Dansın tarihi. Antik Çağın Dansı. Antik Yunan Dansı. Dans ve mitoloji arasındaki bağlantı. Terpsikor. Dini, sosyal, teatral danslar Antik Yunan'da şenlikli danslar

Batı halklarının (Avrupa ve Avrupa'dan gelen göçmenlerin oluşturduğu ülkeler) dans tarihi, büyük çeşitlilik ve oldukça hızlı değişimlerle karakterizedir. Doğulu dansçıların çoğu yüzyıllar, hatta bin yıllar boyunca neredeyse hiç değişmeden kalan son derece sofistike dans formlarını uygularken, Batılı dansçılar dansları için yeni formlar ve fikirler benimseme konusunda sürekli bir istek, hatta istek gösterdiler. En eski referanslar bile Batı dansının her zaman çok çeşitli toplumsal veya ritüel dansları kucakladığını ve sosyal dansların toplumun birçok farklı kesimi tarafından kullanıldığını gösteriyor. Batı sanatının "Batılı olmayan"dan her zaman açıkça ayırt edilemeyeceğini hemen belirtmekte fayda var. Bu, özellikle eski Sovyetler Birliği'nin, bazı dansların Asya kökenli olduğu, diğerlerinin ise köken ve karakter bakımından Avrupalı ​​olduğu bazı ülkelerde açıkça görülmektedir. Bu makale özellikle Batılı halkların dansına ayrılmıştır ve mümkün olduğunca diğer kültürlerin buna karşılık gelen etkileri hariç tutulmuştur.

Antik Çağ'dan Rönesans'a

İlk yazılı raporlar ortaya çıkmaya başlamadan önce, bilim adamlarının yalnızca tahmin edebileceği çok büyük bir zaman geçti. Dans eden insan figürlerinin açıkça görülebildiği İspanya ve Fransa'daki mağara resimleri, dini ayinlerin ve çevredeki olayları sempatik büyü yoluyla etkileme girişimlerinin ilkel danstaki merkezi motifler olduğu hipotezine yol açmıştır. Bu tür varsayımlar, modern dünyadaki ilkel halkların danslarının gözlemlenmesiyle kısmen doğrulandı, ancak eski insanlar ile modern "ilkel kültürler" arasındaki bağlantı birçok bilim adamı tarafından tamamen reddedildi.

İlk yazılarda kaydedilen danslar doğrudan tarih öncesi danslardan geliştirilmişse, tarih öncesi çalışma danslarının, savaş danslarının, erotik dansların ve grup danslarının var olduğunu varsaymak mümkün olabilir. Bugün, 20. yüzyılda, tarihçilere göre kökenleri Neolitik'e, yani MÖ 3000'e kadar uzanan bir Bavyera-Avusturya dansı olan Schupplatter hayatta kaldı.

Antik dünyada dans

Mısır, Yunanistan ve komşu adaların yanı sıra Roma uygarlıklarında da danslara ilişkin birçok yazılı kayıt bulunmaktadır. Ayrıca bugün de hakkında çok şey bilinen eski Yahudi dansını öne çıkarabiliriz. Mısır'da rahibin tanrıyı simgelediği resmileştirilmiş ritüeller ve ritüel danslar uygulandı. Tanrı Osiris'in ölümünü ve yeniden doğuşunu temsil eden törenin doruk noktası olan bu danslar, giderek daha karmaşık hale geldi ve zamanla ancak özel eğitimli dansçılar tarafından icra edilebilir hale geldi.

Dansla ilgili en eski yazılı kanıtlar da Mısır'dan modern zamanlara ulaştı. Bu kayıtlar, zengin insanları boş zamanlarında eğlendirmek ve dini ve cenaze törenlerinde gösteri yapmak için Afrika'dan ithal edilen bir sınıf profesyonel dansçıdan söz ediyor. Bu dansçılar, özellikle de yetenekleriyle ünlenen cüce dansçılar çok değerli "kazanımlar" olarak görülüyordu. Firavunlardan biri, ölümünden sonra "cüce tanrının dansını" yapma onuruyla ödüllendirildi ve Firavun Neferkare (MÖ 3. binyıl), maiyetinden birine "Ruhlar Ülkesinden dans eden cüceyi" getirmesi talimatını verdi. onun mahkemesi.

Bilim insanları, günümüzde Orta Doğulu dansçıların yaptığı ünlü oryantal dansın aslında Afrika kökenli olduğunu öne sürüyor. MÖ 4. yüzyılda. Mısır Memphis'inde, açıkça ifade edilen bir erotik karaktere sahip olan rumbaya benzeyen bir çift dansı ayrıntılı olarak anlatıldı. Mısırlılar ayrıca modern adagio danslarına benzer şekilde akrobatik koreografili dansları da biliyorlardı. Ayrıca şehvetleriyle de öne çıkıyorlardı ve az giyimli dansçıların zarif hareketleriyle insanları cezbediyorlardı. Şeyh Abdul-Qurn'un mezarındaki (şu anda British Museum'da sergileniyor) bir tablo, dansçıları yalnızca bilezik ve kemer takarken gösteriyor ve görünüşe göre bu, onların çekiciliğini arttırmayı amaçlıyor.

Kısa süre sonra Mısır'daki danslar gelişmeye ve daha çeşitli ve karmaşık hale gelmeye başladı. Kendi tapınak dansı ritüelleri ve yukarı Nil'den getirilen cüce dansçıların yanı sıra, doğudaki fethedilen ülkelerden Hindu kızlarının dansları da ortaya çıktı. Bu yeni danslar artık erkeklerin karakteristik süpürme hareketlerine veya birçok Mısır taş kabartmasında bulunabilen katı, köşeli pozlara sahip değildi. Hareketleri ani bükülmeler olmaksızın yumuşak ve pürüzsüzdü. Bu Asyalı kızlar Mısır dansına kadınsı bir tarz getirdiler.

Klasik Yunanistan'da dans

Yunan dansında birçok Mısır etkisi bulunabilir. Bazıları Yunanistan'a Girit kültürü aracılığıyla, bazıları ise Mısır'da eğitim gören Yunan filozofları aracılığıyla geldi. Filozof Platon (M.Ö. 428 - 348 civarı) böyle bir kişiydi ve etkili bir dans teorisyeni haline gelen de oydu. Öğretilerine göre dans, vücudun güzelliğini vurgulaması nedeniyle kasılma gibi garip hareketlerden farklıydı. Mısır'ın kutsal boğa Apis kültünün dansları, daha sonra, MÖ 1400 civarında Girit boğa dansında somutlaşmış halini buldu. Efsaneye göre Theseus'un labirentten kurtulan genç erkek ve kadınlarla birlikte dönüşünde Atina'ya getirdiği labirentte dansların yaratılmasına ilham veren oydu.

Girit adasında ortaya çıkan ve Yunanistan'da gelişen bir başka dans formu da silah dansı olan pyrrhiha'ydı. Sparta'da askeri eğitimin bir parçası olarak uygulanıyordu ve aynı zamanda filozof Sokrates'in en iyi dansçının en iyi savaşçı olduğu iddiasının da temelini oluşturuyordu. Girit'ten Atina'ya gelen diğer grup dansları arasında Apollon'a adanmış iki dansın yanı sıra çıplak oğlanların güreş müsabakasını taklit ettiği bir dans da vardı. Kızların tanrıların şerefine gerçekleştirdiği görkemli ve dindar yuvarlak dansla kadınların erdemleri vurgulandı.

Çok sayıda vazo, resim ve heykelsi kabartmalar, modern bilim adamlarının Dionysos kültüyle bağlantılı coşkulu dansın Yunanistan'da var olduğunu kanıtlamasına yardımcı oldu. Sonbaharda üzüm hasadı sırasında “kutsal delilik” festivalinde yapıldı. Euripides (yaklaşık MÖ 480-406) The Bacchae adlı dramasında Bacchae veya Maenads adı verilen Yunan kadınlarının saldırısını anlattı. Bu dansta öfkeyle dönüyorlardı ve ritmik adımlarla transa giriyorlardı. Bu tür danslar, birçok ilkel dansın özelliği olan takıntının bir tezahürüydü.

Dionysos kültü Yunan dramasının yaratılmasına yol açtı. Kadınların ardından dansa ahlaksız satir maskeleri takan erkekler girdi. Yavaş yavaş, Dionysos'un yaşamını, ölümünü ve dönüşünü söyleyen rahip, köleleri de onun sözlerini hemen danslar ve pantomimlerle temsil ederken, gerçek bir oyuncu haline geldi. Dansın kapsamı yavaş yavaş Homeros efsanelerinden alınan nesneleri ve karakterleri de kapsayacak şekilde genişletildi. İkinci bir oyuncu ve koro da eklendi. Oyunlar arasındaki lirik aralarda dansçılar, daha önceki ritüel ve Baküs danslarından uyarlanan hareketler aracılığıyla dramatik temaları yeniden yarattılar. Komedilerde çok popüler olan, sefahatiyle ünlü bir maskeli dans olan “kordax” yer alıyordu. Trajedilerde koro, flüt çalmanın eşlik ettiği sakinleştirici bir dans olan "emmeleya" gösterisini gerçekleştirdi.

Bu danslar ve oyunlar deneyimli amatörler tarafından sahnelendi. Ancak MÖ 5. yüzyılın sonunda, kadınları "hetarai" veya fahişelere ait olan özel bir dansçılar, akrobatlar ve hokkabazlar sınıfı ortaya çıktı. Daha önce Mısır'da olduğu gibi, ziyafetlerde ve ziyafetlerde misafirleri ağırladılar. Tarihçi Ksenophon (M.Ö. 430-355 civarı) "Sempozyum" adlı eserinde Sokrates'in bir dansçı ve dans eden bir çocuğa yaptığı övgülerden bahseder. Başka bir yerde Xenophon, efsanevi kahraman Ariadne'nin Dionysos ile birleşmesini temsil eden, anlatısal dansın erken bir örneğini temsil eden bir dansı anlatır.

Antik Roma'da Dans

Etrüskler ile Romalıların dansa yaklaşımları arasında önemli bir fark vardı. Roma'nın kuzeyinden Floransa'ya kadar olan bölgede yaşayan ve MÖ 7. ve 5. yüzyıllar arasında gelişen Etrüskler hakkında bugün çok az şey biliniyor. Ancak duvarlarında çok sayıda tablo bulunan mezarlarının keşfi sayesinde, Etrüsklerin hayattan keyif almasında dansın önemli bir rol oynadığı ortaya çıktı. Bu fresklerde zincirlerle cenaze dansları yapan Etrüsk kadınlarının resimlerinin yanı sıra canlı, enerjik çift dansları da bulunuyordu. Bütün bu danslar halka açık yerlerde maskesiz yapılıyordu ve kur yapma niteliğindeydi.

Romalıların ise aksine, dansa karşı farklı bir tutumları vardı ve bu onların ağırbaşlı rasyonalizmlerini ve gerçekçiliklerini yansıtıyordu. Ancak Romalılar dansın cazibesinden tamamen kurtulamadılar. MÖ 200'den önce Antik Roma'da danslar yalnızca koro alayı şeklinde yapılıyordu. Bunlara, bir daire şeklinde yürüyen ve kalkanlarına ritmik bir şekilde vuran Mars ve Quirin rahiplerinin oluşturduğu rahipler topluluğu olan Salii'nin yüksek rahiplerinin önderlik ettiği tüm alaylar katıldı. Dans, Roma festivallerinin önemli bir parçasıydı; Lupercalia ve Saturnalia kutlamaları sırasında, geç Avrupa karnavalının öncüsü olan çılgın grup dansları yapıldı.

Daha sonra Roma'da Yunan ve Etrüsk etkileri yayılmaya başladı, ancak Roma soyluları dans ederken görülen insanları şüpheli, kadınsı ve hatta tehlikeli olarak görüyordu. Bir hükümet yetkilisi, saygın Romalı asilzadelerin ve vatandaşların düzinelerce kızı ve oğlunun bir dans okulunda boş zamanlarının tadını çıkardığını görünce kelimenin tam anlamıyla gözlerine inanamadı. MÖ 150 civarında tüm dans okulları kapatıldı ama dans artık durdurulamazdı. Dans etmek Romalıların iç doğasına yabancı olsa da, sonraki yıllarda diğer ülkelerden dansçılar ve dans öğretmenleri giderek daha fazla ithal edilmeye başlandı. Devlet adamı ve bilim adamı Cicero (MÖ 106-43), bir zamanlar kimsenin delirene kadar dans etmeyeceğini açıkladığında Romalıların genel görüşünü özetlemişti.

