Так, легкие прыжки, считавшиеся обязательными в XVIII веке, постепенно сменяются простыми шагами. На балах появляется должность «танцевального дирижера» («распорядителя»), который являлся своеобразным командиром, следившим за проведением бала. Открывать бал принято было вальсом, первый тур которого предоставлялся обыкновенно наиболее почетным лицам из числа приглашенных, если хозяева вечера не предоставляли эту честь самому распорядителю.

В XIX веке в Петербурге придворные балы проводились в Зимнем и Аничковом дворцах и пользовались огромной популярностью. Начинался бал с полонеза, который сменял менуэт. Не обходился бал и без мазурки, и, конечно же, вальса. В это время появляется еще один танец, успех которого затмил популярность всех остальных, - полька. Завершался бал танцем - игрой котильоном, своего рода прощальным выступлением всех участников.

Остановимся более подробно на вальсе.

Вальс не имел ни одной черты модного салонного танца. Кроме того, до вальса не было салонного танца, где бы даму обнимали за талию, глядя ей прямо в глаза. И именно в вальсе дама и кавалер впервые становятся единой танцующей парой. Против вальса были официальные и неофициальные выступления. В Вене в первое десятилетие XIX века запрещалось танцевать вальс более десяти минут. На балах, которые давались во дворцах немецких кайзеров, вальс был под запретом на протяжении почти всего XIX века, так как считался «чувственным и непристойным танцем». Консервативное английское общество допустило вальс на четверть века позже, чем большинство других европейских стран. В России вальс также подвергался гонениям. Его невзлюбила Екатерина II, а при Павле I было опубликовано полицейское предписание, запрещавшее «употребление пляски, вальсеном именуемой». Но все это только увеличило тягу к танцу, и XIX век прошел под символом вальса, его танцевали во всех кругах общества. Вальс оказал существенное влияние на развитие всей европейской музыки XIX и XX веков.

Сороковые годы XIX века были временем бурного увлечения полькой не только в Париже, но и во всей Европе, в том числе и в России. Поскольку танцевали буквально все и повсюду, независимо от возраста и общественного положения.

Самые модные туалеты, блюда назывались «a la Polka». Английские газеты тогда даже шутили, что политика отошла на задний план, уступив место польке.
При Екатерине II в России впервые появляется мазурка, но тогда она почти не имела успеха. Только в начале XIX века этот танец приобретает в русских городах большую популярность. К тому времени мазурка получает широкое распространение и в других европейских странах, особенно в Чехии, Венгрии и Франции. В России существовало две мазурки: салонная и народная. Модные французские танцмейстеры придавали народному танцу салонный характер и необходимый лоск. В этом варианте мазурка и танцевалась в высшем петербургском свете. Мазурка постепенно вытесняла французскую кадриль и становился апогеем бала, знаменуя собой его кульминацию.

Можно сказать, что с появлением канкана начинается новая танцевальная эпоха. Канкан возникает в Париже, приблизительно в 1830 году. Это был исполняемый на сцене женский танец, сопровождаемый высоким вскидыванием ног. В 1860 годах в Петербурге открывается множество танцклассов, где танцевали преимущественно канкан.
Таким образом, подробно рассмотрев наиболее популярные танцы XIX века, и, наглядно проследив отражение общественной жизни в танцевальной культуре того времени, мы можем сделать вывод о значении танца в ту эпоху. Основной задачей танца, на наш взгляд, было поддержание культуры тела наравне с культурой духа. Но в отличие от более ранних эпох, культура тела не подразумевала под собой духовную, религиозную основу, а развитие культуры тела становилось все более и более самоцелью танцев.

Развитие танцевальной культуры России в первой половине XX века.

К XX - му веку в России насчитывалось уже около 17 танцев, среди них наибольшей популярностью пользовались такие как: полька, венгерка, миньон, фанданго, фигурный вальс, мазурка и многие другие. К XX веку многое в танцевальной культуре меняется. Меняется прежде всего качество танцевального исполнения, изменяется основа, путь, по которому пошло развитие мирового танцевального искусства. После тысячелетнего перерыва Олимпийские игры вновь становятся необычайно популярными, а отсюда происходит сближение танца и спорта, возрастает степень динамичности появляющихся танцев: танго, фокстрот, твист, рок - н - ролл.

После исчезновения балов, как формы массового времяпрепровождения в XIX веке, частично их функции начинают заменять рестораны (наверное, потому, что и на балах не только танцевали, но и ужинали). Так во второй половине XIX века рестораны совмещали в себе и кухню, и частенько театр (В России, например, рестораны: «Яр», «Стрельна», и многие другие). Французские рестораны конца XIX века были знамениты своим кабаре с его полу пристойным женским танцем, танцовщицы которого, на наш взгляд, имели немало общего с танцовщицами Древней Греции и Рима. Наличие такого развлечения, его доступность оказали огромное влияние на общественную жизнь того периода, на всю танцевальную культуру начала XX века.

Начало XX века в танцевальной культуре можно охарактеризовать словами: «в поисках стиля», так как в то время все старое разрушалось, а новое было туманно и неясно. И для определения стиля этой эпохи танец играл значительную роль, потому что в ней, по нашему мнению, с необычайной яркостью отражались эстетические устремления своего века, он был своеобразным мостом между миром обыденного и миром фантазии. Перелом в политической жизни начала XX века, повлек за собой и перелом в творческой жизни этого периода. Это не могло не отразиться и в танце. Настоящим переворотом в танцевальной жизни этого периода стало появление танца танго. Танго представлял собой бальный, салонный танец, а не танец эстрады. Для исполнения этого танца требовался безукоризненный фрак и стильное, обтянутое платье, так как этот танец по своему характеру был очень строг и не допускались какие - либо вольности. Танцор танго напоминал собой туго натянутую тетиву, со стабильной мимикой, максимальной неподвижностью тела. В этом основное отличие танго от предыдущих танцев, в которых неизменно присутствовал бег, прыжки, подпрыгивания, в общем все то, что выводило тело из его сдержанного состояния.