İmparator Augustus'un (MÖ 63 - MS 14) hükümdarlığı sırasındaki en popüler dans biçimi, dramatik hikayeleri stilize jestlerle aktaran, sözsüz, muhteşem pantomimdi. Pantomim olarak bilinen sanatçılar, Yunanistan'dan geldikleri için ilk başta yabancı dilden çevirmenler olarak kabul edildi. Sanatlarını sürekli geliştirdiler ve iki pandomim dansçısı Batyl ve Pilade, Augustus Roma'sında gerçek yıldız sanatçılar haline geldi. Danslarının temasına uygun maskeler takan dansçıların stilize performansına flüt, korno ve vurmalı çalgılar çalan müzisyenlerin yanı sıra dans sahneleri arasında sahnede olup bitenleri anlatan şarkılar söyleyen koro da eşlik etti.

Kaynak Wikipedia ve 4dancing.ru

"Birçok kişinin arzuladığı genç erkekler ve çiçek açan kızlar var.
Ellerini nazikçe iç içe geçirerek dairesel bir koro halinde dans ediyorlar.
Bakireler keten ve hafif giysiler içinde, gençler cübbe giymiş
Hafif giyimlidirler ve saflıklarıyla yağ gibi parlarlar;
Bunlar - güzel çiçek çelenkleri herkesi süslüyor;
Bunlar omzunun üzerinden gümüş kuşaklar takılmış altın bıçaklardır.
Yetenekli ayaklarıyla dans edip dönüyorlar,
Tecrübeli elin elinde çarkı çevirmek kadar kolay,
Bir fakir, kolay dönüp dönmediğini görmek için onu imtihan etse;
Daha sonra gelişecekler ve sıralar halinde birbiri ardına dans edecekler.
(Homer "İlyada", N.I. Gnedich'in çevirisi)

Dans türleri
Antik çağın dansları ikiye ayrılmıştı. askeri ve sivil. Daha sonra ikiye bölündü tiyatro dansı, dini danslar ve ibadet ritüellerinin diğer unsurları, savaş dansları, sempozyumlarda danslar, üzüntü dansları vesaire. Her performans türünün (trajediler, komediler ve hiciv oyunları) kendine özgü dansları vardı; bazıları sakin ve ciddi, bazıları ise fallik sembolizmin nesnelerini kullanan müstehcen eylemler içeriyordu. Antik metinlerde aşağıdaki danslardan alıntılar yapılmıştır:

Pirus En çok askeri danslar arasında biliniyordu ve hem Atina'da hem de Sparta'da ana akım askeri eğitimin bir parçasıydı. "Pirus" adının, Patroclus'un cenazesinde Aşil'in etrafında dans ettiği iddia edilen ateş anlamına gelen "pyra" kelimesinden geldiğine inanılıyor.

Dans eden savaşçılarla rahatlama.
Mermer. Klasik döneme ait bir Yunan modelinden geç Cumhuriyet'in Roma kopyası.
Env. HAYIR. 321. Roma, Vatikan Müzeleri, Pius-Clementine Müzesi

Epilinium, üzümleri ayaklarla ezerken fıçılar üzerinde gerçekleştirilen "Dionik" bir danstı.

Emelia aslında yavaş veya ölçülü bir hızda, ciddi, görkemli ve yüce bir karaktere sahip, kült amaçlı (genellikle ölmekte olan bir kişinin yatağının başında) yuvarlak bir danstır. Pirus danslarından farklı olarak kadınlar tarafından yapılıyordu ve formlarının güzelliği ve esnekliğinin zarafeti ile ayırt ediliyordu. Dansçıların ellerinin hareketleri özellikle etkileyiciydi; desen açısından karmaşık ve anlamlı karaktere sahipken bacakları ve vücudu nispeten hareketsizdi. Dini bir dans olarak ortaya çıkan emmelia, daha sonra antik Yunan trajedisinin ayrılmaz bir parçası haline geldi.

Kordak komedi dansıydı, aktörler tarafından dans ediliyordu. Dans hareketleri çılgın bir hızda çeşitli dönüşler ve sıçramalar içeriyordu. Her ne kadar oyunun içeriğiyle ilgili olsa da yine de aksiyonun basit bir örneği değildi. Büyük ihtimalle kordak, bir tür koreografik soytarılık olan komik sahnelerden oluşuyordu. İlginçtir ki, bu dans ciddi erkeklere layık görülmüyordu.

Sıradan insanların zevklerine yönelik olan ve çoğu zaman kamusal yaşamın birçok yönünün bir parodisini temsil eden hiciv draması dansı Sikinnis'in onunla pek çok ortak noktası vardı.

Emlaklar bir düğün dansıydı. Gelin, annesi ve arkadaşları tarafından gerçekleştirilen oyun, aceleci karakteri, hızlı temposu ve birçok virajın varlığıyla ayırt ediliyordu.

Başlangıçta dans, yüz ifadeleri, jestler, vücut ve bacakların hareketlerinden oluşan bir kompleksti.

Antik yüzyıllarda insanlığın ilk dili olan yüz ifadeleri dans sanatıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı. Üstelik eski çağlardaki tüm hareketlere danstan başka bir şey denmiyordu! Yunanlılar dansı yalnızca ritmik hareketler ve güzel pozlar için bir bahane olarak kabul etmediler - aksine, her dans hareketinin izleyiciye hitap eden bir tür düşünceyi, eylemi, eylemi, bir şeyi ifade etmesini sağlamaya çalıştılar. Ve İspanyol dansları, bugün bile, süper etkileyicilikleri sayesinde, bazen sıradan insan konuşmasından çok daha fazlasını aktarabiliyor. Antik çağda insanların, tanrıların insanları kollarına ve bacaklarına bağlanan iplerden çekmesi nedeniyle dans ettiğine inanılıyordu. Aslında dans, ilkel insanların iletişim kurma ve bazı hayati bilgileri aktarma ihtiyacından doğmuştur. İlkel insanlar, hayvanların hareketlerini kopyalayarak bu hayvanın zihinsel durumuna nüfuz etmeye, onun "özünü" anlamaya çalıştılar; bu, ilkel insanlara avlanırken önemli ölçüde yardımcı oldu ve bu nedenle hayatta kalmak için bir zorunluluktu!

İlkel dans elbette duygulardan doğmuştu ve akut deneyimlerle doğrudan ilişkiliydi. Başlangıçta danslar belirli bir oyun unsurunu da içeriyordu: doğada, diğer "ben"de, "yeni" ve çoktan unutulmuş "eski"de. İlkel insana birkaç hareket bahşedildi, ancak her gün yeni zorluklar ortaya çıktı ve bunun sonucunda davranış algoritmaları ve yeni jestlerin tiplendirilmesi geliştirildi. Antik dans cephaneliğini yenilemenin yollarından biri hayvanların hareketlerini taklit etmekti. İlkel dansların temeli büyü ve ritüeldi. Ritüel eylem sırasında gerçekleştirilen hareketler her zaman bir şekilde yönlendiriliyordu ve kesin olarak tanımlanmış bir amacı vardı. Burada dans, kişinin kendisini günlük yaşamdan farklı, belirli bir duruma getirmenin bir aracı olarak hareket ediyordu. Dolayısıyla dans, bilinmeyene açılan bir tür kanaldı ve insan yaşamının mantık dışı yönlerini kontrol etme fırsatı olarak hareket ediyordu.

Kadim insanlar arasındaki her dans, bir kişinin hayatındaki önemli, dönüm noktası olaylarını deneyimlemek için gerekli olan güçlü kozmik enerjilerle olan bağlantısını işaret ediyordu: doğum - yetişkinliğe giriş - evlilik - yavruların doğuşu - avlanma - savaş - ölüm. Yani aşırı güçten değil, onu elde etmek için dans ettiler.

Birkaç gün süren totemik danslar genellikle ilk ataların hayatından fantastik yolculuklarla ilgili mitlerin senaryosuydu. Farklı kabilelerin totemik danslarında, ana özellikleri açıkça ortaya çıkıyor - toteme tam asimilasyon. Totemik dansın kelime dağarcığı, belirli bir hayvan, kuş veya böcek türünün esnekliğinin doğasına göre belirlenir. Bu danslar yapı olarak her zaman dinamikti ve pozlardan ziyade hareketleri vurguluyorlardı. Totemik danslarda, kişi kelimenin tam anlamıyla dönüşür, kendisinden çok tasvir edilen hayvana benzer hale gelir (yani dansçı dışarıdan hayvan özellikleri edinir). Bu eski danslar aynı zamanda avlanma, kuşlarla ve hayvanlarla oynama sahnelerinden sahneleri de içeriyordu. En eski insanlar, sanki bir dansta onlara dönüşüyormuş gibi, hayvanların alışkanlıklarını ustaca nasıl kopyalayacaklarını biliyorlardı. Onlara göre böyle bir dönüşüm, şu veya bu hayvanın cesaret ve dayanıklılık özelliğinin kazanılmasına yardımcı oldu. Her kabilenin tapındığı, onuruna düşene kadar dans ettiği kendi kutsal hayvanı vardı. Bunun için onları savaşta tüm değerli nitelikleriyle ödüllendirdi, iyi şanslar ve zafer getirdi. Her birinde, her birinin özel bir adı, özel şarkıları, müzik aletleri, adımları, figürleri ve katılımcıların kostümleri olan on ila otuz çeşit erkek av dansı vardı. Her hareketin kendi kutsal anlamı vardı.

Av danslarında erkekler gözlem güçlerini geliştiriyor, hayvanları takip etmeyi ve kendilerini kamufle etmeyi öğreniyor, yani dansta psikolojik ve fiziksel hazırlık yapılıyor ve bu da avın başarısına katkıda bulunuyor.

Kadın ritüellerine gelince, bunlar Üst Paleolitik sanatında en yaygın olanlardandı. Ateş ve üreme ritüelleri, doğanın bitki güçleri, hayvanların üremesi ve avlanma başarısı, formlarındaki kadın imajıyla ilişkilendirildi. Güneybatı Afrika'nın bazı kabileleri arasında, başarısız bir av sırasında düzenlenen, meşaleli büyük bir geçit töreni yalnızca Büyük Kadın tarafından yönetiliyordu. Doğurganlık kültüyle ilişkili kadınların dans ritüellerine ek olarak, kadınların kabile için yararlı olan şu veya bu bitkinin imajında ​​\u200b\u200bsomutlaştırıldığı danslar da yaygındı.

Kadınlar, ellerinde silahlarla, zaman zaman onları öne (kaçan bir düşmanın takibini simgeliyordu) ve geriye (kocalarını tehlikeden uzaklaştırmak amacıyla) fırlatarak savaş dansları yaptılar. Bu danslar genellikle bir bufalo veya atın kuyruğundan yapılmış ritüel beyaz süpürgelerle gerçekleştirildi - kadınlar bu nesneleri dans boyunca geniş bir şekilde salladılar (böylece kocaları düşmanlarını yeryüzünden "süpürsün"). Savaş dansları her zaman kabilenin en önemli ritüel eylemleri olmuştur. Erkekler kampanyadan dönene kadar gece gündüz kesintisiz olarak gerçekleştirildi.

Danstaki en eski ve en yaygın sembolik işaret çemberdi. Bir daire içinde şekillenmek, kötü güçlere karşı bir tılsım olarak görülüyordu ve ritüelin başarılı bir sonucunu garanti ediyordu. Av danslarında daire bir toparlanma anlamına gelirken, tarım danslarında doğurganlığı simgeliyordu. Çevrede tedavi ettiler ve evlendiler. Ancak çember, toplu dansın bilinen tek biçimi değildir. Çizgiler aynı zamanda özellikle askeri danslar olmak üzere yaygın bir dans gösterisi biçimiydi. Eskilerin dansları aynı zamanda labirent ve sürünen bir yılanın çizimi gibi karmaşık figürleri de yeniden üretti.

İlkel insan için gerçeklik ve kurgu eşdeğerdi. Ve ritüel eylemlerin birkaç hafta sürmesi tesadüf değil - bu da bunun hayati derecede gerekli olduğu anlamına geliyor!
Ancak yavaş yavaş dansın derin bir anlam taşıdığı ritüel başlangıcının yerini tamamen bedensel, eğlenceli bir şey almaya başlar. Böylece ilkel danstan antik dansa yumuşak bir geçiş yaşandı.

Yunanistan'da köylülerden Sokrates'e kadar herkes dans etti. Dans sadece eğitim disiplinlerinden biri değildi, aynı zamanda yetişkinler de isteyerek çalışmaya devam etti. Antik çağın tüm dansları zevk ve kişisel eğlence için değil, seyirciler için yapılırdı. Antik Yunan danslarının toplam sayısının iki yüzden fazla olduğu tahmin edilmektedir. Geleneksel olarak beş gruba ayrılabilirler:
- savaş dansları - ritüel ve eğitici;
- ılımlı kültler - emmelia, peçe dansı ve karyatidlerin danslarının yanı sıra doğum dansları, düğünler ve cenazeler;
- orjiastik danslar;
- halka açık ve tiyatro dansları;
- günlük yaşamda dans etmek.

En önemli dans gruplarını karakterize edelim:

A) Savaş dansları
"Pyrrhus" en çarpıcı savaş danslarından biridir. “Pyrrhichium”, “pyrrhiha” olarak da biliniyordu. Sparta'da ortaya çıktı. Bu dansı beş yaşında öğrenmeye başladık. Esasen pyrrhiha, kılıçlar ve kalkanlarla yapılan virtüöz bir danstır. Pyrrhich, özellikle dansçılar tarafından icra edildiğinde en sevilen ziyafet eğlencelerinden biriydi.

B) Kült danslar
Emmelia, yuvarlak danslar ve farandoller gibi yavaş ritimlerde oldukça ölçülü bir danstır.

Perdelerin dansı ve karyatidlerin dansı daha canlı. Karyatidler, danslarında sivri ayakkabılarla dans etme tekniğini ilk kez kullanan dansçılarla aynıdır. Aslında pointe ayakkabılar antik çağda da kullanılıyordu ancak modern ayakkabılara benzemiyordu. Antika pointe ayakkabılar, herhangi bir özel ayakkabı olmadan, ayak parmaklarının ucunda, ancak yalınayak bir duruştur. Erkekler de bu şekilde dans ediyordu.

B) Tiyatro dansları
Klasik çağın üç tür tiyatro gösterisinin her birinin kendi dansı vardı: trajedi emellia ile karakterize edilir; komedi için - kordak; hiciv draması için - sikkanida.

Muhteşem bir eğlence olarak danslar pandomimciler (şakacılar, palyaçolar, akrobatlar, hokkabazlar) tarafından yönetiliyordu. Zengin ve saygın vatandaşların tek bir şöleni onlarsız tamamlanmazdı. Usta bir mim dansının karakteristik özelliklerini sıralayalım:
- teknik bacakların döndürülmesine dayanmaktadır;
- sivri ayakkabılarla ve çeşitli atlamalarla dans pratiği yaptı;
- favori tarz - vücudun bacaklara dik bir düzleme keskin bir dönüşü;
- akrobatik kübizm (çeşitli pozlarda eller üzerinde dans etmek) ve virtüöz pirus dansçılar için tipiktir;
- Bardak ve sepetlerle dans etmek popülerdir;
- Yunan danslarının karakteristik bir tekniği, eli dik açıyla yukarı doğru bükmektir.

Yunanlıların ayrıca bütün bir sistemi vardı, danslarda ellerle oynamak için karmaşık bir teknik - chironomy. Eller her zaman geleneksel bir dil konuşmuştur ve ne yazık ki bugün anahtarı kaybolmuştur.
Antik Yunan'daki ritüel danslar çok çeşitlidir, ancak geleneksel olarak iki ana dans kültüne ayrılırlar: tanrı Apollon'un onuruna "ışık" ve tanrı Dionysos'un onuruna "karanlık". Sıradan bir çocuk Yeni Yıl dansında Apollon ve diğer ışık tanrıları onuruna yapılan antik Yunan ritüel danslarının kalıntılarını gözlemleyebiliriz. Tek fark, tapınılan nesnenin heykel değil, ladin ağacı olmasıdır. Bu ritüellerin temel bağlantısı, Yeni Yıl başlangıcından önce ritüel temizlik yapmanın geleneksel olduğu eski zamanlara kadar uzanır. Bununla birlikte, antik dünyada, ciddi Apollon kültünden kovulan her şeyi tam olarak yoğunlaştıran başka dans ritüelleri de vardı: bir jest isyanı, bedenin ruh üzerindeki üstünlüğü. Bereket tanrısı Dionysos'a adanan festivalde karanlık ve müstehcen her şey ortaya çıktı.

Antik Roma'da dansın gelişimi, Antik Yunan dansından farkı.

Yunanistan her kutlamayı çok çeşitli danslarla kutlarken, eski Romalılar yalnızca savaşçı ve vahşi dansları kullanırlardı. Eğer eski Yunanlılar çeşitli dans türlerinde hem rasyonel hem de sefahat ilkelerini birleştirdilerse, o zaman eski Romalılar, tüm göstergelerle, daha rasyonel bir zihniyetle ayırt ediliyorlardı. Bu, antik Roma dansları hakkında neredeyse hiçbir ayrıntılı kanıtın kalmadığı gerçeğini doğrulayabilir.

Antik Roma kültürünün analizi bize "seçkinlerin" kültürü ile sıradan halk kitlelerinin kültürü arasında açık bir ayrım olduğunu gösteriyor. Bu durum şüphesiz dans kültürünün gelişimine de yansıdı. Elitlerin dansları hakkında herhangi bir bilgimiz yoksa, kölelerin danslarına dair birçok referans vardır. Ancak daha sonra Numa Pompilius'un hükümdarlığı sırasında peri Egeria, Romalılara yeni danslar için yeni kurallar verdi. Bunlar, soylu ailelerin temsilcileri arasından on iki rahibin seçildiği Salian danslarıydı - tapınaklarda dans ederek tanrıları ve kahramanları yüceltmek zorunda kaldılar.
Ayrıca Roma'da pirus çiçeği çiçek açtı. Doğru, "pyrrhiha" kelimesi burada yeni bir anlam kazandı - solo dansın aksine genel olarak topluluk dansı bu şekilde çağrılmaya başlandı.

Daha uygar olan Etruria'da, tüm sanatlar Roma'nın kuruluşundan çok önce gelişti; mükemmel taklitçiler vardı ve çok çeşitli danslar mevcuttu. Bu ülkeden Roma'ya, flütlerdeki tuhaf danslarına eşlik eden dansçılar geldi - onlara histriones deniyordu ("efsanevi aktör" anlamına gelen "tarihçi" kelimesinden geliyor). Gösterileri sırasında şiirlerin tamamını söylediler ve tüm Romalı gençler onları taklit etmeye başladı. Romalılar en çok pantomime aşık oldular: Dionysos şenliklerinin coşkulu başlangıcından hâlâ tiksinti duyuyorlardı ve Apollon ritimlerinden yalnızca güzel bir jest kültürünü bıraktılar (eski Roma yüz ifadeleri bugüne kadar neredeyse hiç değişmeden kullanılıyor) ). Romalıların pandomim tutkusu ve bazı sanatçılara olan hayranlığı, Augustus'un hükümdarlığı sırasında tüm Roma'nın adeta iki düşman kampa bölünmesine neden oldu: bazıları ünlü dansçı ve pantomimci Pylades'in taraftarlarıydı, diğerleri ise yalnızca Baphilus'u tanıyordu. .

Daha sonra Roma İmparatorluğu'nun büyümesiyle birlikte Yunanistan ve Doğu'nun etkisi, antik Roma toplumunda dans kültürünün gelişmesine ve hatta dans okullarının ortaya çıkmasına neden oldu. Büyük ihtimalle ilk kurucuları pandomimcilerdi.

Eski Mısır'da dansın anlamı ve çeşitliliği.

Bize ulaşan sanat ve edebiyat anıtları, Eski Mısır'da dansın hiç de azımsanmayacak bir öneme sahip olduğunu kanıtlıyor. Neredeyse tek bir festival, tek bir ciddi dini tören danssız tamamlanmadı. Dans, Mısır'da neşenin bir ifadesi olarak egemendi ve "sevinç" kelimesiyle eş anlamlıydı. Eski Mısır dans isimleri arasında en yaygın olanı ib, mww, tereb, nebeb'dir ve kabartmalarda görüntüsü iyi korunmuştur. Tüm dansların belirleyicisi, kolu ve bacağı kaldırılmış insan figürüdür. Görünüşe göre mww dansı aynı zamanda bir cenaze dansı olarak da hizmet ediyordu.

Kutsal eski Mısır kültlerinin çoğu dans ritüelleriyle çevriliydi. Arka arkaya birkaç gün süren Osiris ve İsis efsanesiyle ilgili gösteriler zarif ve ciddiydi. Benzer kült eylemleri arasında kadınların kutsal Mısır boğası Apis'in önünde yaptığı hizmete eşlik eden dans da yer alıyor. Mısırlılar arasında eğlencenin, müziğin ve dansın koruyucu tanrıları Hathor'un yanı sıra Nehemaut ve sakallı cüce şeklindeki Hatiy'di (tanrıça Hathor'un önünde dans ederken ve müzik aletleri çalarken tasvir edilmişti). Görünüşe göre, zaten Eski Krallık döneminde, cücelerin dini dansı Mısır ritüellerinde önemli bir rol oynuyordu ve çok değerliydi. Mısır'da, Evrende uyumlu bir şekilde dağılmış çeşitli gök cisimlerinin hareketini tasvir eden rahiplerin astronomik dansları da vardı. Bize göre bu eşsiz dansı kısaca anlatmaya çalışalım. Tapınakta gerçekleşti: Ortaya yerleştirilen ve güneşi temsil eden sunağın etrafında, zodyak burçlarını temsil eden parlak elbiseler giymiş rahipler düzgün bir şekilde hareket etti ve daire içine alındı. Plutarch'ın açıklamasına göre önce doğudan batıya (gökyüzünün hareketini anımsatacak şekilde) hareket ettiler, sonra batıdan doğuya (gezegenlerin hareketini taklit ederek) hareket ettiler, sonra da dünyanın hareketsizliğinin bir işareti olarak durdular. Bu dans, insanlarda çeşitli dans ritüellerinin nasıl oluştuğunun açık bir örneğidir, sadece gezegen sistemi ve sürekli hareketin uyumu (bu durumda olduğu gibi) hakkında bir fikir değil, aynı zamanda genel olarak her insanın ruhsal gelişimini de belirledi.

Dansın Mısır ritüellerinde oynadığı önemli rol göz önüne alındığında, Mısır'da dansçıların yetiştirildiği özel kurumların olduğu sonucuna varabiliriz. Bunu doğrulayarak, Amun tapınağının rahibeleri - dansçıları yetiştiren kendi koreografi okuluna sahip olduğuna dair birkaç göstergeyle karşılaştık.

Uyumlu ritmik hareketlerden oluşan dansların yanı sıra, Eski Mısır'da doğrudan çeviklik, esneklik egzersizleri olan ve bazen tamamen tamamen jimnastik egzersizlerine dönüşen danslar da çok yaygındı. Kostüme gelince, sadece dansçıların kısa bir önlük giydikleri, bazen bel çevresinde bir ilmek ile bağlanan bir kemer giydikleri bilgisini bulduk. Kadınlar ya çıplak ya da uzun ve şeffaf elbiselerle dans ediyorlardı. Ancak ritüel danslarda dansçıların giyinmesi gerekiyordu (kutsal bir hayvana veya tanrıya saygıyı bu şekilde ifade ediyorlardı). Dansçıların kolları ve bacakları her zaman bileziklerle, göğüsleri bir kolyeyle, başları ise kurdele veya nilüfer çiçeğiyle süslenirdi. Ayrıca Eski Mısır'da müzik aletleri (arp, lir, ud ve çift flüt) eşliğinde şarkı söyleyip el çırparak dans ettikleri bilgisine sahibiz.