Танго было основано на ритмизованном ходе, что на наш взгляд, и явилось причиной столь большой популярности этого танца, так как теперь танцевать могли все, даже те, кто не мог до этого «прыгать козлом» по залу. Таким образом, мы можем сделать вывод, что танго явилось определителем стиля всей танцевальной культуры первой половины XX века.

ХХ век продолжается …

Надоевшие старые танцы, изменяющийся социальный климат, желание молодежи найти и реализовать свой, отличный от других стиль - все это привело к необычайному росту различных направлений танцевальной культуры в XX веке. Можно сказать, что в XX веке танцы впервые приобрели столь невиданный размах, превратились в массовый вид досуга. И даже самые популярные балы XIX века не могут, на наш взгляд, сравниться со столь мощной танцевальной «эпидемией», настигнувшей нас в XX веке. Рэп, хип - хоп, брейкданс, рэйв, хаус, техно, транс - это лишь небольшая часть тех направлений, которые охватили весь мир во второй половине XX столетия.

Еще Платон говорил: «Природа всех молодых существ пламенна и поэтому не в состоянии сохранять спокойствие ни в теле, ни в голове, а постоянно кричит и беспорядочно скачет». На наш взгляд, эти слова как нельзя лучше можно отнести к описанию духа танцевальной культуры конца XX века. В целом, духу этого времени присущи темпераментность и динамичность. И сейчас уже можно с уверенностью сказать, что большинство современных танцев переросли в виды спорта. Это, конечно же, связано и с духом времени, недаром спорт, олимпийские игры в XX веке получили свое второе рождение. Еще одним немаловажным фактором сближения танца и спорта для женщин явилось, по нашему мнению, изменение эталонов красоты. На смену упитанным красавицам XIX века приходят худощавые манекенщицы. Многие женщины, девушки танцуя на дискотеках, или посещая тренировки в какой - либо танцевальной студии, преследуют прежде всего цель скорректировать свою фигуру, похудеть.
Что касается молодежи, главным критерием при выборе танцев здесь явилась свобода, возможность самовыражения. Одним из танцев, который как нельзя лучше предоставил эту свободу молодежи стал хип - хоп.

Современный хип - хоп включает в себя три направления: рэп, брейкданс и граффити. Он требует особый стиль одежды и особое мировоззрение. Этот танец доступен всем и каждому, он помогает, на наш взгляд, подросткам трансформировать свою агрессию в творчество.

Еще одним танцем, помогающим снять нервное напряжение, стал рэйв. Считается, что даже индейцы после укуса скорпиона начинали пляску, похожую на современные танцы, которая длилась несколько часов - до полного изнеможения. Этот метод приносил выздоровление. Похожее мы встречаем в рэйве. Рэйв (в переводе с английского - «неистовство, суета, каша») родился в Голландии в 1985 году. Первоначально рэйв был рассчитан на тех, кто употребляет наркотики. В рэйве появилось множество разнообразных стилей музыки, танец в стиле рэйв очень быстро впитал в себя многое, что было до этого направления.

Наиболее известны такие стили, как «транс», «техно», «хаус», «Deep house»…

«Транс» - это космическая музыка с плавными движениями, и стремлением мягко выйти из собственной оболочки.
«Техно» - здесь движения жесткие, фиксированные, много импульсов на руки, ноги, все движения широкие и четко очерченные.
«Хаус» - в нем нет четких, резких движений, они более размыты; музыка - физиологическая, весь ритм рассчитан на движения тела. Этот танец дает большую импровизацию.

И конечно же, говоря о конце XX века, мы не можем не упомянуть о таком направлении в танцевальной культуре, как брейкданс. По сути брейкданс - это сплав танца, пантомимы, борьбы, бокса. Верным, на наш взгляд, является мнение о том, что брейк воспитывает не только тело, но и характер. Он требует огромной выносливости и терпеливости, так как большинство элементов брейка нуждаются в многократном повторении. Считается, что брейк родился на нью - йоркских мостовых, а его создателями стали две враждующие группировки, которым однажды надоело бороться между собой с помощью огнестрельного и холодного оружия и они предпочли соперничать в немыслимых танцевальных па. Наверно, именно поэтому первоначально брейк основывался на различных видах борьбы - каратэ, кун фу, бокс. Постепенно к ним добавлялись плавные движения рук и ног. Каждый стремясь стать лучшим добавлял все более и более сложные акробатические элементы. Можно предположить, что это выглядело приблизительно так: выстраивались две группировки, специально одетые для борьбы, но без оружия, затем включалась музыка и начинался брейк. Победителями становились более выносливые, ловкие, быстрые и гибкие. Постепенно этот танец привлек к себе внимание хореографов. Сам брейк выполняется или на полу (кувырки, различные повороты на спине), или близко к полу, а брейкданс включает еще в себя и различные волнообразные движения рук и туловища.

Таким образом, рассмотрев несколько наиболее ярких, по нашему мнению, танцевальных направлений, мы, на примере этих танцев, можем сделать вывод о своеобразии художественной культуры конца XX века. Вы конечно же заметили, что наиболее характерными чертами художественной культуры этого периода стали свобода и стремление и самовыражение, а также неординарность, поиск чего - то нового и необычного.

В целом, конец XX века представляет собой, на наш взгляд, огромный потенциал для развития художественной культуры во всех ее направлениях и в танце в частности.