Yeni Krallık'ta, doğuda hâlâ çok yaygın olan bir dans hakimdi: Tef veya kastanyet sesleriyle saçaklı uzun şeffaf elbiselerle dans edilen Almey dansı.

Böylece dansın antik çağın ana devletlerindeki gelişimini inceledikten ve önemini belirledikten sonra, dansın her halkın ruhsal gelişimi için bir gereklilik olduğuna açıkça ikna olduk.

İspanya ve Hindistan'ın ulusal dansları, bu ülkelerin ulusal karakterinin bir yansımasıdır.

Ulusal danslar, herhangi bir halkın ulusal karakterinin özellikleriyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Lev Nikolaevich Tolstoy'un şunu yazmasına şaşmamalı: "Halkın ruhu danstadır." Buradan şu sonuca varabiliriz: Bir milletin ruhunu ortaya çıkarmak için, o milletin dansını detaylı bir şekilde tanımak yeterlidir. İki ülke örneğini kullanarak, İspanya ve Hindistan'ı kullanarak, bu ülkelerin halklarının ulusal ruhlarını ulusal danslar aracılığıyla incelemeye çalışalım.

Maximilian Voloshin yirminci yüzyılın başında şöyle yazmıştı: “İspanya her zaman dans eder, her yerde dans eder. Cenazelerde merhumun tabutunun yanında ritüel danslar yapıyor; Sevilla Katedrali'nde sunağın önünde dans ediyor; barikatlarda ve ölüm cezası öncesinde danslar; gece gündüz dans ediyor..."

Her ilin folkloru son derece özgün ve benzersiz olduğundan genel olarak İspanyol danslarından bahsedemeyiz. Örneğin, kuzey İspanyol Baskları cesurca - sert ve arkaik, Kastilyalılar ölçülü - gergin, Aragonlular ise tam tersine bulaşıcı derecede neşeli ve açık sözlüdür, ancak İspanya'nın güneyindeki - Endülüs ve Murcia - dansları özellikle tutkulu. Ancak tüm ülkede ortak olan danslar da vardı. Bu dansların başında fandango dansı geliyordu. İspanya'nın ulusal motifidir. Fandango müziği, sanki kalplerini bir kıvılcımla ateşlemiş gibi, her gerçek İspanyol'un ruhu ve kalbi üzerinde muazzam bir güce sahipti. Dans yavaş başladı ama yavaş yavaş hızlandı. Bazı dansçılar kastanyetlerle silahlanırken, diğerleri sadece parmaklarını şaklattı, kadınlar ise gitar ve keman sesleri eşliğinde topuklarıyla ritim tuttu. Fandango, bir kasırga gibi hızlı, çok karakteristik ve huysuz bir şekilde üç adımda dans edilir. Klasik fandango, herhangi bir dokunmanın yasak olduğu, bir tartışmaya dayalı, dansçıların birbirine yaklaşıp uzaklaşmasından oluşan bir yarışma olan ortakların oyununa dayanan bir çift dansıydı, burada gözlerin ve jestlerin ifade gücü oynuyor büyük bir rol.

Başka bir ulusal dans olan boleroya kısaca göz atalım. Bu dans ancak 16. yüzyılın sonunda ortaya çıktı ve Sebastian Seretso (III. Charles döneminde ünlü koreograf) tarafından icat edildi. Bolero, yavaş ama amansız bir şekilde klasik dans kanonlarındaki yerini savunan bir tür İspanyol balesidir. "Fandango tutuşturur, bolero sarhoş eder" dediler. Tabii İspanyollara özgü ulusal danslardan bahsederken ünlü flamenkodan da bahsetmeden geçemeyiz. Bu daha ziyade bir dans değil, bütün bir dans grubudur. Flamenko, İspanya'nın güney eyaleti Endülüs'ten doğmuştur. Flamenko kelimesinin anlamını henüz kesin olarak belirlemek mümkün değil. Pek çok versiyonu olmasına rağmen, bizce en uygun olanı, dansın doğası gereği gerçekten “ateşli” olduğundan “flamenko”nun Latince “flamma” (ateş) kelimesinden gelmesidir; Başlangıçta ritüeldi ve ateş kültü zamanına kadar uzanıyor. Dansçıların kostümleri bu egzotik kuşun tuhaf hareketlerinin yanı sıra ince figürü de vurguladığı için bu kelimenin flamingo kuşu adından geldiğine dair ilginç bir versiyon da var. Dansın kendisi çok orijinal; içinde herhangi bir pantomim veya belirli teatral jestler bulamayacağız. "Bailaor" (flamenko dansçısı) tek başına dans edebiliyordu, bu da onun dünyadan bağımsızlığını vurguluyordu. Bailaor, kolektif bir dansa özgü tüm duyguları bağımsız olarak ifade etti. Genel olarak tek bir dans, sessiz bir kolektif eylemi ima ediyordu. Baylaor bu dansta kendisiyle yarışıyor - dansın inanılmaz ifade gücü ve tutkusu, derin duyguları ve manevi çalışması bundan kaynaklanıyor. Tüm flamenko danslarının icrasında dansın dilini temsil eden el hareketlerine özel önem verilmektedir. Ovid'in şunu söylemesine şaşmamalı: "Sesiniz varsa şarkı söyleyin, yumuşak elleriniz varsa dans edin." Flamenkoda kadınların elleri esnek, anlamlı ve duyarlıdır; parmaklar sürekli hareket halindedir. Erkeklerde ise tam tersine el hareketleri katı, yüce ve net bir esnekliğe sahiptir; bir kılıç darbesi gibi havayı kestiler.

İspanya'nın ana danslarının tanımına dayanarak, İspanyol dansının üç ana bileşenini tespit edebiliriz: matadoru anımsatan gururlu bir vücut duruşu, dansçıların kollarının esnek ve etkileyici kıvrımları ve zapateado (ellerin ritmik tıklaması). dansçıların topukları). Bütün bunlar, alışılmadık derecede tutkulu, etkileyici, duygusal, ateşli ve huysuz olan İspanyol halkının ulusal ruhunu mükemmel bir şekilde karakterize ediyor.

Hint dans kültürünün gelişiminin özellikleri (aşk yönelimi).

Bir efsaneye göre Hindistan'da dans, tanrı Yok Edici Şiva sayesinde ortaya çıktı. Shiva'nın kendisi mükemmel bir dansçıydı ve karısı Parvati'ye en çok sevdiği dans sanatını öğretti. Daha enerjik bir form olan tandava'yı dans etti ve Parvati daha rafine, zarif bir form olan lasya'yı dans etti. Gelenekler ayrıca Yaratıcı Brahma'nın Dünya'da hüküm süren çekişme ve düzensizlikten çok endişe duyduğunu söylüyor. Dört Veda Brahminler tarafından kesinlikle gizli tutulduğu için herkesin erişebileceği beşinci bir Veda yaratmaya karar verdi. Natyaveda'nın adandığı teatral oyunculuk sanatı ilk olarak Brahma tarafından bilge Bharata'ya öğretildi. Bharata üçlü sanatlarını (drama, müzik ve dans) Shiva'ya gösterdi. Kendi enerjik dansını hatırlayan Shiva, maiyetindeki baş yardımcıya Bharata'ya tandava sanatını öğretmesini emretti. Bharata bu sanatı sahip olduğu bilgiyle birleştirdi ve tiyatro sanatı üzerine kapsamlı bir çalışma olan Natyashastra'yı yazdı. Bharata ve diğer bilgeler bu sanatı Dünya halkları arasında yaydı.

Böylece bu gelenekler dans, müzik ve drama sanatlarının tanrısallık ve ölümsüzlükle bağlantısını açıkça tanımlamaktadır. Hindistan'da klasik dansın din ve mitolojiyle ne kadar güçlü bir şekilde bağlantılı olduğunu hala görebiliyoruz. Bu, yalnızca somutlaştırılan temaların seçiminde değil, aynı zamanda dansın icra edilme tarzında da en açık şekilde yansıtılmaktadır. Bu da Hindistan'daki manevi yaşamın oluşumunu doğrudan etkiliyor.

Yüzyıllar boyunca Vishnitz kültünün temel nedeni, insanın tanrıyla birleşme arzusuydu. Tanrılar yalnızca karşılıklılıkla değil, aynı zamanda "bireysel yaklaşımla" da karşılık verdi. Krishna'nın doğduğu ve yaşadığı söylenen Uttar Pradesh'in Mathura bölgesinde bir bölge olan Braj'da gerçekleştirilen rias lila dansı, Krishna'nın üzerinde dans eden gopilerin (inek çobanı kızlar) her birinde kendisi gibi olduğu yanılsamasını yaratma yeteneğini tasvir ediyor. yalnız onunla dans ediyor. Hindistan'ın manevi yaşamında geleneksel olan ölümlü ruhun tanrıya güven ve sevgiyle yaklaşması alegorisi bu şekilde ifade edildi. Rias-lila güzel bir danstır, günümüzde hala uygun ilahiler eşliğinde icra edilmektedir.

Bunlar, kendileriyle ilişkilendirilen çok sayıda hikayeye sahip çok yüzlü Hint tanrılarıdır ve Hint dansının tematik temelini oluştururlar. Dansta olaylar basitçe ifade edilmez, aynı zamanda sembolik özleri ortaya çıkar ve inanç, şiirin, müziğin ve hareketin gücü aracılığıyla doğrulanır. Hindistan'daki tüm klasik dans formlarının iki yönü vardır: Nritta ve Nritya. Nritya, saf dans, yani hastalarla (el hareketleri) koordine edilen soyut vücut hareketleri olarak tanımlanabilir. Nritya, saf dansla olay örgüsünün birleşimidir. Ancak buradaki dansın konusu pandomimden çok farklıydı. Bu sadece insan davranışının bir taklidi değildir. Hint dans geleneğinde nritta ve nritya'ya ek olarak üçüncü bir yön daha vardır. Bu natya, yani danslı veya danssız bir eylem ve jest performansı. Genel olarak bu bir tür dramatik sanattır. Ancak bu üç unsurun birbiriyle yakından ilişkili olduğu düşünülmektedir. Dans sanatından bahsederken bizce Hint kültürünün bir bütün olarak gelişiminin en çarpıcı özelliklerinden birine dikkat çekmek gerekir. Bu, farklı sanat türleri arasında derin bir bağlantıdır. Eğer müzik, dans ve drama dans kültürüne son derece yakınsa, o zaman edebiyat, resim, heykel ve hatta mimari de dans geleneğinden kopmamış veya soyutlanmamıştı. Edebiyatın danstaki rolü son derece önemli olmuştur ve olmaya devam etmektedir, çünkü örneğin nritya şiirin dansla yorumlanmasıdır. Hindistan'da dans performansı için özel olarak yazılmış şiirler bile var. Bize göre en iyi örnek, Jayadeva'nın 12. yüzyıl Sanskrit edebiyatının klasik eseri “Gida - Govinda”dır. Dans başlangıçta tapınak ritüellerinde büyük bir yer tuttuğundan, mimar tapınak arazisinde özel bir platform sağladı. Tamil Nadu'nun Thanjavur bölgesindeki ünlü Brihadeeswara Tapınağı, dans gösterileri için özel olarak inşa edilmiş büyük bir salona sahiptir. Orissa, Kanaraka'daki Güneş Tapınağı, denize yakınlığı ona ruhani bir güzellik katan devasa ve karmaşık bir şekilde dekore edilmiş bir Dans Salonu olan Nata Mandal'a sahiptir.

Hindistan'ın farklı bölgelerinde, özellikle güneyde ve Orissa'da bulunan tapınakların duvarları, dansçıları ve müzisyenleri tasvir eden çeşitli frizler ve panellerle süslenmiştir.

16. - 17. yüzyıllarda başlıca balo salonu dansı türleri

Shakespeare'in komedisi Much Ado About Nothing'de, bize göre karakterlerden biri, 16. - 17. yüzyılların başında var olan ana dansları zekice karakterize ediyor: “Kur yapma, evlilik ve pişmanlık, İskoç dansı, ölçülü dansla aynıdır. ve galliard: birincisi bir İskoç dansı kadar ateşli ve aceleci ve bir o kadar da hayal gücüyle dolu; evlilik, ölçülü bir dans gibi, saygınlık ve eskilikle dolu, terbiyeli bir şekilde mütevazıdır; sonra tövbe devreye girer ve gelişmiş bacaklarıyla, mezara düşene kadar daha hızlı ve daha hızlı bir şekilde safraya düşer. Bunlar 16. - 17. yüzyılların başında dansın ana yönleriydi. Şunu da belirtmek gerekir ki, 16. yüzyılın sonuna kadar ve kısmen 17. yüzyılda, sanatçılardan atlamayı gerektirmeyen parterre, "alçak" danslar (bas dansları) - branles, pavanes, chimes - hakim olsaydı, o zaman Fransızların hafif “uçan” dansları dönemi başladı.

1. Branle.

Balo salonu dansı okulu Rönesans döneminde kuruldu ve hem halk hem de salondaki branle'nin dans sanatının daha da gelişmesinin temel başlangıcı olduğu düşünülebilir. Bu dans aslında bir halk dansıydı ve balo salonu formu bu köylü formundan doğmuştu ve yalnızca çok sayıda reverans ve yumuşak hareketlerle ayırt ediliyordu, oysa halk dansında branle vuruşları baskındı. Branle'nin ana hareketleri pavante, courante ve gavotte'yi içeriyordu. Bu dansın müzikal eşliği oldukça monoton tef vuruşlarından, flüt seslerinden ve dansçıların monoton şarkılarından oluşuyordu. Yaşlı insanlar yavaş bir ikili branle dansı yapmayı seviyorsa, orta yaşlı insanlar tekrarlı bir branle dansı yaptı, o zaman gençler zıplayarak ve bacaklarını öne doğru havaya kaldırarak neşeli bir branle yapmayı tercih ediyorlardı. Böylece basit branle, daha sonra ortaya çıkan tüm salon danslarının kaynağıydı.

2.Pavana.
Pavana, bildiğimiz en eski İspanyol danslarından biridir. 16. yüzyılda pavane ve çanlar ana ve en sevilen danslardı. Sadece menüetin görünümü insanlara önce zili, sonra pavanteyi unutturdu. Pavana'nın İtalyan kökenli olduğuna inanılıyor, çünkü Catherine de' Medici İtalyan olan her şeyin koruyucusuydu. Bize göre pavanın asıl değeri, halk danslarının ilk kez belirli biçimler, karakter ve performans tarzı kazanmasıdır. Pavane'den önce çok sayıda branley birbirinden yalnızca isimleriyle farklıydı. Pavane'nin ayrıca belirli bir amacı vardı: topluma dansçıların görkemini ve kostümlerinin zenginliğini göstermek. Pavananın hareketi gösterişli bir tavus kuşunun hareketiydi. Pavane ve branle arasındaki bir diğer fark, pavane figürlerinin müzik cümlesinin başlangıcıyla başlaması, branle'de ise sadece temponun olmasıydı. Pavana aynı anda bir veya iki çift tarafından dans edilirdi ve ayrıca kökenlerine ve sosyal statülerine bağlı olarak katı bir sıra düzeni de vardı. Baloyu kral ve kraliçe açtı, ardından diğer soylular.

3. Menüet.
16. - 17. yüzyılların tek bir dansı, salon dansı sanatının genel olarak tanınan bir örneği olan menüet kadar popüler değildi. Birkaç yüzyıl boyunca menüet ya dansın zirvesine yükseldi ya da geçici olarak unutulmaya maruz kaldı, ancak hiçbir zaman tamamen başka bir dansın yerini alamadı. Dans tarihçileri "menuet'in kralların dansı ve dansların kralı" olduğunu söylüyor. 18. yüzyıla gelindiğinde aristokrat toplum, menüete karşı tavrını şu sözlerle ifade ediyordu: “menueti iyi yapan, her şeyi iyi yapar.” Minuet performansının ana özellikleri tören, nezaket ve ciddiyetti. Menüetin adımları çok düzgündü ve bir hareket diğerini takip ediyordu. “Önemli, görkemli adım” anlamına gelen Pas grave, menüetin ana dans unsurlarından biridir. 18. yüzyılda Barok dönemde daha dinamik, “hızlı menüet” ortaya çıktı. Ancak 19. yüzyılda balolarda menüet biraz farklı tasvir ediliyor. Bu sahne menüetlerinde, her zaman bu dansın klasik bir örneği olarak kabul edilen Mozart'ın Don Giovanni'sinin ünlü menüetinde olduğu gibi, bazı dans pozisyonları 17. yüzyılın orijinal menüetine karşılık gelmemektedir. Bize göre bu, sahne menüetinin zevkini hiçbir şekilde azaltmıyor, tam tersine bu dansın muazzam plastik zenginliğine tanıklık ediyor. Pek çok çağa göğüs geren menüet maalesef günümüze ulaşamamıştır ve bu dansı ancak tiyatro sahnesinde izleyebilmekteyiz.

Böylece, 16. - 7. yüzyılların ana balo salonu danslarının tanımı üzerinde ayrıntılı olarak durduğumuzda, bu dönemin danslarının en önemli özellikleri arasında doğal olarak gerekli olan akıcılık, düzenlilik, önem gibi ayrımlar yapabileceğimize açıkça inanıyoruz. o zamanın tüm yaşamının ideolojisinin karakteristiğiydi.

Rusya'da dans kültürünün oluşumu ve gelişimi

“Dans” kavramı Ruslara, Sahtekar Dmitry ile Sorunlar Zamanında Moskova'ya gelen Polonyalılar tarafından verildi. Bundan önce Rusya'da Batı Avrupa'da olduğu gibi “salon dansları” yoktu. Kulelerde kadınların yuvarlak dansları yapıldı ve halk arasında danslar gelişti. Genel olarak dansa karşı tutum temkinliydi. Dansla birleşen "çılgın eğlence", "şeytanın ruhu yok eden bir icadı", "şeytani bir oyun" olarak görülüyordu.

Mikhail Fedorovich Romanov yönetiminde, dansçılar da dahil olmak üzere Almanlar ve Polonyalılar gibi eğlence sanatçıları kraliyet eğlencesine davet edildi. 1673 yılında Kremlin'deki komedi salonunda şarkı söyleyen ve dans eden bir oyun olan Orpheus sahnelendi. Önsözde Orpheus, krala övgüler yağdırdı ve ardından iki piramitle dans etti. Şu anda, dans sevgisi sadece kraliyet sarayında değil, aynı zamanda kendi ev sinemalarını kuran soylu Moskova halkı (boyar Morozov, Prens Golitsyn, Dolgoruky) arasında da gelişti.
Alexei Mihayloviç'in yerini alan genç Çar Fedor eğlenceyi sevmiyordu. Dans sevgisi yalnızca kızları konaklarında toplayan ve "danslar düzenleyen" hükümdar Sophia tarafından destekleniyordu.

Peter I döneminde bir dönüm noktası yaşandı. Uzun erkek takım elbiselerinin kısa kombinezonlarla değiştirilmesinin ardından Rus dansları saray hayatından kayboldu. Bunun yerine Peter yabancı dansları tanıttı. Çarın emriyle, acımasız cezaların acısıyla tüm Rus kızlarına dans etme emri verildi. Rus bayanlar ve baylar, yakalanan İsveçli subaylardan menüet, polonez ve kır dansını öğrendi. Peter'ın kendisi, eşi Catherine ve kızı Elizabeth danslara katıldı ve çağdaşlara göre bunu oldukça zarif bir şekilde yaptılar. Şu anda dansa yönelik tutum daha çok ciddi, neredeyse "devlet" meselesine benziyordu ve bu, dans topluluklarının tüm düzenine yansıyordu.

Böylece Rusya'da bu dönemde ilk bakışta "zararsız" danslar "gerici boyarlara" karşı bir tür toplumsal mücadele silahına dönüştü. Dans edememek utanç verici hale gelir, bu nedenle boyarlar kendilerine öğretmen (dans ustaları) atamaya başlar. Toplantılarda, katı bir şekilde geliştirilmiş davranış kuralları, dansta ve hatta yaylarda bir bayanla iletişim kurma biçimi oluşturuldu. Doğaçlama olanlar da dahil olmak üzere hızlı danslar da vardı. Peter'ın figür değiştirmeyi sevdiğini, dans edemeyenleri kasten korkuttuğunu ve onlarla dalga geçtiğini söylediler.
Dansa yönelik tutumu karakterize eden koşullardan biri, artık dans hareketlerinin artık hiçbir şekilde belirlenmemesidir: ne ritüel tarafından ne de yalnızca doğal insan fizikselliği tarafından, bu nedenle, bize göre, dansın dayattığı yükümlülüklere karşı donuk bir protesto duygusu ortaya çıkıyor. dıştan.

Peter I'in baloları ("toplantılar") tanıtması, yaşlılar arasında hoşnutsuzluğa ve gençler arasında büyük bir coşkuya neden oldu. Petrine öncesi dönemde Rus yaşamı günden güne oldukça kasvetli olduğundan, asıl faaliyet kiliseye gitmek ve ardından malikanede oturmaktı. Halka açık eğlenceler yapılmıyordu, yalnızca düğünler olağanüstü bir ihtişamla ayırt ediliyordu. Bize göre Rusların hiçbir zaman çift dans geliştirmemiş olması ilginçtir; bize göre bu, Katoliklikte olduğu gibi hiçbir zaman Tanrı'nın Annesi kültünün bulunmadığı Ortodoks inancının özellikleriyle açıklanabilir. Ek olarak, Ortodoksluk insanlardan daha katı ahlaki taleplerde bulundu, bu nedenle bedensel enerjinin açık ve açık bir biçimde serbest bırakılması imkansızdı. Rusya'da Dionysos danslarına karşı tutum çok katıydı; bunlar büyük bir günah olarak görülüyordu. Peter'ın reformları toplum yaşamını daha uyumlu hale getirdi: kişinin eğlenme arzusunu saklamaya gerek yoktu; üstelik bu arzu zengin insanlar arasında en büyük öncelik haline geldi. Peter'ın toplantılarındaki en yaygın danslar menüet, pavane, çan ve diğerleriydi. Ancak Peter onları çok sıkıcı buldu ve çok daha hareketli kendi dansını icat etti. Daha sonra Anna Ionovna yönetiminde sadece yabancı eğlence moda olmadı. İmparatoriçe ayrıca Rus danslarını da (“bychok” veya “kamarinskaya”) severdi.

19. yüzyılda sosyal hayatın dans kültürünün gelişimine yansıması.

19. yüzyıl, önceki dönemle karşılaştırıldığında bireylere yaşam yolunu seçme konusunda çok daha fazla özgürlük sağladı. Kurtuluş aynı zamanda tamamen manevi düzeyde de gerçekleşti. Tanrı düşüncesi 19. yüzyılda yavaş yavaş ortadan kalktı. Önceki dönemde çok popüler olan laik yaşam, kilise yaşamının yerini o kadar alıyor ki, Tanrı sadece pazar günleri anılıyor. Toplumun idealleri yeniden bireyciliğe yöneliyor. Bu dönemdeki kamusal ruh halinin özelliği olan romantik taşkınlık, manevi esaretin çekimi, başkalarına duyulan özlem, daha yüksek idealler dansta açıkça ortaya çıktı. Vals, tüm dansların kralı haline gelir; bu, hâlâ toplumsal yaşamın temel dayanağı olan geleneklerden özgürleşmenin bir yoludur.

19. yüzyılda Fransız dans salonu ekolü yavaş yavaş ortadan kayboldu. Böylece 18. yüzyılda zorunlu sayılan hafif sıçramaların yerini yavaş yavaş basit adımlar alıyor. Toplarda, topun gidişatını denetleyen bir tür komutan olan “dans şefi” (“komiser”) pozisyonu ortaya çıkıyor. Gecenin ev sahipleri bu onuru yöneticiye vermemişse, ilk turu genellikle konuklar arasından en onurlu kişilere verilen topu valsle açmak alışılmış bir şeydi.

19. yüzyılda St. Petersburg'da Kış ve Anichkov saraylarında mahkeme baloları düzenlendi ve son derece popülerdi. Balo polonezle başladı ve ardından menüet geldi. Top, mazurka ve tabii ki vals olmadan tamamlanmış sayılmaz. Bu sırada, başarısı diğerlerinin popülaritesini gölgede bırakan başka bir dans ortaya çıktı - polka. Balo bir dansla sona erdi - bir kotilyon oyunu, tüm katılımcıların bir tür veda performansı.

Valse daha yakından bakalım.

Vals, modaya uygun bir salon dansının hiçbir özelliğine sahip değildi. Ayrıca vals öncesinde bir bayanın beline sarılıp doğrudan gözlerinin içine baktığı bir salon dansı yoktu. Ve vals sırasında bayan ve beyefendi ilk kez tek bir dans eden çift haline gelirler. Valse karşı resmi ve resmi olmayan protestolar oldu. 19. yüzyılın ilk on yılında Viyana'da vals dansının on dakikadan fazla yapılması yasaktı. Alman Kayzerlerinin saraylarında verilen balolarda vals, "şehvetli ve müstehcen bir dans" olarak görüldüğü için neredeyse 19. yüzyıl boyunca yasaklandı. Muhafazakar İngiliz toplumu valsi diğer Avrupa ülkelerinin çoğundan çeyrek yüzyıl sonra benimsedi. Rusya'da vals de zulüm gördü. Catherine II ondan hoşlanmadı ve I. Paul döneminde "walsen adı verilen dansın kullanımını" yasaklayan bir polis emri yayınlandı. Ancak tüm bunlar dansa olan isteği daha da artırdı ve 19. yüzyıl vals sembolü altında geçti; toplumun her kesiminde dans edildi. Vals, 19. ve 20. yüzyıllardaki tüm Avrupa müziğinin gelişimi üzerinde önemli bir etkiye sahipti.

19. yüzyılın kırklı yılları, yalnızca Paris'te değil, Rusya dahil tüm Avrupa'da polka tutkusunun hızla arttığı bir dönemdi. Çünkü yaş ve sosyal statü ne olursa olsun kelimenin tam anlamıyla herkes ve her yerde dans ediyordu.

En moda tuvalet ve tabaklara “a la Polka” deniyordu. Hatta İngiliz gazeteleri siyasetin arka planda kaybolup yerini Polonyalı kadına bıraktığını söyleyerek şaka bile yaptı.
Catherine II döneminde, mazurka ilk kez Rusya'da ortaya çıktı, ancak daha sonra neredeyse hiç başarılı olamadı. Bu dans ancak 19. yüzyılın başında Rus şehirlerinde çok popüler hale geldi. O dönemde mazurka başta Çek Cumhuriyeti, Macaristan ve Fransa olmak üzere diğer Avrupa ülkelerinde de yaygınlaşıyordu. Rusya'da iki mazurka vardı: salon ve halk. Modaya uygun Fransız dans ustaları halk dansına salon karakteri ve gerekli parlaklığı verdi. Bu versiyonda mazurka, St. Petersburg'un en yüksek sosyetesinde dans edildi. Mazurka yavaş yavaş Fransız kadrilinin yerini aldı ve topun doruk noktasına ulaşarak zirveye ulaştı.

Cancan'ın gelişiyle birlikte yeni bir dans döneminin başladığını söyleyebiliriz. Cancan, 1830 civarında Paris'te ortaya çıktı. Bacakların yüksek tekmelenmesi eşliğinde sahnede gerçekleştirilen bir kadın dansıydı. 1860 yılında St. Petersburg'da, çoğunlukla cancan danslarının yapıldığı birçok dans dersi açıldı.
Böylece 19. yüzyılın en popüler danslarını detaylı bir şekilde inceledikten ve sosyal yaşamın o dönemin dans kültürüne yansımasını net bir şekilde takip ederek, o dönemde dansın önemi hakkında bir sonuca varabiliriz. Bize göre dansın asıl görevi, bedenin kültürünü ruhun kültürüyle eşit bir temelde sürdürmekti. Ancak daha önceki dönemlerden farklı olarak beden kültürü manevi, dini bir temele işaret etmiyordu ve beden kültürünün gelişimi giderek dans için başlı başına bir amaç haline geliyordu.

20. yüzyılın ilk yarısında Rus dans kültürünün gelişimi.

20. yüzyıla gelindiğinde, Rusya'da zaten yaklaşık 17 dans vardı; bunların arasında en popülerleri şunlardı: polka, Macarca, minion, fandango, figürlü vals, mazurka ve diğerleri. 20. yüzyıla gelindiğinde dans kültüründe pek çok şey değişiyordu. Her şeyden önce dans performansının kalitesi değişir, dünya dans sanatının temelleri, gelişiminin izlediği yol değişir. Bin yıllık bir aradan sonra Olimpiyat Oyunları yeniden son derece popüler hale geliyor ve buradan itibaren dans ve spor arasında bir yakınlaşma başlıyor ve ortaya çıkan dansların dinamizm derecesi artıyor: tango, fokstrot, büküm, rock and roll.

19. yüzyılda bir kitlesel eğlence biçimi olarak baloların ortadan kalkmasının ardından, restoranlar kısmen işlevlerini değiştirmeye başladı (muhtemelen balolarda sadece dans etmekle kalmayıp aynı zamanda yemek de yedikleri için). Yani 19. yüzyılın ikinci yarısında restoranlar hem mutfağı hem de sıklıkla tiyatroyu birleştirdi (örneğin Rusya'da restoranlar: "Yar", "Strelna" ve diğerleri). 19. yüzyılın sonlarında Fransız restoranları, bize göre dansçılarının Antik Yunan ve Roma dansçılarıyla pek çok ortak noktası olan yarı düzgün kadın danslarıyla kabareleriyle ünlüydü. Bu tür eğlencelerin varlığı ve erişilebilirliği, o dönemin sosyal yaşamını, 20. yüzyılın başlarındaki tüm dans kültürünü büyük ölçüde etkiledi.

Dans kültüründe 20. yüzyılın başlangıcı şu sözlerle karakterize edilebilir: "tarz arayışı", çünkü o zamanlar eski olan her şey yok edilmişti ve yenisi sisli ve belirsizdi. Ve bu dönemin tarzını belirlemede dans önemli bir rol oynadı, çünkü bize göre yüzyılın estetik özlemlerini olağanüstü bir parlaklıkla yansıtıyordu; gündelik yaşam dünyası ile fantezi dünyası arasında bir tür köprüydü; . 20. yüzyılın başlarında siyasi yaşamın dönüm noktası, bu dönemin yaratıcı yaşamında da bir dönüm noktasını beraberinde getirdi. Bu dansa yansımaktan başka bir şey olamazdı. Bu dönemin dans yaşamında gerçek bir devrim, tango dansının ortaya çıkışıydı. Tango bir balo salonuydu, salon dansıydı, pop dansı değil. Bu dansı gerçekleştirmek için kusursuz bir kuyruk ve şık, vücuda oturan bir elbise gerekiyordu, çünkü bu dans doğası gereği çok katıydı ve hiçbir özgürlüğe izin verilmiyordu. Bir tango dansçısı, sabit yüz ifadeleri ve maksimum vücut hareketsizliğiyle, sıkı bir şekilde gerilmiş bir kirişe benziyordu. Bu, tango ile her zaman koşmayı, zıplamayı, zıplamayı ve genel olarak vücudu kısıtlanmış durumdan çıkaran her şeyi içeren önceki danslar arasındaki temel farktır.

Tango ritmik bir harekete dayanıyordu ve bizce bu dansın büyük popülaritesinin nedeni de buydu, çünkü artık herkes, daha önce salonun etrafında "keçi gibi zıplayamayanlar" bile dans edebiliyordu. Buradan tangonun 20. yüzyılın ilk yarısındaki tüm dans kültürünün tarzını belirlediği sonucuna varabiliriz.

20. yüzyıl devam ediyor...

Yorgun eski danslar, değişen sosyal iklim, gençlerin diğerlerinden farklı olarak kendi tarzlarını bulma ve gerçekleştirme arzusu - tüm bunlar 20. yüzyılda dans kültürünün çeşitli yönlerinin olağanüstü büyümesine yol açtı. Dansın ilk kez 20. yüzyılda bu kadar eşi benzeri görülmemiş bir kapsam kazandığını ve kitlesel bir boş zaman biçimine dönüştüğünü söyleyebiliriz. Ve bizce 19. yüzyılın en popüler baloları bile 20. yüzyılda bizi geride bırakan bu kadar güçlü bir dans "salgını" ile karşılaştırılamaz. Rap, hip-hop, breakdance, rave, house, tekno, trans, 20. yüzyılın ikinci yarısında tüm dünyayı kasıp kavuran trendlerin sadece küçük bir kısmı.

Plato ayrıca şunları söyledi: "Tüm genç yaratıkların doğası ateşlidir ve bu nedenle ne bedende ne de kafada sakin kalamazlar, sürekli çığlık atar ve rastgele zıplarlar." Bize göre bu sözler en iyi şekilde 20. yüzyılın sonlarında dans kültürünün ruhunun tanımına atfedilebilir. Genel olarak bu zamanın ruhu mizaç ve dinamizm ile karakterizedir. Artık modern dansların çoğunun spora dönüştüğünü güvenle söyleyebiliriz. Bu elbette zamanın ruhuyla da bağlantılı; sporun ve Olimpiyat Oyunlarının 20. yüzyılda yeniden doğuşu boşuna değil. Kadınların dans ve spora yakınlaşmasındaki bir diğer önemli etken de bizce güzellik standartlarının değişmesiydi. 19. yüzyılın iyi beslenmiş güzelliklerinin yerini zayıf modeller alıyor. Diskolarda dans eden veya herhangi bir dans stüdyosunda eğitime katılan birçok kadın, kız, öncelikle figürlerini düzeltme ve kilo verme hedefini takip ediyor.
Gençlere gelince, burada dans seçerken ana kriter özgürlük ve kendini ifade etme olanağıydı. Gençlere bu özgürlüğü en iyi sağlayan danslardan biri de hip-hop oldu.

Modern hip-hop'un üç yönü vardır: rap, breakdance ve grafiti. Özel bir giyim tarzı ve özel bir dünya görüşü gerektirir. Bu dansın herkese açık olduğunu düşünüyoruz; gençlerin saldırganlıklarını yaratıcılığa dönüştürmelerine yardımcı oluyor.

Sinir gerginliğini hafifletmeye yardımcı olan bir diğer dans da rave'dir. Kızılderililerin bile bir akrep tarafından sokulduktan sonra modern danslara benzer bir dansa başladıklarına ve tamamen tükenene kadar birkaç saat sürdüğüne inanılıyor. Bu yöntem iyileşmeyi getirdi. Rave'de de benzer bir şey görüyoruz. Rave (İngilizce'den "öfke, telaş, karmaşa" olarak çevrilmiştir) 1985 yılında Hollanda'da doğdu. Başlangıçta çılgınlık uyuşturucu kullananları hedef alıyordu. Rave'de birçok farklı müzik tarzı ortaya çıktı; rave dansı, bu trendden önce var olanların çoğunu çok hızlı bir şekilde özümsedi.

En ünlü stiller “trans”, “tekno”, “house”, “Deep house”…

“Trance” yumuşak hareketler ve kendi kabuğunuzdan nazikçe çıkma arzusu içeren kozmik bir müziktir.
“Tekno” - burada hareketler sert, sabit, kollarda ve bacaklarda çok fazla dürtü var, tüm hareketler geniş ve açıkça tanımlanmış.
“Ev” - içinde net, keskin hareketler yok, daha bulanık; müzik fizyolojiktir, tüm ritim vücut hareketlerine göre tasarlanmıştır. Bu dans harika doğaçlamaya olanak sağlar.

Ve elbette 20. yüzyılın sonlarından bahsederken, dans kültüründe breakdans gibi bir akımdan bahsetmeden geçemeyiz. Breakdance özünde dans, pantomim, güreş ve boksun birleşimidir. Bize göre doğru, kırılmanın sadece bedeni değil karakteri de geliştirdiği görüşüdür. Aradaki çoğu unsurun birçok kez tekrarlanması gerektiğinden, muazzam bir dayanıklılık ve sabır gerektirir. Aranın New York kaldırımlarında doğduğuna inanılıyor ve yaratıcıları, bir gün birbirleriyle ateşli silahlar ve bıçaklarla savaşmaktan yorulan ve hayal edilemeyecek dans adımlarında yarışmayı tercih eden iki savaşan gruptu. Muhtemelen kırılmanın başlangıçta çeşitli güreş türlerine (karate, kung fu, boks) dayanmasının nedeni budur. Yavaş yavaş kolların ve bacakların yumuşak hareketleri bunlara eklendi. En iyisi olmaya çalışan herkes, giderek daha karmaşık akrobatik unsurlar ekledi. Şöyle bir şeye benzediğini varsayabiliriz: iki grup sıraya girdi, dövüş için özel giyinmiş, ancak silahları yoktu, sonra müzik açıldı ve mola başladı. Kazananlar daha dayanıklı, hünerli, hızlı ve esnek olanlardı. Yavaş yavaş bu dans koreografların dikkatini çekti. Mola ya yerde (taklalar, sırtta çeşitli dönüşler) ya da yere yakın olarak gerçekleştirilir ve breakdans ayrıca kolların ve gövdenin çeşitli dalga benzeri hareketlerini de içerir.

Böylece, bize göre en çarpıcı dans tarzlarından birkaçını inceledikten sonra, bu dansların örneğini kullanarak, 20. yüzyılın sonlarının sanatsal kültürünün benzersizliği hakkında bir sonuca varabiliriz. Elbette, bu dönemin sanatsal kültürünün en karakteristik özelliklerinin özgürlük, arzu ve kendini ifade etmenin yanı sıra özgünlük, yeni ve sıradışı bir şey arayışı olduğunu fark ettiniz.

Genel olarak 20. yüzyılın sonu, bizim görüşümüze göre, sanatsal kültürün her yönde ve özellikle dansta gelişmesi için muazzam bir potansiyeli temsil ediyor.

Hiçbir tarihi çağda, dünyanın hiçbir ülkesinde dansı, "zihinsel ve fiziksel güzelliğin birliğini" gören ve dansı tanrıların harika bir armağanı olarak gören eski Yunanlılar kadar yücelten olmadı. Ve antik Yunan tanrıları da dans etmekten hoşlanıyordu. Dans sanatının ilk kurallarını Sanat tanrısı Apollon'un yazdığına inanılıyordu. Eski Yunanlılar dansa o kadar duyarlıydı ki, ilham perisi Terpsichore'u dans sanatından "sorumlu" yaptılar ve onu hafif bir tunik içinde, elinde zeytin olan dans eden bir kız olarak tasvir etmeye başladılar. Homer dünyadaki en masum üç zevkin olduğunu savundu: uyku, aşk ve dans. Platon: “Dans etmek gücü, esnekliği ve güzelliği geliştirir.” Spor salonlarında dans zorunlu bir dersti ve dans etmeyi bilmeyen özgür bir vatandaş alay konusu oldu ve kınandı. Danstaki pozlar ve hareketler güzel ve uyumlu olmalı, ayrıca dansın ruh halini, düşüncelerini ve duygularını açıkça ifade etmesi gerekir.

Lir sesleri eşliğinde kutsal danslar yapılıyordu ve sade güzellikleriyle dikkat çekiyordu. Tatiller ve danslar farklı tanrılara adanırdı: Dionysos, tanrıça Afrodit, Athena. Çalışma takvimi yılının belirli günlerini yansıtıyorlardı. Yunan bereket ve şarap yapımı tanrısı Dionysos'un onuruna yapılan danslar, kontrol edilemeyen coşkun neşeyle karakterize ediliyordu. Dionysia, doğanın canlandığı baharda kutlanırdı.

Dans tarihinde ilk kez, antik Yunan dans sanatı hakkında bir inceleme yazıldı - bu tür yaratıcılık üzerine bir çalışma. Dansın insan yaşamındaki rolü ve önemi üzerine düşünen incelemenin yazarı Lucian, kendisini dans sanatına adamaya karar veren bir kişiye sunulan gereksinimlerden bahsetti. "Dans sanatı, tüm bilimlerin en yüksek seviyelerine yükselmeyi gerektirir: sadece müzik değil, aynı zamanda ritim, geometri ve özellikle felsefe, hem doğal hem de ahlaki... Bir dansçının her şeyi bilmesi gerekir!" .

Askeri danslar, Antik Yunan'da gençlere cesaret, vatanseverlik ve görev duygusunu aşılamada önemli bir rol oynadı. Genellikle iki kişi tarafından icra edilirdi, ancak yalnızca genç erkeklerin dans ettiği ve bazen partnerlerinin de onlarla dans ettiği kitlesel piramitler vardı. Bu danslar savaşı ve çeşitli askeri oluşumları yeniden üretti. Bunlar karmaşık koreografik kompozisyonlardı. Dansçıların ellerinde yaylar, oklar, kalkanlar, kılıçlar, mızraklar, dartlar ve yanan meşaleler vardı.

Sahne dansı tiyatro gösterilerinin bir parçasıydı. Her türün kendi dansları vardı. Danslar sırasında sanatçılar ayaklarıyla tempo tutuyor. Bunu yapmak için özel tahta veya demir sandaletler giydiler ve bazen orta parmaklarına yerleştirilen tuhaf kastanyetleri (istiridye kabukları) kullanarak elleriyle ritmi dövdüler.

Yunan tiyatrosunun her türünün kendi dansları vardı. Trajedilerde koro, acıklı, görkemli, asil hareketlerden oluşan bir dans olan emmelei'yi gerçekleştirdi. Bu dans tanrıların ve kahramanların duygularını aktarıyordu. Komedilerde en yaygın dans, satirlerin dansı olan kordaktı (hiciv, keçi bacaklı ve boynuzlu fantastik yaratıklardır). Hızlı, huysuz, baş döndürücü, neredeyse sirk benzeri atlamalar, taklalar ve rahat pozlarla dolu bir danstı. Hareketler hızlı bir şekilde gerçekleştirildi ve topuklarınızla kalçalarınıza vurmanız gereken ağız kavgası, dönüşler, atlamalardan oluşuyordu. Yalnızca profesyonel, özel eğitimli dansçılar tarafından gerçekleştirildi.

Antik Yunanistan'da dansa yönelik tutum, dans ilham perisinin ve koro şarkı söyleyen Terpsichore'un tanrıların panteonuna dahil edilmesiyle kanıtlanmaktadır. Yunanlılar, dansı hem jimnastik, hem bedeni iyileştirme aracı hem de mimik sanatı olarak değerlendirerek çok geniş bir şekilde anladılar. Danslar arasında oyun yazarı Sofokles'in Salamis'teki zaferden sonra Atina'da çıplak gençlerden oluşan bir alayının başında yer aldığı geçit töreni, hokkabazlık ve akrobasi, askeri tatbikat, cenaze ve düğün alayları ve trajedide koronun ölçülü, kesinlikle eşzamanlı jestleri ve hareketleri yer alıyordu. .

Dansa olan ihtiyaç, insanın doğası, iç ritimleri tarafından belirlenir, ancak Yunanlılar aynı zamanda stilizasyon yoluyla elde edilen ideal güzellik için de çabaladılar. Bir örnek, Homeros tarafından anlatılan ve hayatta kalan kabartmalardan ve vazo resimlerinden bilinen savaş dansıdır (pirus). Yine Homeros'tan bir başka örnek, dansçıların fiziksel aktivite patlaması yoluyla ölü bir bedene yeni bir hayat vermeyi amaçlayan bir cenaze dansıdır. Bu dans Girit adasından gelir ve kötü ruhları korkutmak için kolların keskin hareketleri ve kılıçların kalkanlara ritmik vuruşlarıyla karakterize edilir.

Yunanlılar dansın insanlara tanrılar tarafından hediye edildiğine inandıkları için dansın önemli bir rol oynadığı ezoterik kültlere büyük ilgi gösterdiler. Antik Yunanlılar, belirli ritüellerle ilişkili orjiastik danslara ek olarak, ciddi alayları, özellikle de ciddi ilahilerin söylendiği, belirli bir tanrının onuruna ritmik olarak organize edilmiş bir tür alay olan paean'ları severdi. Büyük festival, tarım tanrıçası Demeter ve kızı Persephone'nin onuruna Thesmophoria idi. Dans, Orfik ve Eleusis gizemlerinde önemli bir rol oynadı.

Doğurganlık tanrısı Dionysos'un onuruna yapılan orjiastik danslar, yavaş yavaş belirli bir törene - Dionysia'ya dönüştü. Bakireleri canlandıran dansçılar ve satirleri canlandıran dansçılar onlar için özel olarak eğitildi; efsaneye göre bu Dionysos'un maiyetiydi. Dionysos şenliklerinde gerçekleştirilen ortak dans - dithyramb, antik Yunan trajedisinin kaynağı haline geldi.

Antik Yunan trajedisi çerçevesinde gelişen dansın, dramaturjinin farklı gelişim aşamalarına karşılık gelen birkaç dönemi vardır. Aeschylus'a göre dans, dramatik aksiyonun gerilimini artırmanın bir yoludur. Sofokles, dansı gelişen olaylara verilen duygusal tepkinin bir ifadesi olarak yorumluyor. Euripides'te koro olay örgüsüne karşılık gelen duyguları tasvir etmek için pandomim kullanır. Trajedinin bir parçası olan dans (emmelia) oldukça yavaş ve görkemliydi ve içindeki jestler (chironomia) geniş, büyüktü ve trajedilerin sahnelendiği geniş arenalarda halk tarafından kolayca algılanıyordu. Eski komedideki dansa kordak adı veriliyordu ve gösterinin ruhuna uygun olarak dizginsiz ve uygunsuzdu. Dansçı karnını burktu, topuklarına ve kalçalarına çarptı, atladı, göğsüne ve uyluklarına vurdu, ayaklarını yere vurdu ve hatta partnerine bile vurdu. Akrobatik unsurlar açısından zengin bir satir dansı olan Sikinnis, açık bir utanmazlıkla kordak'ı geride bıraktı. Hıristiyanlığın yayılmasıyla birlikte her iki dans da ortadan kayboldu.

Eski Yunanlıların en sevdiği eğlence, dostane bir çevrede - sempozyumlarda - yemeklerdi. Profesyonel dansçılar bunlara katıldı. Yunan vazo resimleri, seyirciler dansı izlerken ve hatta dansa katılırken flüt sesiyle dans eden fahişeleri (heterae) tasvir ediyor.

Roma'da isyanlar başladığında ve imparator bir ayaklanmanın meydana gelebileceğinden korktuğunda, kalabalığın isyanını danslarıyla yatıştıran üç bin dansçı ve dansçıya şehrin sokaklarına çıkmalarını emretti. Antik Yunanlıların dans sanatının Romalılar üzerinde büyük etkisi olmuştur. Yalnızca Romalıların yaratıcı zevkleri Yunanlıların zevklerinden temelde farklıydı. Yunanlılar için sanat ve dans, ruhu yücelten ve insanı tanrılara yaklaştıran kutsal bir şeydi. Daha kaba ve tıknaz olan Romalılar, sanatı yalnızca eğlence olarak görüyorlardı. Danslar yavaş yavaş orijinal ciddiyetini ve saflığını yitirdi; Antik Yunan'daki dansın yüksek dini amacına hiç uymayan tutkuyu giderek daha fazla tasvir etmeye ve ifade etmeye başladılar. Ancak eski Romalılar ilk dansçılarının adını biliyor ve onurlandırıyorlardı. Elbette: Sonuçta o, Roma'nın efsanevi kurucularından biri olan Romulus olarak kabul ediliyordu.

Romalılar pantomimin yaratıcıları olarak dünya dans tarihine büyük katkı sağladılar. Bu, genellikle tek bir sanatçı tarafından gerçekleştirilen, ana rolü jestlerin oynadığı oldukça stilize edilmiş bir hareket dizisidir. Pantomime genellikle küçük bir orkestra eşlik ediyordu. Ünlü pantomimciler komediyi tercih eden İskenderiyeli Bafillus ve pantomime trajik pathoslar veren Sicilyalı Pylades'ti. Bir gösteri olarak pantomim ilk kez 23. yüzyılda halka açık olarak icra edildi. M.Ö. Zamanla bu sanat, Hıristiyan kilisesinin karşı çıktığı, açıkça erotik ve kaba bir gösteriye dönüştü.

Antik Roma'da pantomim hakim olsa da ritüel danslar da unutulmadı. Pek çok dans vardı; farklı durumlar için alaylar. Örneğin, tanrı Mars'ın rahipleri olan Salii rahip kolejinin üyeleri, kült askeri danslarını - tripudii, yani. üç vuruşta dans edin. İtalyan yarımadasının her yerinde rahipler eski doğurganlık kültleriyle bağlantılı ritüeller gerçekleştirdiler. Bu tür tapınak ritüelleri yavaş yavaş halk bayramlarına dönüştü. Örneğin Aralık ayının sonunda düzenlenen ünlü Saturnalia, sokaklarda dansların yapıldığı ve karşılıklı hediyelerin verildiği bir halk karnavalına dönüştü. Daha sonra Hıristiyan Noel tatillerinin ruhu, antik Roma saturnalia'sının birçok unsurunu özümsedi.

Çalışmamızın ilk paragrafında antik çağın danslarına baktık. Yunanlılar için dans, ruh ve bedenin birliğiydi, dans onlara tanrılar tarafından verildi. Spor salonlarında dans zorunlu bir dersti ve dans etmeyi bilmeyen özgür bir vatandaş alay konusu oldu ve kınandı. Danstaki pozlar ve hareketler güzel ve uyumlu olmalı, ayrıca dansın ruh halini, düşüncelerini ve duygularını açıkça ifade etmesi gerekir. Romalılar dansı yalnızca eğlence olarak görüyorlardı; giderek tutkuyu tasvir etmeye ve ifade etmeye başladılar. Ancak Yunanlılar da pantomimi antik dansa dahil ettiler ve bu da hareketlerin sırasını stilize etmeye yardımcı oldu. Zamanla pantomim sanatı, Hıristiyan kilisesinin karşı çıktığı, açıkça erotik ve kaba bir gösteriye dönüştü.

Bunun kanıtı heykel ve vazo resimlerinde, şairlerin, yazarların ve sanatçıların eserlerindedir. Dans etmek ya da etmemek, izlemek ya da izlememek konusunda özgür olan katılımcılar ve seyirciler olarak bölünme. Ritüelin yerini fiziksel ve eğlence almaya başladı. Yunanistan'ın tüm yaşamı eurythmy ile doludur. Dans, eğitim disiplinlerinden biriydi ve yetişkinler ve tam teşekküllü vatandaşlar çalışmaya devam etti. Dans seyirciler içindir, atlama zevki için veya kendi eğlenceniz için değildir. Tüm vatandaşların bir miktar dans tekniği vardı. Beş grup: savaş dansları - ritüel ve eğitici; ılımlı kült olanlar - emmelia, peçe dansı ve karyatidlerin danslarının yanı sıra doğum, düğün ve cenaze dansları; orjiastik dans; halk dansları ve tiyatro dansları; günlük hayatta dans etmek. Kutsal danslar çalışma takvimi yılının belirli günlerini yansıtıyordu. İki ana dans kültü vardır: tanrı Apollon'un onuruna "ışık" ve tanrı Dionysos'un onuruna "karanlık". Antik Yunan'daki askeri danslar, gençlere cesaret, vatanseverlik ve görev duygusunu aşılamada büyük rol oynamıştır ("pyrrhichion", "pyrrhich") Sosyal ve günlük danslar (ev, şehir, kırsal), aile ve kişisel kutlamalara, şehir ve şehirlere eşlik eder. Ulusal bayramlar. Sahne dansları Dr.Gr. Tiyatro gösterilerinin bir parçasıydı ve her türün kendi dansları vardı: emmelia trajedinin, cordak komedinin ve sikkanida hiciv dramasının karakteristiğidir. Peçelerin dansı ve karyatidlerin dansı. Sikkanida Kubiki - akrobatik danslar. Mina mima.

H. Limon'un dans tekniği.

Jose Arcadio Limon, 12 Ocak 1908'de Meksika'nın Culiacan şehrinde doğdu ve ailenin on iki çocuğundan en büyüğüydü. 1915'te 7 yaşındayken ailesiyle birlikte Amerika Birleşik Devletleri'ne, Los Angeles'a göç etti.

Lincoln Lisesi'nden mezun olduktan sonra Limon, güzel sanatlar eğitimi almak için Los Angeles'taki California Üniversitesi'ne girdi. 1928'de New York'a taşındı ve burada New York Tasarım Okulu'nda okumaya başladı. 1929'da Rudolf von Laban'ın öğrencileri Harold Kretzberg ve Yvonne Giorgi'nin performanslarını gördükten sonra Limón dansla ilgilenmeye başladı.

Doris Humphrey ve Charles Weidman'ın okulunda okumaya başladıktan sonra bir yıl sonra Broadway'de ilk kez sahneye çıktı. Aynı zamanda Limon ilk kez koreograf olarak şansını denedi: kendisi ve Laetitia Ide için "Re Minor Etüdü" sahneledi; "figüranlar" sınıf arkadaşları Eleanor King ve Ernestina Stoddel'di.

1930'lar boyunca Lemon, Humphrey-Weidman topluluğuyla dans etti, Doris Humphrey ve Charles Weidman'ın yapımlarına katıldı ve ayrıca Broadway'de çalıştı: 1932-1933'te Americana revüsünde ve Irving Berlin'in müzikalinde sahne aldı. Binlerce kişi tezahürat yaparken(koreografisi Charles Weidman'dan), New Amsterdam Tiyatrosu'nda koreograf olarak işbirliği yaptı.

1937'de Lemon, Bennington Dans Festivali programına katıldı. Mills College'da düzenlenen 1939 festivalinde ilk büyük koreografik çalışması olan Meksika Danslarını yarattı ( Danzalar Meksikalılar).

Ertesi yıl Lemon, "Çimlerde Yürüme" (George Balanchine'in koreografisi) revüsünde solist olarak sahne aldı.

1941'de May O'Donnell ile işbirliği yapmak için Humphrey-Weidman grubundan ayrıldı. Birlikte şöyle eserler sahnelediler: Savaş Şarkı Sözleri Ve Perde Yükseltici ancak daha sonra Humphrey ve Weidman'a döndü. Bu sıralarda Pauline Lawrence ile tanıştı ve 3 Ekim 1942'de evlendiler. Aynı yıl Lemon, Mary-Ellen Moylan'la birlikte, katılımıyla Broadway'deki son gösteri olan Rosalind (koreografisini George Balanchine'in yaptığı) müzikalinde dans etti.

Daha sonra Stüdyo Tiyatrosu'nda klasik müzik ve folklor temaları üzerine sayılar yarattı, ta ki Nisan 1943'te ABD Ordusu Özel Hizmetine çağrılıncaya kadar, 1940'ta özellikle savaş sırasında askerin ruhunu korumak için yaratıldı. Görevi sırasında Frank Loesser ve Alex North gibi bestecilerle işbirliği yaptı ve birçok prodüksiyon yarattı; bunlardan en ünlüsü Konser Grasso.

Limón, 1946'da askerlik hizmetini tamamladıktan sonra Amerikan vatandaşlığını aldı.

1947'de Limón kendi topluluğu olan José Limón Dans Topluluğu'nu kurdu ( José Limon Dans Topluluğu), sanatsal yönetmenliğini Doris Humphrey'e teklif etti (böylece Limon'un grubu, sanat yönetmeni aynı zamanda kurucusu olmayan ilk ABD modern dans topluluğu oldu). Dansçıları arasında Paolina Kohner, Lucas Howing, Betty Jones, Ruth Carrier ve Limón José'nin yer aldığı topluluk, Bennington College Festivali'ndeki ilk çıkışını Doris Humphrey'in prodüksiyonlarıyla yaptı. Ağıt Ve İnsanlığın Hikayesi.

Dansçı ve koreograf Louis Falco da toplulukta 1960-1970 ve 1974-1975 yılları arasında dans etti. Jose Limon'un yönettiği "The Moor's Pavan" filminde Rudolf Nureyev'le birlikte sahne aldı. Lemon, Humphrey ile çalışırken bir repertuar geliştirdi ve kendi tarzının ilkelerini ortaya koydu. Grup, 1947'de New York Belasco Tiyatrosu'nda Humphrey'in prodüksiyonu olan Day on Earth ile ilk kez sahneye çıktı. Topluluk, 1948'de ilk kez Connecticut College Amerikan Dans Festivali'nde sahne aldı ve ardından uzun yıllar festivalde yer aldı. Limón, "The Moor's Pavane"i sahneledikten sonra Dance Magazine'in olağanüstü koreografi ödülünü aldı. 1950 baharında Limon ve grubu, Page Ruth ile Paris'te sahne alarak Amerikan modern dansının Avrupa'daki ilk temsilcileri oldu. Limon'un yaşamı boyunca topluluğu tüm dünyayı gezmiş ve ölümünden sonra da faaliyetlerine devam etmiştir.

1951'de Limon, dansta yeni bir yönün yaratıldığı Juilliard Okulu'nun fakültesine katıldı. Ayrıca altı yapım hazırladığı Mexico City Ulusal Güzel Sanatlar Enstitüsü'nün davetini de kabul etti. 1953 ile 1956 yılları arasında Limón gösterinin koreografisini yaptı ve rolleri oynadı. Harabeler ve Vizyonlar Ve Ritmo Jondo Doris Humphrey. 1954'te Limón'un grubu, ABD Dışişleri Bakanlığı'nın Uluslararası Öğrenci Değişim Programından yararlanan ilk gruplardan biri oldu ve Güney Amerika'yı gezdi. Kısa süre sonra Avrupa, Orta Doğu ve yine Güney ve Orta Amerika'yı kapsayan beş aylık bir tura çıktılar. Bu süre zarfında Lemon ikinci Dans Dergisi Ödülünü aldı.

1958'de grubun bunca yıldır sanat yönetmenliğini yapan Doris Humphrey öldü ve onun yerine Jose Limon kendisi geçmek zorunda kaldı. 1958-1960 yılları arasında Poalina Koner ile ortak yapımlar yapıldı. Bu süre zarfında Lemon, Wesleyan Üniversitesi'nden fahri doktora unvanı aldı. Grup 1962'de New York Shakespeare Festivali'nin açılışını yapmak için Central Park'ta sahne aldı. Ertesi yıl, ABD Dışişleri Bakanlığı'nın himayesinde grup, Uzak Doğu'ya on iki haftalık bir gezi yaparak prodüksiyonda sahne aldı. Şeytan Müzik eşliği besteci Paul Hindemith'e aitti. Hindemith galayı bizzat yönetti.

1964'te Limon şirketin ödülünü aldı Capezio ve Lincoln Center'daki Amerikan Dans Tiyatrosu'nun sanat yönetmeni olarak atandı. Ertesi yıl Limón, José Limón Dans Tiyatrosu adlı ulusal bir eğitim televizyon programında yer aldı. Birkaç yıl sonra Jose Limon Dans Vakfı'nı kurdu ve Kuzey Carolina Üniversitesi'nden bir fahri doktora daha aldı. 1966'da Washington Katedrali'nde toplulukla sahneye çıktıktan sonra Limón, National Endowment for the Arts'tan 23.000 dolarlık bir hükümet bağışı aldı. Ertesi yıl Limón prodüksiyonun koreografisi üzerinde çalıştı. Mezmur Bu ona Colby Koleji'nden fahri doktora unvanı kazandırdı. Kendisi ve grubu ayrıca Başkan Lyndon Johnson ve Fas Kralı II. Hasan için Beyaz Saray'a konser vermeye davet edildi. José Limón'un dansçı olarak son sahneye çıkışı 1969'da Brooklyn Müzik Akademisi'nde The Traitor ve The Moor's Pavane yapımlarında sahneye çıktı. Aynı yıl iki eseri daha tamamlayarak Oberlin Koleji'nden fahri doktora unvanı aldı.